本雅明美学思想漫谈
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言在艺术的历史长河中，每一次的变革与转型都伴随着新的美学观念的诞生。
本雅明作为20世纪最具影响力的艺术理论家之一，其艺术理论与文化美学思想在艺术“裂变”的时代背景下显得尤为突出。
本文将从艺术转型的角度，深入阐释本雅明的艺术理论及其文化美学思想，以期为当代艺术创作与实践提供理论支撑与启示。
二、艺术转型的背景与特征在艺术转型的背景中，我们首先要关注的是社会、经济、科技等多重因素对艺术形式与内容的影响。
随着工业革命的到来，传统艺术形式逐渐受到现代科技与文化的冲击，艺术的创作手法、表达方式以及审美观念都发生了巨大的变化。
这一时期，艺术的“裂变”特征愈发明显，各种新兴的艺术流派与风格层出不穷，为艺术家提供了更为广阔的创作空间。
三、本雅明的艺术理论本雅明作为20世纪的艺术理论家，他的艺术理论在这一背景下应运而生。
本雅明强调了艺术的独特性、个体性与多元性，他认为，艺术家应通过独特的创作手法和表达方式来揭示社会与文化的多元面貌。
同时，他还提出了“光晕”的概念，即艺术品所蕴含的历史、文化、社会等多重价值与意义。
这些理论为本雅明在艺术转型时期提供了有力的理论支撑。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想以批判与反思为主，他关注的是艺术与社会、文化、历史等多重因素的关系。
他强调了艺术在人类文化传承与发展中的重要作用，认为艺术是社会与文化的缩影，能够反映出时代的特征与人们的情感需求。
同时，他还提出了“寓言式”的审美观念，即通过艺术品来揭示社会现实与人类生存状态的本质。
五、本雅明理论与艺术转型的关联性分析本雅明的艺术理论与文化美学思想与艺术转型的背景紧密相连。
他的理论强调了艺术的独特性与多元性，正是在这一时期得以充分体现；他的“光晕”概念则揭示了艺术品所蕴含的丰富历史与文化价值，正是在艺术转型时期得以更加深入的挖掘。
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《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学：从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言艺术在人类文化中一直占据着举足轻重的地位。
自艺术诞生以来，它便在不断地发展、变革与创新中前进。
尤其是在当代社会，艺术的裂变与转型成为了不可忽视的现象。
本文将从艺术转型的角度，深入阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想，探究其在艺术“裂变”时代的美学价值。
二、本雅明艺术理论背景瓦尔特·本雅明，作为德国思想家和学者，在20世纪的文化批评领域产生了深远的影响。
他的艺术理论与文化美学思想对当时以及后世的艺术家、理论家等均有着重要的指导意义。
其理论观点往往结合时代背景与人的内在需求，呈现出深刻的人文关怀。
三、艺术转型的背景与特征在当代社会，随着科技的发展、文化的交融以及人们审美观念的转变，艺术正经历着前所未有的转型。
这种转型表现在多个方面，如艺术形式的多样化、艺术媒介的变革、艺术创作理念的更新等。
这种转型不仅为艺术家提供了更为广阔的创作空间，也使得艺术作品更加贴近现实、反映时代精神。
四、本雅明艺术理论在艺术转型中的体现本雅明的艺术理论在艺术转型中具有重要的指导意义。
他强调艺术的机械复制性，认为这种复制性使得艺术品得以广泛传播，从而扩大了艺术的影响力。
同时，他关注大众文化的崛起，认为这是艺术转型的重要驱动力。
此外，本雅明还对现代社会的视觉文化现象进行了深入剖析，为理解当代艺术的转型提供了重要的理论依据。
五、本雅明文化美学思想的美学价值本雅明的文化美学思想在美学领域具有独特的价值。
他关注文化的批判性，认为文化应具有反思和批判社会现实的功能。
此外，他还强调文化的记忆功能，认为文化应记录历史、传承文明。
这些思想在当代社会依然具有重要的现实意义，对于我们理解艺术的裂变与转型、把握时代精神具有重要意义。
六、结语总之，本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们在艺术“裂变”时代提供了重要的指导。
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学：本雅明艺术理论与文化美学思想的深度阐释一、引言本雅明（Walter Benjamin）作为二十世纪杰出的思想家与文化批评家，他的艺术理论与文化美学思想具有深远的洞见与独到的见解。
特别是在艺术“裂变”的时代背景下，本雅明的理论显得尤为突出。
本文旨在从艺术转型的角度，对本雅明的艺术理论与文化美学思想进行深度阐释，以探讨其对于现代艺术和美学的重要影响。
二、艺术“裂变”时代的背景在艺术“裂变”的时代，传统艺术形式与现代艺术形式并存，相互碰撞，产生了巨大的变革。
这种变革不仅体现在艺术形式上，更体现在艺术观念、艺术功能以及艺术与社会的关系等方面。
本雅明敏锐地捕捉到了这一时代的变化，并从多个角度进行了深入的分析。
三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调了艺术的转型与变革。
他认为，艺术不仅仅是表达情感和审美的方式，更是社会和文化变革的反映。
在艺术“裂变”的时代，传统艺术与现代艺术的碰撞与融合，产生了新的艺术形式和观念。
本雅明认为，这种变革是不可避免的，也是必要的。
他主张艺术家应该积极参与到这种变革中，以表达自己的观点和情感。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想关注的是文化与社会的互动关系。
他认为，文化是社会发展的产物，同时也是推动社会发展的力量。
在艺术“裂变”的时代，文化与艺术的互动关系更加紧密。
本雅明强调了文化的多元性和包容性，认为不同文化之间的交流与融合是推动艺术和美学发展的重要动力。
五、本雅明理论与现代艺术的关联本雅明的艺术理论与文化美学思想对于现代艺术具有重要的指导意义。
在现代艺术的创作中，艺术家们积极探索新的艺术形式和观念，以表达自己的观点和情感。
本雅明的理论为艺术家们提供了重要的思想武器，帮助他们更好地理解艺术的本质和功能，以及艺术与社会、文化的关系。
同时，本雅明的理论也启示我们，在面对艺术的变革与转型时，应该保持开放的心态和积极的态度，以推动艺术的进一步发展。
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言在艺术历史的长河中，每一次的变革与转型都伴随着社会文化的深刻变迁。
本雅明作为20世纪重要的思想家与美学家，其艺术理论与文化美学思想在艺术“裂变”时代显得尤为突出。
本文将从艺术转型的角度，深入阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想，探讨其对于艺术“裂变”时代的独特见解。
二、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论关注于艺术形式的转型与变迁。
在传统与现代、高雅与通俗的艺术交融中，他看到了艺术的裂变与重生。
他认为，艺术的裂变并非简单的断裂，而是在继承中发展，在发展中创新。
这种裂变带来了艺术形式的多样化，使得艺术更加贴近生活，更加具有社会性。
三、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想强调了艺术与社会、历史、文化的紧密联系。
在艺术“裂变”的时代，文化多元、价值多元成为显著特征。
本雅明认为，这种多元性为艺术提供了更为广阔的创作空间，同时也为美学思想带来了新的挑战与机遇。
他主张从文化角度审视艺术，将艺术置于更广阔的社会历史背景中，以更全面的视角来理解艺术的本质与价值。
