中国传统工笔人物画的艺术特色

中国传统工笔人物画的艺术特色
摘要：工笔人物画在中国传统绘画中是历史最为悠久的画种之一，早在先民制作的岩壁画和彩陶纹样中初露端倪，至春秋战国已发展成为独立的画种。

中国传统工笔画在长期发展过程中，形成了一套严密的规范体系和鲜明独特的风格。

关键词：不似之似以线立骨以意赋色意象布局装饰风格工笔人物画在中国传统绘画中是历史最为悠久的画种之一，早在先民制作的岩壁画和彩陶纹样中初露端倪，至春秋战国已发展成为独立的画种。

两千多年来，我国古代优秀的工笔人物画家从来就不满足于对自然的简单模拟，而总是努力追求艺术形象的神韵意趣和个人性灵情操的表现，使作品达到写意传神。

因而，中国传统工笔画在长期发展过程中，形成了一套严密的规范体系和鲜明独特的风格，可以概括为造型、色彩、构图、装饰和风格五个方面。

一、不似之似
早在一千五六百前东晋顾恺之就提出了“不似之似”的著名论点。

阐明了艺术形象采源生活，以及形神互相依存和以神为主导等理论。

何谓“不似之似”？它是如何提出来的？王绂在《书画传习录》中有所阐明：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。

然而神游象外，方能意到圆中，今日或寥寥数语，自矜高简，或重庆叠屋，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。

”清代画家方薰也作过比较确切的解释：“古人谓之不尚形似人，及
形之不足而务肖神明也。

”黄宾虹说得更明白：“貌似尚易，神似尤难，东坡言徒取其形似者犹是儿童之见。

必于形似之外，得其神似，鉴赏。

故作画当以不似之似为真似。

”
在“不似之似”的美学思想指导下，我国古代绘画从没有像西方绘画那样运用明暗块面、三度空间、焦点透视把物象画得非常逼真。

也没有像西方现代主义绘画那样彻底撇开自然物象，追求主观的抽象的表现。

在“以形写神”“不似之似”的要求下，传统工笔人物画在长期的实践过程中形成了以下特点：
1.精简夸张的造型手法。

精简是我国传统文艺创作的一个重要准则，刘勰云：“以少总多。

”司空图说：“不着一字。

尽得风流。

”《诗经》三百篇，芘陵霍去病墓碉传统戏曲的虚拟手法，都是最具有代表性的范例。

中国画自然也不例外，而且要达到“不似之似”的要求，必须采取舍繁求简的手法，所以提出“惜墨如金”笔愈少而情愈真形迹愈简而意蕴愈深等论点。

夸张也是我国传统文艺创作的一个重要准则。

如《女史箴图》、《步辇图》中的一些人物形象都表现得非常夸张传神。

敦煌壁画的《飞天》，利用衣裙飘带的助势扩展，浮云飞花的衬托和线条的节奏旋律，使女神飞得轻盈自如，比西洋画中带翅的安琪儿飞得更舒展。

2.造型的平面性。

中国画以线条为主要的造型手段，必然导致造型的平面性。

因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上的一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。

只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，形成优美的节奏旋律，体现它无穷的生命力。

3.抓形体的基本结构。

由于中国画反对客观被动要反对客观被模拟自然物象，因此无视于在一定环境条件下所产生的明暗光影等偶然因素，而强调形体基本结构的掌握。

因为基本结构是形体的内丰本质，掌握了它就能摆脱对模特的依赖。

凭借对物体的理解和记忆，自由地发挥想象，创造出千变万化的形象，战国帛画《人物龙凤图》的女子形象就是由圆（头部）、圆形（上身）、三角形（裙子）组成。

这种造型手法一直贯穿在汉代陶俑、木雕、画像石、陵寝石雕、马王堆帛画和顾恺之的作品中。

4.注重形象记忆。

由于中国不斤斤于复制自然，也由于中国掌握了程式化的造型规律，因此不像西方写实主义画家那样在创作时离不开模特，甚至摆好姿势写生。

而是采用形象记忆和默写的方法。

古代画论记载着不少有关形象记忆的精辟论述，如《苏东坡》在《传神记》中提到：“传神与相一道，欲得其人之天，法当众阴察之，令乃使人具有衣冠坐，注视—物，彼敛容白特，岂复见天乎？”
二、以线立骨
中国画以线条为造型的主要手段，但传统工笔人物画的线条不仅仅为了勾画物象的轮廓，表现物象的结构而存在，而蕴含极丰富的内涵。

早在原始彩陶和先秦金银器皿上出现了绘画线条的雏形。

战国帛是留传下来的最早的人物画，已能用流畅的线条表现出物象的情态，表明以线条为主的表现方法在那时已奠定了基础，东晋的顾恺之，南朝的陆探徽、张僧繇在继承先秦、两汉线描传统的基础上，又吸收了书法的营养，进一步发展了笔线技巧。