四、艺术转型的视角从艺术转型的角度来看，本雅明的艺术理论与文化美学思想具有深刻的启示意义。
在艺术“裂变”的时代，传统与现代、东方与西方、高雅与通俗等多元艺术的交融与碰撞，为艺术家提供了更为丰富的创作素材与灵感。
本雅明所强调的继承与发展、创新与多样，正是这种艺术转型的核心所在。
他提出的观点为我们在当代艺术创作中寻找新的方向、探索新的路径提供了有益的指导。
五、结论综上所述，本雅明的艺术理论与文化美学思想在艺术“裂变”时代具有重要价值。
他强调了艺术的裂变与转型，以及文化多元性对艺术的影响。
从传统到现代，从高雅到通俗，艺术的裂变带来了更为丰富的创作空间与更为广阔的审美视野。
本雅明的理论为我们理解当代艺术的变革提供了有力的工具，同时也为我们在新的历史时期探索艺术的发展方向提供了有益的启示。
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想引言现代社会中，艺术作为一个重要的文化表达形式，在不断演变和发展。
随着科技的进步、全球化的发展以及社会变革的推动，艺术也经历了一次次的转型与变革。
本文旨在通过分析德国马克思主义哲学家本雅明的艺术理论与文化美学思想，探讨艺术“裂变”时代的美学。
第一章本雅明的艺术理论概述1.1 本雅明的生平与背景本雅明（1892-1940）是一位颇具争议的思想家，他在20世纪的现代性文化理论和美学领域留下了深刻的影响。
本雅明的生平经历和社会背景对于他的艺术理论和文化美学思想有着深刻的影响。
1.2 本雅明对艺术的理解本雅明将艺术视为一种具有公共性和社会性的文化表达，他认为艺术能够引发观众的情感共鸣，并传递出深层次的社会信息。
他的艺术理论强调了艺术作品的社会性和历史性，提出了“艺术作为复制品”和“艺术作为技术产物”的观点。
1.3 本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想探讨了艺术与大众文化之间的关系。
他认为，艺术必须与大众文化相结合，以实现全民教育和文化传播的目标。
本雅明主张通过艺术改变人们的审美观念，唤起观众对现实世界的关注，并推动社会变革。
第二章当代艺术的转型与裂变2.1 科技与艺术的结合在当代社会中，科技的进步对艺术产生了深远的影响。
数字技术的发展使得艺术家可以采用新的艺术形式和媒介，创作出前所未有的作品。
同时，艺术也可以通过科技手段更加广泛地传播和展示，实现与观众的互动。
2.2 全球化对艺术的影响全球化的发展使得文化和艺术跨越国界，呈现出多样性和碰撞。
不同地域和文化背景的艺术交流和融合，激发了艺术创作的创新和多样性。
艺术作品呈现出多元的视角和风格，展示了丰富多样的人类文化。
2.3 社会变革与艺术的反思社会的变革和挑战对艺术产生了深刻的影响。
艺术家通过艺术表达对社会现实的关注和批判，引发了对社会问题的思考和讨论。
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言在艺术的历史长河中，每一次的变革与转型都伴随着社会文化的巨变。
本雅明作为20世纪杰出的艺术理论家和文化批评家，他的艺术理论与文化美学思想正是在这样的背景下孕育而生。
本篇论文将探讨艺术“裂变”时代的背景下，本雅明如何从艺术转型的角度，深入阐释其独特的艺术理论与文化美学思想。
二、艺术“裂变”时代的背景随着科技的发展和社会的进步，现代艺术经历了前所未有的转型。
传统的艺术形式与观念受到了巨大的冲击，新的艺术形式与观念应运而生。
这个时代，艺术的边界逐渐模糊，多元化的艺术风格和形式相互碰撞，产生了一种“裂变”的效应。
三、本雅明的艺术理论面对这样的艺术“裂变”时代，本雅明提出了独特的艺术理论。
他认为，艺术的转型不仅仅是形式的改变，更是内在精神和价值观的转变。
他强调艺术的“碎片化”特质，即艺术作品在多元化的背景下，不再是单一、完整的形态，而是呈现出碎片化、多层次的特点。
四、本雅明的文化美学思想在本雅明的文化美学思想中，他关注的是文化与社会、历史、政治等各方面的相互关系。
他看到了文化在转型期中的复杂性，认为文化的变迁不仅是形式上的变化，更是内涵和价值的重塑。
在艺术的“裂变”时代，文化的美学不仅关注作品本身的审美价值，更关注其在社会文化背景下的意义和影响。
五、本雅明思想的艺术转型角度阐释从艺术转型的角度来看，本雅明的艺术理论与文化美学思想具有重要的指导意义。
他看到了艺术转型背后的社会文化动因，认为艺术的转型是社会文化变革的反映。
他强调艺术的“碎片化”特质，正是由于社会文化的多元化和复杂性所导致的。
同时，他也看到了文化美学在艺术转型中的重要作用，认为文化美学的研究可以帮助我们更好地理解艺术作品的内涵和价值。
六、结论总的来说，本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们提供了一个全新的视角来审视艺术“裂变”时代的背景和现象。
瓦尔特·本雅明的电影美学思想
部 分进 行重新组合。本雅明这样说道 ： 画家在他 的工作 中与对 “ 象 保持着天然距离 ， 电影摄影师则相反地深深沉人到给定物的 而 组 织中” ” 。 叫如此一来 ， 使 电影 失却 了传统 艺术 的 “ 就 灵晕 ” 只 ， 能带 给人们 一种 “ 震惊” 的审美感受 。 本雅 明对 电影 特 点 的把 握是 比较 到位 的 ， 因为 电影确 实是 “ 现代科技基础 上 ， 收其他传 统艺 术 的精 髓 汇聚 、 在 吸 交融 而产 生 的一 门年轻 的综合艺术 。它 以画面和声音为手段反映现实 ， 具 有逼真性 、 动态性 、 合性等审美特征 ” 【】 本 雅明在 电影理 综 。ｌ｝ ｌｐ
以， 在本雅 明看来 ， 电影是一种 已丧 失“ 灵晕 ” 的技术复 制时代 的
艺术典型 ， 就是 电影 的本质。 这
英 国学者伊格尔顿 曾说 ：过去 二十年 的一大显 著标志 乃是 “ 逐渐发现 了沃尔 特 ・ 雅 明， 实这并 不令 人惊 诧 。 … 瓦尔 特 本 其 ”
・
２震 惊 的效果
了《 技术复制时代 的艺术作 品》 ， 中 本雅 明又把 它定义 为“ 艺术作 品的此时此地的存 在 ， 问世时 的独一无 二性 ， 它 就像 “ 日午后 ， 夏 悠闲地 观察地平线上 的 山峦 起伏或 一根洒 下绿荫 的树枝— — 这便是 呼吸这些 山和这一树 枝 的氛 围” 。灵 韵具有 原创 性 和不 可复制性 ， 随着社会生产力的发展 ， 一切艺术 品都 可以复制 ， 机械 复制时代开始来 临。复制技术使得艺术 可以批量 生产 ， 克服 了原 作 的时空 限制和历史语境 ， 离 了原 作 的“ 时此地 ”带来 的不 脱 此
艺术、技术及其救赎——论本雅明的美学思想
第３９卷㊀第２期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀湖北科技学院学报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｖｏｌ.３９ꎬＮｏ.２㊀２０１９年４月㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ＪｏｕｒｎａｌｏｆＨｕｂｅｉＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＳｃｉｅｎｃｅａｎｄＴｅｃｈｎｏｌｏｇｙ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ａｐｒ.２０１９文章编号:２０９５－４６５４(２０１９)０２－００９５－０７艺术、技术及其救赎㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀ 论本雅明的美学思想㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曾沁雅(武汉大学㊀文学院ꎬ湖北㊀武汉㊀４３００７２)摘㊀要:着重分析本雅明的艺术政治学构想ꎬ认为他对艺术与政治的关系的把握并非如阿多诺所说受到了布莱希特的不良影响ꎬ从而呈现为直接性与简单化的ꎬ而是有其自身的深刻思考ꎮ可以说ꎬ艺术与政治都并非他的落脚点ꎬ他关注的其实是它们的中介性ꎮ本雅明的技术观念也并非是乐观主义的ꎬ他早就看到了技术在现代社会的矛盾ꎬ只不过他通过对现实的探寻发现了当代社会中技术与大众性的契合ꎬ并将此视为一种新的变革契机ꎮ值得注意的是ꎬ本雅明的技术美学观不是直接的政治意图ꎬ而是探寻一条现代性的救赎之路ꎮ也就是说ꎬ其根本指向并不是美学自身ꎬ而是神学ꎮ关键词:技术ꎻ艺术政治ꎻ美学ꎻ救赎中图分类号:Ｊ０１㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀文献标识码:Ａ㊀㊀㊀㊀㊀开放科学(资源服务)标识码(ＯＳＩＤ):㊀㊀瓦尔特 本雅明(ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎꎬ１８９２－１９４０)ꎬ德国美学家㊁文艺评论家和哲学家ꎬ西方马克思主义的重要代表之一ꎮ本雅明的思想复合着犹太神学与马克思主义ꎬ带有衰颓与破碎的美学倾向ꎬ同时又具有浓厚的救世色彩ꎮ在现代西方社会的危机下ꎬ本雅明对于艺术与政治的关系展开了自身独特的探索:他反对㊁揭露法西斯政治美学化的意识形态操纵㊁权力膜拜与政治实践美学化的种种形态与图谋ꎬ并在此基础上试图提出一种以艺术的技术生产为核心的艺术政治学思想 即以新的生产方式与政治效应替代美学效应ꎬ其根基则源于社会救赎ꎮ可以说ꎬ本雅明的艺术政治学注重的不是政治意识形态的美学控制ꎬ而是一种基于政治并融合了艺术生产形式的神学救赎构想ꎮ一㊁本雅明的艺术政治学思考在现代性语境中ꎬ本雅明注重私人化的体验ꎬ反对经验被总体性的理解方式所取代ꎮ因为他看到总体性中包含的同质化㊁统一化的危机ꎮ这从现代小说的流行中便可以看出:每个人都以为自己获得了独一无二的世界ꎬ其实不过与大众分享着同一个孤立的自我ꎮ但是ꎬ另一方面ꎬ反对总体性的经验并不代表否认经验所具有的集体性质ꎬ相反ꎬ经验的重建不是将个人经验从总体性中分离开来ꎬ而是打破总体性的假象(孤立的总体化)ꎬ使脱离语境㊁脱离传统的经验重新与历史连接起来ꎮ所以ꎬ经验的改造绝不是个人的ꎬ而是大众性的ꎮ现代社会作为一个世俗性的体系ꎬ为其奠定基础的是生产方式与民主政治的变革ꎮ马克思以政治经济学的视角阐释了一种唯物主义的社会发展进程ꎬ本雅明则看到ꎬ除了经济的辩证法ꎬ还应该有一种上层建筑的辩证法ꎮ因此ꎬ相对于政治经济学ꎬ他提出应该探讨一种 艺术政治学 [１](Ｐ２３２)ꎮ因为现代社会的危机不是纯粹文化的ꎬ而是另一种更为急迫的状态ꎬ即政治的美学化ꎮ这意味着感官经验基础的变化绝不仅仅影响到∗收稿日期:２０１８－１１－２２文化 的层面ꎬ同时也是政治的ꎮ从这一点上ꎬ才可以理解本雅明反对所谓 文化史 与 专题史 的现实价值ꎮ对于建立一种艺术政治学ꎬ本雅明的着眼点却不是二元的ꎬ因为他把艺术与政治的关系统一在经验之中ꎬ从而将二元对立的不平衡性整合起来ꎮ政治的美学化是与传统艺术相关的ꎮ而传统艺术的最大特征就是将其独一无二性建立在 表达崇拜的基础上 [１](Ｐ２３８)ꎮ因为传统艺术是为了巫术仪式或者宗教仪式而服务ꎬ所以这一仪式使其具有一种在场的独特性ꎮ本雅明对艺术形式的探讨不是从纯形式出发ꎬ而是基于人类感知方式(组织形态)的变化ꎬ因此ꎬ他将这种传统艺术的感知形态称之为 灵晕 ꎮ灵晕艺术以原真性㊁膜拜性㊁距离感㊁整体性为其特质ꎬ赋予艺术一种至高的地位ꎮ纳粹法西斯政权抓住了这种艺术的崇拜特质ꎬ利用灵晕的膜拜价值来操控和麻痹大众ꎬ使其作为他们实行政治美学化的工具ꎮ灵晕所强调的艺术的原真性 即特定时空所赋予的意义ꎬ使后世的接受者处于被动接受的地位ꎬ又由于历史语境无法客观地完全再现ꎬ艺术品的意义最终只能由知识精英通过历史解读进行建构ꎬ这就为政治权力以隐蔽的方式操控艺术提供了途径ꎮ法西斯的艺术正是通过这种形式ꎬ潜在地麻痹了大众ꎮ他们甚至以唯美主义的 为艺术而艺术 的自律精神摒弃了现实困境ꎬ以艺术的至高权威作为诠释政治㊁战争的棱镜ꎬ通过美学方式将残酷的现实距离化ꎮ本雅明看到ꎬ 灵晕 的产生所不可缺少的一个条件就是距离化ꎬ而这一条件的消失正是 灵晕 在现代社会衰落下去的社会根源ꎮ现代社会打破了艺术的距离性ꎬ将其物化了ꎮ在现代社会中ꎬ人们对于艺术品的需求是与他们对物的占有欲结合在一起的ꎮ而生产力的发展使人们对艺术品的感知方式发生了巨大的变化:第一ꎬ艺术不再仅仅用于仪式ꎬ而是被进行展览ꎮ传统艺术的存在价值不是用于观赏ꎬ而更接近于一种实用的秘密:就像洞穴里的壁画不只是为了模仿动物或者娱乐消遣ꎬ而是作为对现实施加的一种隐秘的巫术ꎮ但是ꎬ现代社会将艺术品予以公开展览ꎬ艺术不再被藏于洞中ꎬ而是要尽量被大众所观看ꎮ于是ꎬ它的崇拜价值也被展览价值所取代ꎮ第二ꎬ独一无二的艺术品被复制艺术所取代ꎮ机械复制使得艺术品可被复刻或仿制出来ꎬ就如照相术使得图画可以被大范围地复制与传播ꎮ于是ꎬ艺术的在场性被打破了ꎬ现在人们可以随时随地对其予以观看ꎮ艺术的神圣光环在这个过程中也逐渐消散了ꎮ艺术品生产形式的转变改变了人们的感知方式ꎬ从而导致其功能㊁地位的转换ꎬ那么ꎬ艺术便 不再建立在仪式的基础上ꎬ而是建立在另一种实践的基础上ꎬ这种实践便是政治 [１](Ｐ２４９)ꎮ在这里ꎬ本雅明直接撕掉了艺术自律性的外衣ꎮ艺术的自律性源于其崇拜价值ꎬ这种距离性将艺术与现实隔离开来ꎮ但是ꎬ这种崇拜不是纯审美的ꎬ而是根据实用意图ꎬ与特定的历史社会(生产)条件相联系ꎮ所以ꎬ艺术的自律性本身就是历史的产物ꎮ而现代社会以复制艺术的形式使得艺术自身不再依赖于这种崇拜根基ꎬ那么ꎬ艺术也就不再以自律性为其本质特征ꎮ本雅明对于生产方式的关注与他对马克思主义的吸收密切相关(但是他对马克思主义的接受是间接的ꎬ主要来自卢卡奇与布莱希特)ꎬ但是ꎬ对他来说ꎬ经济基础与上层建筑的关系并非是直接的ꎬ而是以经验结构(感知方式)作为中介ꎮ那么ꎬ上层建筑与经济基础的关系就不是一种揭示性的关系ꎬ而是表达的关系ꎮ对于 揭示性 的强调是意识形态视角所进行阐释的方式ꎬ这种方式在一定程度上将上层建筑视为对经济基础的遮蔽ꎮ但是ꎬ本雅明从表达关系来看待ꎬ也就为物的表达 建立一种非对立的唯物主义提供了可能性ꎮ在这一表达中ꎬ物ꎬ是一种媒介而非独立的对象形态ꎮ这种媒介是艺术形式ꎮ但是ꎬ本雅明对艺术形式展开批评的着眼点是不同于其他法兰克福学派的ꎬ他的目标不在于以艺术自律对抗社会规训ꎬ而是进行一种媒介的内在批评ꎮ对本雅明来说ꎬ批评本身就是一种媒介ꎬ这种媒介是经由自身不断地趋向理念ꎮ而艺术媒介不是抽象的形式主义ꎬ它是一种具体的历史的形式主义ꎮ因此ꎬ在现代社会ꎬ艺术媒介选择以政治为其目的也就是一个历史的选择ꎬ如果将艺术视为永恒的自律王国便违背了历史的差异性ꎮ但是ꎬ本雅明将艺术媒介作为政治实践的手段ꎬ是否是一种审美救赎的方式?如果是ꎬ那是不是也会陷入他自身所拒绝的乌托邦设想之中?对此我们必须从本雅明对政治行动的看法去理解ꎮ实际上ꎬ行动ꎬ对于本雅明来说是一个非常复杂的问题ꎮ为了去行动ꎬ他不再做一个神学家ꎬ而是接纳了历史唯物主义ꎮ当然ꎬ如果将这两种倾向分开理解ꎬ显然容易招致悖谬ꎮ但是ꎬ历史唯物主义不完全是在后期才进入本雅明的思想中的ꎮ从一开始ꎬ本雅明就在寻找恢复人与物的命名语言的救赎方式ꎮ所以ꎬ尽管他在表达上是神学化的ꎬ但是其思想中内在地具６９湖北科技学院学报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀总第３９卷有唯物倾向ꎮ或者说ꎬ本雅明的神学本就是一种及物的神学ꎮ只不过 历史唯物主义 是在后期他吸收马克思主义后才使用的术语ꎬ所以ꎬ不能用是否使用某一术语作为评判他是否接受这一思想的标准ꎮ那么ꎬ本雅明对于历史唯物主义的理解究竟是怎么样的?