在今天尚能看到的顾恺之《女史箴图》的摹本中，我们可约略地看出他所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，已成功地用线条的流转盘施，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在约形传情的和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。

唐代阎立本周方等继承了顾恺之细密的画风。

加以发展，形成了“密体”，吴道子又继承了张僧繇比较疏放的用线方法，发展成“离披点划”“势若旋风”的“疏体”。

从而拓宽了用线方法，形成了铁线、柳叶、战笔等多种线型，后人把它们归结为“十八描”。

三、以意赋色
根据以意赋色的要求，传统工笔人物画在设色上有以下特点：
1.色彩的平面性和装饰美。

传统工笔人物画撇开了因原造成和色彩变化，而采用平面、色
块组合的表现形式。

通过色块大小、冷暖、深浅、明暗和石色水平的相同对比、呼应、衬托和映发，以及作为形象间架的墨线从中起着协调和统一作用，而形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚和谐而富于装饰美感的色彩特色。

2.夸张、变色、超妙自然。

中国画家为了表达情思，强化物象的韵特性，追求理想的色彩效果打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化和削弱，甚至完全改变物象的色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似，自然界很少有黑色的树叶，而中国画家多墨色画叶采衬托红花。

金碧山水，大青绿山水，设色和自然物象差距很大，却比真山真水更绚丽强烈。

敦煌北魏壁画《鹿王本生图》以土红打底，用绿色画马，把群山染成黑、白、黄、绿各种颜色，似乎信手拈来，却表现一种天真拙朴之美，充满原始郁勃的生命力。

3.追求单纯、古雅的色彩效果。

尚简尚雅是中国画重要的审美准则，对工笔人物画来说更具体特殊意义，因为工笔人物画强调装饰性，而色彩越单纯，装饰性也越强。

画论中一再提到：“用色以古雅为上，不可浮艳，混沌、火气，俗气、死气”。

重彩唯求古厚，淡色唯求清逸，要”重而色不浊，淡而不薄，滋而不燥，艳而不俗”等。

为达到色彩的古雅，传统工笔人物很重视墨色的运用，如《韩熙载夜宴图》假若没有大小深浅不同的墨色块在中间起着对比和协调作用，画面就不可这样有
分量、深沉。

四、意象布局
1.突破时空界限，开拓意象空间。

人的视野有一定的局限性，焦点透视虽符合科学规律，却给画面处理带来很大的制约。

为了达到写意传神的要求，把有限的画面转化无限的艺术空间，古代画家巧妙地创造了散点透视，以大观小，以时观空、留空白等方法。

2.运用多样统一法则。

多样统一是绘画构图的基本原则，它是人类在生活实践中对自然规律的认识在艺术创作的反映，对绘画形式美的构成起着重要作用。

所谓多样统一即是通过形体、线条和色彩的大小、明暗、冷暖、主次、刚柔、虚实、动静等对比，使画面产生强烈的感受和活力；又以调和、渐层及关联呼应等方法，在对比中求得统一，使画面既丰富多彩，又保持整体和谐，一切绘画都离不开多样统一法则，而中国画家却不受客观物象的束缚，比较自由和主动地处理画面。

同时由于中国画追求气韵动势、独特的空间意识和笔线特性等原因，而特别重视开合、疏实、主宾、动静、奇平、不齐瓣角等因素。

五、装饰风格
所谓装饰风格是指在排除对自然物象客观模拟的前提下，运用形式美的法则，抓住自然物象的基本形体特征，强调突出某些形式因素，加以集中提炼，夸张变形，而达到单纯化、规律化、程式化
和理想化。

我国民族美术本来就不主张复制自然，而强调用夸张提炼的手法超越自然，所以在形成装饰风格方面可以说是得天独厚的。

早在史前彩陶，商周青铜器上已出现了浓郁装饰风格，《人物凤图》中的龙凤形象，很明显地可以看出是受到彩陶和青铜器上龙凤图案的影响，具有鲜明的装饰风格，在人物塑造上，作者用夸张提炼的手法突出表现了当时女子“好细腰”“长裙曳地”的外形特征。

又如永乐宫的三清殿壁画《朝元图》，则以严谨的精到和高度熟练的技巧，并运用双勾填彩、堆金沥粉等方法，绘制成一幅灿烂辉煌、未经雕琢的绝妙装饰画。

总之，以上传统工笔人物画的特点是古人千万年来艺术实践的总结；必须加以重视作为借鉴。

但事物总是不断发展变化的，古人成法也不能一万不变，我们必须发扬“法古而不泥古”、“师意而师迹”的精神，既要吸取有益营养，又要不被其束缚，正如潘天寿所说：“学画时须懂得古人理法，亦须懂得自然理法，作画时须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法，即能出人头地，为画中龙矣。

”。