在未完成的«拱廊街计划»中ꎬ他对历史唯物主义的基本原理进行了阐释: (１)一个历史的对象是知识拯救出来的对象ꎮ(２)历史解体为意象而不是故事ꎮ(３)只要有一个辩证过程ꎬ我们所处理的就是一个的单子ꎮ(４)对历史的唯物主义表征本身带有对进步概念的内在批判ꎮ(５)历史唯物主义将其程序建立在经验㊁常识㊁镇定自若和辩证法的基础上ꎮ [２](Ｐ１６２)由此可见ꎬ本雅明对历史唯物主义的界定不是线性的ꎬ而是对他自身神学语言观的延伸ꎮ既然如此ꎬ那么历史唯物主义对于他的思想而言只是替换了术语的关系吗?笔者认为ꎬ本雅明在后期引入历史唯物主义作为他思想的内核ꎬ乃是他导向政治行动方面的要求ꎮ本雅明自身对于政治行动是缺乏信任的ꎬ这在他青年时期政治运动失败后就一贯如此ꎮ因此ꎬ不能因为他后期以马克思主义者的姿态有过不少将文学批评与政治相结合的表述就认为他是一个政治革命派ꎮ对他来说ꎬ真正的救赎只会发生在神学领域中ꎬ而从来不会出现在世俗的政治事件中ꎮ而革命ꎬ不过是历史的 急刹车 一个于当下可能有所作用的 爆破 ꎮ因为ꎬ革命行动ꎬ只能是一种手段而不会是目的ꎮ但是ꎬ任何行动ꎬ若作为手段ꎬ又将沦为立法暴力与护法暴力的自身循环ꎬ那么也就都不足以为信ꎮ本雅明曾对革命抱有过希望ꎬ但现实还是打击了他ꎬ使他又恢复到自己清醒的立场上来ꎮ可以说ꎬ本雅明自始至终都没有对政治革命表现出狂热ꎮ因此ꎬ辨析清楚他所采取的政治性的艺术革命方式与狂热的政治革命之间的差异是有必要的ꎮ本雅明所采取的艺术革命的方式ꎬ确实与他的政治目的相关ꎬ本雅明自身甚至对此也予以强调ꎮ但是ꎬ若将他对大众艺术的支持认为是一种庸俗的政治艺术方向ꎬ犯了舍弃艺术的自律性的错误ꎬ显然是对本雅明做了一个苛刻的错误评判ꎮ因为本雅明提出的艺术政治学是针对具体历史境况的决策ꎬ其反对目标是法西斯主义的政治美学化ꎮ法西斯主义通过让美学为政治服务ꎬ将艺术的自律性 为艺术而艺术 推到极致ꎬ 以至于它能把自身的毁灭当在首位的审美快感来体验 [１](Ｐ２６４)ꎮ而本雅明从这之中看到了即将到来的政治危机ꎬ因此ꎬ他感到必须引起人们对自律性艺术的警觉ꎬ那么ꎬ就必须发掘艺术所具有的政治根基ꎮ同时ꎬ本雅明对于艺术所具有的政治实践效果是从媒介视角看待的ꎬ也就是从艺术媒介的自身发展来看待的ꎬ而这一内在进程本身就是关涉政治历史的ꎮ所以ꎬ本雅明所做的政治努力实际上并非是要换取一个直接的政治结果ꎬ而将艺术的基点转移到政治性上也并非要将艺术作为政治的传声筒ꎮ这一切都是汇合于他的神学救赎思想ꎮ其核心仍是语言的ꎬ是恢复人与物的命名语言ꎮ任何媒介都是作为语言存在ꎬ所以本雅明没有执意抵抗大众艺术ꎬ而是从复制艺术 这种新的媒介形式中去探寻救赎的可能ꎮ二、技术的大众化视角与革命潜能本雅明注意到现代工业生产是如何塑造了现代社会ꎮ一方面ꎬ现代工艺改变了社会形态ꎬ改变了影响人类生活与意识的物质条件ꎻ另一方面ꎬ它也使人类开始不自觉地 模仿 机器ꎮ傅立叶所设想的集体乌托邦就是基于这样一种和谐:将人的情欲整合进机械的秩序中ꎮ因此ꎬ在这样一种乌托邦中ꎬ实际上出现了人与自然的 和谐 悖论:人不去剥削自然ꎬ而是通过生产工具的改进被技术所剥削ꎮ在这里ꎬ本雅明超出了资本主义发展中人与自然的矛盾视角ꎬ而投向到人自身与科技的矛盾中ꎬ他看到乌托邦自身所面临的最严峻的问题不在于人能否与自然和谐相处ꎬ而在于人会被自己所生产出来的客体所物化ꎮ可以说ꎬ现代社会正是一个由技术所塑造的 幻境 ꎮ而这种 幻境 是由现代人自身给养的ꎬ因为他是被自身所创造出来的物引导者ꎮ这种物就是商品ꎮ现代社会展开的正是一个商品的神话时代ꎮ商品展览会形成了一种特有的观看机制ꎬ它使得商品的交换价值取代了使用价值ꎮ当商品被放置在展览台上ꎬ沐浴在人造灯的光辉之下时ꎬ便产生了一种神学的怪诞 [３](Ｐ４２) 这导致了商品拜物教的产生ꎮ人们对商品顶礼膜拜ꎮ而这正是由时尚所诱发的恋物癖ꎮ商品背后ꎬ作为支撑的是技术ꎮ本雅明看到ꎬ这个时期ꎬ艺术若想要借助技术表达独创性的个人风格ꎬ可能会从理想的高塔摔下去ꎮ因为两者都是现代性的产物ꎮ或者说ꎬ他们都是这个时代走向大众化的证明ꎮ艺术与技术的关系ꎬ并不是在现代社会才出现ꎬ却是在现代社会才变得如此对立ꎮ认为艺术源自 独创 或 天才 ꎬ是在一个把主体性抬得如此之高的时代才可能成为主流ꎮ同时ꎬ这也意味着７９２０１９年第２期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曾沁雅:艺术㊁技术及其救赎 论本雅明的美学思想主体性的自觉是普遍的ꎬ甚至以立法的形式被肯定下来ꎬ这就是人人平等ꎮ传统艺术是属于神的ꎬ柏拉图的 灵感 不是自我创造ꎬ而是由神灵授予ꎮ现代艺术的 独创 却来自自我ꎬ是不断趋向内心的自我表达ꎮ这种向内转将神的艺术下降到人的艺术ꎮ因此ꎬ标志某物为艺术的不再是等级ꎬ而是情感ꎮ那么ꎬ艺术正是在现代社会中成为大众的ꎬ每个人都可能成为艺术的创造者ꎮ传统技术依赖于手工ꎬ因此生产力有限ꎬ它的消费对象也是有限的ꎮ而现代技术区别于传统技术的最大特征就在于:它是大众性的ꎮ传统技术作为手工技艺ꎬ是带有个人的经验性的ꎬ但现代技术作为大生产形式ꎬ它将群体囊括其中:一方面要求大众成为生产者ꎻ一方面又要求(诱使)其成为消费者ꎮ因此ꎬ尽管艺术与技术在面对现代社会时感到它们是自相冲突的ꎬ因为 独创 与大众 不可兼容ꎮ但是ꎬ两者于根基处其实已在 现代性 上相迭合了ꎮ艺术与大众在这个时期如此微妙地嵌在了一起ꎬ 忧郁 的视角 波德莱尔开始对这个社会进行解读ꎮ在他这里ꎬ大众成了 人群 ꎮ波德莱尔拒绝以生理研究的方式来理解现代都市的人ꎬ因为生理研究将人划分成众多类别只不过是为了减少一种焦虑:城市与人口的迅速膨胀所带来的陌生感ꎮ而波德莱尔不相信这种关于所谓的人性的知识ꎮ因此ꎬ他不做出分类ꎮ 人群 最大的特点是:哪怕他们紧挨着对方也是彼此隔膜的ꎬ但他们之所以拥有统一的名称在于所有人都是私人的利益者ꎮ波德莱尔的 人群 是物化的ꎬ类似于商品ꎮ他们是生活于市场幻境中的人ꎮ 闲逛者 力图从其视角打破这种幻境ꎮ 闲逛者 与人群的不同在于ꎬ他是无明确目的的ꎬ他游荡在市场中ꎬ却不与商品发生实质性的联系ꎬ而是找寻现代都市生活中被遗漏的东西ꎮ因此ꎬ他是 人群中的人 [３](Ｐ１１０)ꎮ他之所以出离其中ꎬ在于他将人群当作商品来看待ꎮ闲逛者享受这种置身人群中的快乐:他是孤独的ꎬ但是这种孤独源于他得以藏匿于人群中ꎬ因而这种孤独变成了快乐ꎮ对于波德莱尔ꎬ 闲逛者 的视角是解构的 旨在解构大都市的商品机制ꎬ破解这种商品秩序ꎮ但是ꎬ本雅明却看到ꎬ 闲逛者 自身其实也参与到商品的观看模式之中ꎬ并分享了这种机制ꎮ大都市的人群陶醉在商品之中ꎬ 闲逛者 的姿态也是以 享受者的态度积极关注人群景观 [３](Ｐ１２２)ꎬ尽管他似乎比 人群 更具有现实意识ꎬ但是他与 人群 并非截然不同:他实际上必须寄身其中ꎮ 闲逛者 是无法脱离人群的ꎬ因为正是 人群 构筑了他的都市幻象ꎮ正如 人群 将自我投射到商品中一样(商品的本质是人对物的移情)ꎬ 闲逛者 将自身投射到 人群 这些对于他而言的商品之上ꎮ总之ꎬ波德莱尔看到了 人群 被笼罩于神话的光环之下ꎬ因此希冀以代表先锋的闲逛者来冲破都市神话ꎬ但是ꎬ他自己也没能打破这个光环ꎮ因此ꎬ本雅明拒绝作为 闲逛者 与社会保持疏离ꎬ他要从大众艺术自身探索潜在的革命性ꎮ他是从技术作为中介的变革效应出发的ꎮ复制艺术改变了大众的感知经验结构ꎬ从而改变了大众对艺术的反应ꎬ使得人们 对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度 ꎮ[１](Ｐ２５４)对艺术作品的批评ꎬ通常是属于专业人士的领域ꎬ而现在也要进入大众的话语空间之中ꎮ这一点正是推举艺术自律的批评家们所拒斥的ꎬ因为他们要求维护艺术的精英性ꎮ但是ꎬ本雅明却善于从历史的褶皱中找寻契机ꎮ因为在矛盾冲突最尖锐的地方ꎬ正是打破习俗(神话)之处ꎮ而电影ꎬ作为一种新兴媒介ꎬ它的革命潜能正是在于其物质形式之中ꎮ相对于传统艺术形式ꎬ电影的创造方式依赖于机械制作而非手工制作ꎮ演员需要在摄影机前进行表演而不是直接面向观众ꎬ所以他们的表演必须遵循摄影机的规则ꎮ传统艺术的媒介形式通常是单一的ꎬ但是电影拍摄的规则不是单一的ꎬ而是综合性的ꎮ其中包括摄影棚的搭建ꎬ照明设备的使用ꎬ场景的布景等等ꎮ同时ꎬ其拍摄过程也并非独立的ꎬ而是在机械技术的介入(剪辑等)中所完成的ꎮ也就是说ꎬ电影的成果与演员的表演并不同一ꎬ演员只是作为电影之中的一个要素而进入这一艺术生产体系ꎮ电影之所以采用这种生产形式ꎬ是因为它根本上是为了面向市场的ꎮ它呼唤大众进入到这个欣赏过程中来(当然其背后是某种资本的需求)ꎮ新的物质生产形式ꎬ带来了新的感知方式ꎮ本雅明从中看到了能够激发出一种新 体验 的力量ꎮ对于演员来说ꎬ他从中感到了一种疏离ꎮ当他面对银幕的时候ꎬ不再具有作为艺术家的那种独立性ꎬ而是仿佛面对着陌生的自己ꎮ因此ꎬ他感到自己不可能作为那种 灵晕 的生产者了ꎮ对于大众来说ꎬ电影不再是传统的 灵晕 式艺术品ꎬ意味着每个人都具有成为一个艺术批评家的权力ꎮ因此ꎬ批评ꎬ曾经是评论家的特权ꎬ其资格与对于评论者的专业化的要求是一致的ꎮ而现在ꎬ未经过专业训练者都可以参与其中ꎮ在此ꎬ批评似乎是堕落了ꎬ但这是从所谓的艺术价值的视角来看ꎮ本雅明之所以反向推崇批评的泛化ꎬ是因为在他看来ꎬ艺术品的艺术功能现在８９湖北科技学院学报㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀总第３９卷已经让位于政治功能ꎮ艺术的 灵晕 ꎬ不仅是一个艺术欣赏与价值层面的问题ꎬ也是一个政治问题ꎬ灵晕 是阶级性在艺术上的表现ꎮ因此ꎬ破除 灵晕 是必要的ꎬ其目的是为了拒绝政治权力的固化ꎮ复制艺术的政治功能不仅在于对特权的颠覆ꎬ更在于机械艺术对现实的表现能将人带入到一种无意识视觉之中ꎬ从而唤起一种无意识体验ꎮ机械艺术是以一种将现实碎片化的方式去整合艺术ꎮ因为电影的视点是无法固定的ꎬ它需要在多个视角间转换ꎬ因此ꎬ摄影师不会陷入一种艺术创作的虚幻之中:这种虚幻使艺术家以为他的作品与现实保持一段距离ꎮ摄影师如同外科医生一般地对现实进行穿透ꎮ 画家的画面是一幅整体ꎬ而摄影师的画面则由多样的断片按一种新的法则装配而成ꎮ[１](Ｐ２５４) 可以说ꎬ摄影师在他的创作中破除了象征的统一性ꎬ他是以寄寓的方式探查现实的ꎮ那么ꎬ对于接受者来说ꎬ电影展现出人们日常生活中的隐秘细节ꎮ这些细节在生活中是被忽略的ꎬ但是电影却利用摄影镜头的变化将人们生活中的碎片在空间中慢慢展开ꎮ在这些碎片中ꎬ人与物的关系才被 看见 ꎮ本雅明说: 伸手去拿一个打火机或一个汤匙的动作是人人都很熟悉的细节动作ꎬ然而我们谁也不知道在手与器物之间真正发生的事情ꎬ更不用说这一切还怎样随我们的情绪状态而变化 [１](Ｐ２５７)ꎮ这一切实际上是让人们进入到 无意识的视觉 [１](Ｐ２５７)之中ꎬ因为ꎬ只有在无意识之中ꎬ记忆才找到了它的修正方式ꎮ如果说电影通过无意识视觉的唤起使人们能 看见 人与环境的相互关系ꎬ那么电影的 震惊 效果则将人引向触觉之中ꎮ当人们面对一幅画作时ꎬ他们是以 凝视 的方式欣赏的ꎮ 凝视 源于艺术作品的 灵晕 ꎬ它将观看者吸引进去ꎮ凝视要求观赏者全神贯注ꎬ也就是在意识中凭借注意力把握作品ꎮ但是人们对于电影的接受不是凝神专注的ꎬ而是在散落的状态中进行的ꎮ因为电影不像画作是静态的ꎬ它是动态的ꎬ由无数不断切换的画面构成ꎮ由此ꎬ电影打破了绘画带给人的联想性ꎮ绘画的联想性要求观赏者在这一过程中放弃自己ꎬ投身于画作之中ꎮ但是ꎬ电影却使这种联想过程无法进行ꎬ因为画面㊁形象的不断切换使得观者的联想也被不断地打破ꎬ这一随之产生的效果就是 震惊 ꎮ 震惊 与其说是一种视觉感受ꎬ不如说是一种触觉感受ꎮ因为 震惊 不依赖于注意力ꎬ而是 由习惯完成的 ꎮ[１](Ｐ２５２)因此ꎬ本雅明认为 震惊 是真正作用于人类感知器官变化的方式ꎬ因为感知的实质性变化是在习惯中发生的ꎮ而凝视的方式难以构成人的习惯ꎬ因为习惯恰恰是无意识的ꎮ同样ꎬ视觉形式也不能作为主要因素促进习惯的完成ꎬ因为它依赖于注意力ꎮ所以ꎬ真正的习惯发生在触觉中ꎮ震惊之所以是一种触觉ꎬ是因为这是一种消遣性的接受方式ꎮ 震惊 并不是内容意义上的震撼ꎬ而是对于物质性体验的直接反映ꎬ这种体验绝不是距离性的视觉感受所能提供的ꎮ因此ꎬ电影 通过其最强烈的机械手段ꎬ实现了现实中非机械方面ꎮ [４](Ｐ１１４)电影艺术通过其特有的技术手段ꎬ展现了我们在日常生活中所忽视的㊁遗忘的却是最富意味的体验ꎮ这看似悖谬ꎬ实际上体现出本雅明对技术的两重性的辩证思索与展开ꎬ而他的目的是寻求一种具有现实操作性的救赎方式ꎮ三、机械艺术的救赎指向伴随现代性而来的ꎬ是工业化生产与社会的世俗化ꎮ神性的㊁宗教的领域被缩减ꎬ社会分工的日益细化使得所谓的 总体性 被解构ꎬ知识进一步分化为细致㊁具体的部门ꎬ并因此形成了一种 局部决定论 ꎮ现代社会的碎片化ꎬ不仅体现在生产上ꎬ更体现在现代人的生活方式与感性知觉上ꎬ以及美学观念的断裂中ꎮ卢卡奇为了捍卫古典艺术之纯洁ꎬ恪守总体性的预设ꎮ但是ꎬ在现代社会的分化状态下ꎬ在资本主义的物欲生活中ꎬ本雅明却希望通过 星座化 把摈弃为废墟的碎片聚集起来ꎬ如神话时代的亚当给事物命名一样ꎬ从无意义的碎片化现象中敞开可能ꎮ所以ꎬ本雅明思想的核心不是批判ꎬ而是救赎ꎮ直面现代性意味着人们不能全然浸润在现有的生存状态中ꎬ而是要对现实保持历史的关照ꎮ只有以历史思维看待当下ꎬ才能发现生存形态与条件的转换与变迁ꎮ在现代工业社会环境下ꎬ本雅明受布莱希特的影响ꎬ从生产力入手ꎬ认可工业化促发的生产力的革命意义ꎬ那么ꎬ代表社会变革的技术革命也将带来一种新的美学ꎬ一种依托于新的技术媒介㊁面向大众㊁以机械复制艺术为代表的美学形态ꎮ对他来说ꎬ技术不仅是指生产方式ꎬ他把艺术生产与传播中的技术㊁媒介㊁制作㊁出版㊁演出等物质因素以及艺术生产者及其群众之间的社会关系都引入 技术 概念ꎬ因此ꎬ机械技术的艺术形式体现了政治倾向与艺术倾向的结合ꎮ但是ꎬ我们不能因此认为本雅明将机械美学形态视为进步的ꎬ因为机械艺术实际上是建基在他独特的历史观念之上的救赎中介ꎮ可以说ꎬ本雅明对机械艺术的推崇是一种基于现代语境的救赎美学ꎮ灵晕艺术以同质㊁空虚的线性时间为依托ꎬ要求观众以艺术的原初语境为标准ꎬ９９２０１９年第２期㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀曾沁雅:艺术㊁技术及其救赎 论本雅明的美学思想。
本雅明美学思想论纲
代在柏林生活的犹太知识分子，还是无法 雅明为把大众从世俗生活的沟壑中拯救出 终极救赎。
对他的敌人置之不理。”[6]本雅明的思想中 来所作出的努力。
（二）后期美学思想
能出现这种元素就是因为他善于批判反动
（一）早期美学思想
本雅明试图从世俗的生活中寻求立场
思想家的意识以便寻求革命的潜能。
在本雅明早期的思想中，启示和弥赛 未果，于是开始从接触到的唯物主义思想
质是资本主义的危机，并给出了一定的历 亡，死亡预示对凡世的超脱，从而达到让 到了“这个资本主义世界的统治原则就
史定义和范围。他同时提出了神话在现代 个体与神灵有所接触的境界。在 1917 年 是把人与人之间的鲜活关系压缩为物与
苏醒的观点，以便为处于战争中的世界的 的作品《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》中， 物之间僵死关系。”[13]他与共产主义的接触
期：前期主要以弥赛亚主义为主，以神学 示对他以后救赎观的形成受益匪浅：即只 正的克服。
的视角分析历史经验瓦解的现象；后期因 有给自然世界贴上悲惨、亵渎神灵、毫无
本雅明在上世纪 30 年代初的作品普
对救赎观念产生了动摇，逐渐转向马克思 意义等标签，才能够把它从混乱的生活中 遍表现出咄咄逼人的气势，“只有弥赛亚自己独自救赎、实现、创造与弥赛
讲故事的天使——本雅明美学思想初探
颗 籽 。大 众 作 为 一 种 巨 大 的 现 实 力 量 ， 两 千 年 前 选 择 在
个 生 活 圈 子都 有 会讲 故 事 的天 才 ， 们讲 故 事 特 有 的倾 他
向是 “ 用 关 怀 ” 即给 听 众 提 供生 活建 议 或 者 道 德教 实 ， 训 。但 随 着 经 验 的贬 值 、 验 的 可 交 流 性 的降 低 ， 着 经 随 “ 织 到 生 活 中 的 忠 告 ” 即 智 慧 的 日渐 式 微 ， 故 事 的 编 亦 讲 艺 术走 向 了终结 。 取 代 故 事 的 是 小 说 和 新 闻 报 道 。 小 说 和 新 闻 报 道 的 兴起 都得 益 于 现代社 会 的发 展 。 管小 说诞 生 较早 ， 非 尽 并 现 代 性 的 产 物 ， 它 的 普 及 严 重 依 赖 于 书 本 — — 这 是 与 但 讲 故 事 的 一 大 区 别 ， 现 代 文 明 的 印 刷 技 术 、 纸 技 术 而 造 等 为 小 说 争 先 恐 后 地 面 世 、 漂 洋 过 海 地 传 播 提 供 了 可 靠 而 又 便 利 的 载 体 。 新 闻 报 道 的 真 实 性 使 大 众 投 入 了
个 标 题 很 容 易 让 我 想 到 他 在 《 德 莱 尔 ： 达 资 本 主 义 时 波 发 代 的抒 情诗 人 》 中的一 句话 ：书写 历 史 意味 着用 重 要事 “ 件 来 呈 现 历 史 的 概 貌 。 在 这 里 ， 以 尼 古 拉 ・ 斯 科 夫 的 ” 他 列
故 事 具 有 丰 富 性 ， 着 时 间 的 积 淀 、 故 事 的 人 的 随 讲 发 挥 ， 会 不 断得 到 增 补 与 完 善 ， 是 小 说 与新 闻 报道 它 这 所 不 具 有 的— — “ 闻 报 道 的 价 值 无 法 超 越 新 闻 之 所 ， 新 以成 为 新 闻 的那 一 刻 ” 。讲 故 事 的 人 是 如 何 培 养 出 讲 故
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言本雅明（Walter Benjamin）的艺术理论与文化美学思想为我们理解现代艺术和文化的“裂变”时代提供了独特的视角。
在艺术转型的背景之下，本雅明以敏锐的洞察力和深刻的思考，为我们揭示了艺术在历史长河中的变迁与美学价值。
本文将从艺术转型的角度出发，阐释本雅明的艺术理论和文化美学思想。
二、艺术转型的时代背景艺术在历史长河中经历了无数次的变革和转型。
在当下这个“裂变”时代，艺术的形态、风格、媒介等都在发生着深刻的变化。
这些变化不仅反映了社会的变迁，也体现了人们审美观念和价值取向的转变。
本雅明敏锐地捕捉到了这种时代特征，并将其融入自己的艺术理论和文化美学思想之中。
三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调了艺术的历史性和社会性。
他认为，艺术作品不仅是审美对象，更是历史和文化的产物。
在“裂变”时代，艺术的转型不仅体现在形式和风格的变化上，更体现在其内在的价值观和意义的转变。
本雅明通过深入剖析艺术作品的历史背景和社会环境，揭示了艺术作品中所蕴含的深刻意义。
此外，本雅明还关注艺术的媒介和表现形式。
他认为，不同的媒介和表现形式对艺术的表达和传播具有重要影响。
在“裂变”时代，新的媒介和表现形式不断涌现，为艺术家提供了更多的创作空间和可能性。
本雅明通过对这些新媒介和新形式的探讨，进一步丰富了其艺术理论。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想以批判性和反思性为特征。
他关注现代社会的文化现象和问题，通过深入剖析和反思，揭示了现代文化中的矛盾和困境。
他认为，现代文化的“裂变”不仅是形式上的变化，更是内在价值观和意义的转变。
这种转变反映了人们对于现实世界的认知和反思，也体现了人们对于未来世界的期待和追求。
五、本雅明思想的应用与启示本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们理解“裂变”时代的艺术和文化提供了重要的启示。
浅析本雅明《迎向灵光消逝的年代》中的美学观
文艺理论31摘要：本雅明以“灵光消逝”的思想贯穿全文，为我们介绍了机械时代的艺术，科技的进步给我们的艺术带来了革命性的变化。
他肯定了艺术的唯物主义，承认社会发展对艺术带来的影响，肯定艺术品的商业价值，对大众的世俗文化也给予认同，认为大众文化推动了艺术的发展。
摄影的发明带给艺术划时代的意义。
他的美学思想给了现当代艺术有力的推动，为后人对大众文化的研究开拓了思路。
关键词：灵光消逝；机械时代的艺术与传统艺术；大众文化瓦尔特•本雅明是德国现代具有影响的文学家和哲学家，在博士论文《悲剧的起源》被法兰克福大学拒绝以后，本雅明不得不离开学院。
而现在，他被视为20世纪前半期德国最重要的文学评论家。
《迎向灵光消逝的年代》里面收录了《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》《绘画与摄影——第二巴黎书简》《法国国家图书馆中国画展》四篇数万字精炼的文章，体现了本雅明对艺术的独特见解。
在摄影术发明之后，面对摄影带来的巨大变化的艺术市场，有人给予摄影这门现代艺术强烈的抵制，对此本雅明给出了自己独特的见解。
他以“灵光”一词贯穿全书，辩证的阐述了传统艺术形式与摄影以及电影这种新的艺术形式之间的关系。
本雅明以一种自由的写作手法，没有传统论文结构上的条条框框，却也给了我们清晰地思想脉络。
一、本雅明的美学观1.本雅明对摄影艺术的解读1.1摄影的发展与作用摄影首先作为一种技术的发明被人们广泛的应用，在《摄影小史》的开头本雅明将摄影发明的时代与印刷术的起源时代做了比较，作者开篇写到“摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。
”这项技术被发明不久之后就开始得以运用，人们对于如何把影像固定住的方法早在达芬奇的时代就已经开始研究，尼埃普斯和达盖尔将这项技术展现在人们的面前。
名片格式的肖像照确立了摄影在工业时期的地位。
本雅明将摄影的历史做了回顾，指出人们忽略了伴随摄影兴衰的历史问题或者说是哲学问题。
摄影在早期被一些人所抵制，文中指出“一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺。
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学：本雅明艺术理论与文化美学思想一、引言随着社会、科技与文化的不断发展，艺术形态和审美观念也经历着巨大的转变。
在此过程中，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的艺术理论和文化美学思想具有深刻的意义和独特的见解。
本文将着重从艺术转型的角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想，以期理解这一“裂变”时代的艺术与美学的特点与规律。
二、艺术转型背景下的“裂变”时代在艺术转型的背景之下，传统艺术与现代艺术的界限逐渐模糊，各种艺术形式与流派层出不穷。
这种“裂变”时代的特征，表现在艺术形式的多元化、艺术内容的深刻性以及审美观念的变革性等方面。
在这样一个复杂多变的社会文化环境中，本雅明的艺术理论和文化美学思想显得尤为独特且重要。
三、本雅明的艺术理论本雅明的艺术理论强调艺术的自主性、历史性和社会性。
他认为，艺术作品不仅是一种审美体验的载体，更是历史和社会变迁的见证。
在“裂变”时代，这种观点显得尤为重要。
因为在这个时代，艺术不再仅仅是一种独立的审美活动，而是与社会、历史、文化等多个方面紧密相连。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想则更注重对现代社会的批判与反思。
他关注现代社会的机械化、商业化以及消费主义等趋势对人类文化生活的影响，认为这些趋势导致了人的异化和文化的失落。
因此，他强调文化应该具有批判性和反思性，以保护人的尊严和文化的价值。
五、本雅明理论在“裂变”时代的启示在本雅明看来，“裂变”时代是历史发展的必然结果，而艺术和文化则在这种裂变中扮演着重要的角色。
艺术和文化的变革不仅可以反映社会的变化，也可以引导人们思考和探索新的生活方式和价值观念。
因此，我们应该积极面对这种“裂变”，从中寻找新的美学和艺术的可能性。
六、结论本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们理解“裂变”时代的艺术与美学提供了独特的视角。
《2024年艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》范文
《艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想》篇一艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想一、引言在艺术史的长河中，每一次技术的革新和社会的变革都催生出新的艺术形式和美学观念。
本雅明作为20世纪杰出的思想家和美学家，其艺术理论与文化美学思想正是在这样的“裂变”时代中形成。
本文旨在从艺术转型的角度，阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想，探究其如何在这一时代背景下为美学研究提供了新的视角。
二、艺术转型的时代背景随着工业化、城市化和科技化的快速发展，传统艺术形式逐渐受到冲击，新的艺术形式和媒介不断涌现。
这一时期，艺术的边界被打破，传统与现代、东方与西方、高雅与通俗等多元文化元素相互交融，形成了艺术“裂变”的时代背景。
三、本雅明的艺术理论本雅明在艺术理论方面，强调了机械复制时代对艺术的影响。
他认为，在机械复制技术普及的现代社会，艺术的传统意义和价值观念受到了挑战。
机械复制使得艺术作品得以大量复制和传播，降低了作品的独特性和稀有性，同时也扩大了艺术的受众范围。
这一变化不仅改变了艺术的传播方式，也使得艺术的审美观念和价值取向发生了变化。
四、本雅明的文化美学思想本雅明的文化美学思想关注的是在机械复制时代背景下，文化的多样性和多元性如何得以保存和发展。
他强调了大众文化的重要性，认为大众文化是社会进步和文化发展的重要动力。
在分析大众文化的背后，本雅明看到了人们在消费社会中对于情感和精神需求的满足，同时也揭示了消费社会中隐藏的矛盾和问题。
五、本雅明理论与艺术转型的关联本雅明的艺术理论与文化美学思想与艺术转型密切相关。
在艺术“裂变”的时代背景下，传统与现代、高雅与通俗等多元文化元素的交融使得艺术形式和内容发生了巨大的变化。
本雅明强调了机械复制对艺术的影响，同时也关注了大众文化的发展。
他的理论为我们提供了一个新的视角来审视这一时期艺术的转型和变革。
六、本雅明理论的启示本雅明的艺术理论与文化美学思想为我们提供了宝贵的启示。
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想近年来，随着数字技术的迅猛发展以及全球化的影响，艺术领域正经历着一场前所未有的“裂变”时代。
这一时代并非是艺术的衰退，而是一种艺术转型，带来了新的美学思考和艺术实践。
在这一背景下，本雅明的艺术理论与文化美学思想举足轻重，为我们解读当下艺术裂变时代的美学提供了有力的支持。
本雅明认为，艺术的价值不仅仅在于审美的享受，更在于其对社会的批判性和解放性作用。
他主张艺术应该从一种工具性的角度去思考，通过对社会的反思和批判，从而达到社会变革的目的。
这一观点在当今艺术裂变时代具有重要的意义。
随着数字技术的普及，艺术形式的多样化成为可能，艺术家们有了更多表达自己观点和对社会现象的反思的方式。
例如，通过社交媒体平台上的艺术作品展示和传播，艺术家可以直接与观众互动，传递自己对社会问题的思考和关注，从而引发公众对这些问题的反思和关注。
在本雅明的艺术理论中，他提出了“机械复制”的概念，也正是该概念使艺术裂变时代成为可能。
本雅明认为，机械复制的兴起使得艺术作品可以迅速传播，并且大规模地被大众所接触。
这一观点与当下的互联网时代不谋而合。
在互联网的环境下，艺术作品可以通过图片、视频等形式进行精确复制和传播，使得观众可以随时随地地欣赏到这些作品。
这种“机械复制”的特点极大地扩展了艺术观众的范围，也加速了艺术的传播和交流。
艺术家可以利用互联网这一平台，不受时空的限制，与更多的人分享自己的创作和思考。
从某种程度上来说，“机械复制”为艺术带来了更大的自由和可能性。
然而，艺术“裂变”的时代也带来了一些困扰和挑战。
互联网时代的到来使得信息的泛滥成为一种常态，艺术作品也淹没在了海量的信息中。
观众面临着诸多选择，个人的注意力容易分散。
与此同时，数字技术的进步也使得艺术作品更易于被篡改和伪造，艺术品的真实性和独特性面临质疑。
对于艺术家来说，如何在这个信息爆炸的时代，引起观众的兴趣和关注，真正创造出有意义的艺术作品，成为一个重要的课题。
常培杰美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析（下）
常培杰美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析（下）瓦尔特·本雅明摘要：在本雅明看来，灵晕、美的表象与美本质的关系密切。
他不仅认为美的表象寄身于灵晕，而且认为灵晕消散、美之逊位和美的表象的消解，是同一现象。
艺术作品之美，是在具有和谐整体的表象中显现自身的。
“灵晕”是“真理之美”的显现。
美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间。
如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”，而其根基是宗教性“神秘”。
本雅明认为要把握艺术作品的表象之美，就要借助“救赎批评”。
美的表象不是非生命的绝对理念的显现，而是蕴含着丰富生命力的事物，具有丰富的经验内涵。
本雅明关于“美的表象”和“灵晕”的讨论，与其早期语言哲学和犹太神学观念密切相关。
文章来源：原文发表于《中国高校社会科学》2019年第5期。
三、如“谜”表象的神学基础在本雅明看来，遮盖状态对于美而言是本质性的，艺术作品的审美表象因此成为一个谜（riddle），籍此艺术“美的本质”才能显现自身、成为可把握的。
“谜”是谜底与谜面的合题，谜底寄身于作为谜面的表象之中。
艺术作品蕴含的美与其表象的关系，恰如谜底与谜面的关系。
美的表象既显示又隐藏着美。
美不能在透明而清晰的灵晕中显现自身。
[1]在此，灵晕是美显现自身的介质。
但是，美不是“用”或“通过”（by or through）灵晕或表象显现自身，而是在其中（in）显现自身的；可感的美不是别的，正是美藉以显现自身的表象，以及美的表象寄身的灵晕。
灵晕也好，美的表象也罢，都非透彻明亮之物，亦非绝对的黑暗凝滞之物。
美处身于被遮盖的晦暗和无遮盖的赤裸敞开的争执之中。
艺术如谜，探寻艺术作品之“真理性内容”——作为真理的美，或在真理中的美——的艺术批评，恰如“解谜”。
这从根本上讲是不可能的，因为它真正要寻求的并非明确的谜底，而近似于将晦暗不明、影影绰绰的谜本身敞开来看。
但是谜之为谜，恰在于它具有虚实相间、晦暗不明的表象。
本雅明的艺术哲学思想和神话观
本雅明的艺术哲学思想和神话观本雅明是20世纪著名的德国哲学家和文化评论家。
他的哲学思想有着深厚的艺术色彩，对于人类文化传承和艺术的地位有着独特的见解。
本雅明的艺术哲学思想和神话观贯穿于他的各个著作中，本文将就其主要思想进行论述。
一、本雅明的艺术哲学思想本雅明的艺术哲学思想贯穿于他的许多著作之中，主要集中于两个方面：一是艺术作为一种独特的文化形式，另一个则是作为人类认识和实践的一种手段。
在本雅明看来，艺术是一种具有独特价值和意义的文化形式。
在这种文化形式中，艺术家通过表现自己的内心世界，创造了一种独特的美感组合，从而呈现出一种独特的美学理念。
他认为，原始社会的艺术形式更加注重宗教信仰和神话传说，而现代社会的艺术更多地关注现实主义和表现技巧。
但是，只要是艺术创作，就总是一种优雅与自然的结合，是一种规则与自由的综合。
在另一方面，本雅明的艺术哲学思想也涉及到了人类实践和认识的问题。
他认为，艺术具有一种独特的认识功能，可以使人们更好地领悟人生的真谛。
他认为，艺术的美感体验是非理性魅力的表示，已超越控制理性时刻所面临的地位。
二、本雅明的神话观本雅明对神话的见解颇有独到之处。
他认为，神话是一种独特的文化形式，具有超越常规的能力，可以使人们更好地领悟存在本身的含义。
在他看来，神话并非是一种虚幻的幻想，而是一种真实的存在。
本雅明认为，神话与艺术有着深刻的联系。
他认为，神话和艺术都表达了人类内心世界中的美感和智慧，它们都是人类文化的顶峰。
此外，本雅明还认为，神话传说中的形象和符号具有超级重要的意义，可以为今天社会的本质问题提供深刻的思考。
在本雅明看来，神话传说的价值在于它针对人类文化传承和转化的重要性。
俗话说“历史是由强者书写的”。
我们除了神话，只能看到历史上的载文本的描述，而神话中往往是非常真实的。
神话是人类关于生命重要问题的解释，通常能够启发读者或透视古文明的内涵。
三、本雅明的艺术哲学思想和神话观的关系本雅明的艺术哲学思想和神话观是密不可分的。
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想
艺术“裂变”时代的美学——从艺术转型角度来阐释本雅明的艺术理论与文化美学思想引言：随着时代的发展与社会的变迁，艺术也在不断地进行转型与裂变。
本雅明是20世纪最重要的文化与美学理论家之一，他对艺术的观点与独特的文化美学思想为我们解释了艺术“裂变”时代的美学。
本文将从艺术转型的角度，探讨本雅明的艺术理论与文化美学思想。
一、艺术的传统与转型艺术作为一个跨越历史的概念，其传统是由历代艺术家们努力创造出来的。
然而，随着社会的进步与时代的发展，传统的艺术逐渐被现代和当代艺术所冲击与改变。
本雅明提出了“艺术裂变”的观点，认为传统艺术经历了分裂和解体的过程，而现代艺术则是一种全新的表达形式。
本雅明强调了艺术的技术性和再生产性，他认为艺术品的特殊性不仅仅体现在其独一无二的价值上，更重要的是其可被再生产的性质。
这种再生产性是现代科技和大众传媒的发展所带来的，它使得艺术不再是少数人享受的特权，而是大众化的。
这种转型使得艺术从封闭的表达方式转变为与社会相互作用的载体。
二、本雅明的艺术理论本雅明提出了“独立艺术”与“装饰艺术”两个概念，指出独立艺术是传统艺术的代表，其价值在于对真理和美的追求；而装饰艺术则具有使用价值，其目的是为社会提供服务。
本雅明将两者相结合，并提出了一种新的艺术形式——装饰独立艺术，它既具有独立艺术的审美特性，又能够为社会提供服务。
本雅明的艺术理论中还涉及到了“艺术的思辨性”和“艺术的政治性”。
他认为艺术家在创作过程中应该保持对现实的敏感，并通过艺术的形式来思考社会问题。
艺术应该具有批判性和反抗性，并通过艺术家的制造和观看来影响社会。
三、本雅明的文化美学思想本雅明将艺术与文化联系起来，认为艺术是文化表达的一种形式。
他关注的不仅是艺术作品本身，更重要的是艺术作品背后所代表的文化价值。
本雅明强调文化在社会中的作用，认为文化是社会发展的推动力量。
本雅明的文化美学思想中，还包含了对大众文化的思考。
他批判了大众文化的商业化和庸俗化倾向，但同时也认识到大众文化在现代社会中的重要性。
论本雅明美学思想中的技术观
论本雅明美学思想中的技术观作者：闵龙坤来源：《文学教育》 2013年第1期内容摘要：本雅明的美学思想丰富博大，其对艺术的独到理解在法兰克福学派中独树一帜，尤其是他的关于技术和艺术关系的美学思想，对人们形成新的美学观念具有重要影响。
本文则从技术复制与灵韵的消失、机械复制理论、技术复制之于文学发展等方面探讨本雅明在技术与文艺之间关系问题上的看法。
关键词：复制技术艺术灵韵大众文化政治对艺术的技术性本质的思考是本雅明艺术理论中最为重要的部分之一。
随着机械复制时代的到来，人们对艺术创造中的技术性因素的关注，由艺术作品本身的创造转向将艺术生产至于整个社会生活中加以整体动态的把握。
本雅明身处的正是艺术生产的印刷文化的鼎盛时期，他从艺术生产这个层面对艺术的技术性问题进行思考。
本雅明受到马克思的“艺术生产”概念的启发，尤其是马克思关于生产力与生产关系以及艺术最终要受物质生产关系支配的理论，开辟了从生产力发展角度研究文艺活动的新方法、新视域。
本雅明美学思想中的技术观比较集中地体现在他的《机械复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》、《摄影小史》、《讲故事的人》《作为生产者的作者》等论著中。
本文则从以下几个方面论述本雅明关于技术与艺术关系的独到见解。
一.机械复制与“灵韵”的消失一般地，人们将艺术品的“灵韵”作为传统艺术和现代艺术分界的标志，认为古典艺术是灵韵艺术，而现代艺术是复制艺术，这既是以艺术发展的历史现实为依据，也是本雅明相关艺术理论的合理推演。
在现代艺术生产过程中，随着技术复制的广泛运用，艺术品固有的某些属性发生了变化，尤其是艺术品的“本真性”的丧失。
正如本雅明所说，“原作的此地此刻即它的本真性”，“即便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻—它独一无二的诞生地。
恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术作品的存在又受着历史的制约”。
本雅明通过灵韵消亡的讨论，阐释了技术复制对艺术的影响，揭示了一种正在消失的艺术属性：“复制过程中所缺乏的，可以用灵韵这一概念来概括；在艺术作品的可技术复制时代中，枯萎的是艺术作品的灵韵。
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本雅明美学思想漫谈燕雪平摘要：从本雅明的著作中总结分析本雅明的美学思想特点并进行简单概述。
主要对本雅明美学理论中关于他新技术崇拜情结与他浓重怀旧情结的内在矛盾进行分析。
同时对比法兰克福学派中其他人的典型美学理论，提出笔者个人的一点反思。
关键字：美学理论新技术怀旧艺术生产理论政治倾向正文：1本雅明美学理论的简单概述本雅明的美学理论首先是复杂的，它植根在工业化时代大量艺术品被复制的土壤中，既有对技术进步的欣喜，又有对古典艺术的浓重怀旧；既有对“灵光”消逝的深深叹息，又有迎向“灵光”消逝年代的乐观憧憬；既有马克思主义唯物辩证的观点，又有浓厚的宗教神秘意识；他有时是乐观的，有时又是阴郁悲观的；他身在法兰克福学派，既在很多根本问题（比如，对工具性的质疑和批判，对资本主义社会的拒斥）上和学派保持一致，又若即若离地和学派中的很多同仁有不小的分歧和争执。
正如杨小浜在《论法兰克福学派审美乌托邦思想研究的重要性》中所说，“他永远是一个问题而不是结论”。
对本雅明美学思想的研究总有一种剪不断理还乱的感觉，因为在我看来，他在同一个问题上总有看似矛盾的双重理解，要想确切地得出他的美学理论，实在是非我所能，本文也只能综合我所有的看法尽可能地解读本雅明的美学理论。
本雅明的美学理论的研究方法独具一格，它无疑是唯物的。
他继承马克思“艺术生产”中“物质生产和精神生产都是来源于人们实践的一种生产方式”的观念，发展了他独特是“艺术生产”理论。
“本雅明认为，艺术创作与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成艺术生产力。
一定的创作技巧代表着一定的艺术发展水平。
而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。
决定人类艺术活动特点与性质的就是艺术生产力与艺术生产关系的矛盾运动。
”1本雅明强调所有的社会关系都是以生产关系为条件的，所以，他认为，应该具体地考察艺术品与其时代的特定生产关系有何关系。
他将美学和政治经济学以及当时的社会紧密地联系起来，并且思考它们内在地相互影响和相互制约的关系。
他把生产的概念引入美学，从生产的角度来思考艺术的问题，而不是单纯地把艺术作为一种精神活动，这一点恰是其唯物性思想的表现。
本雅明关于艺术与美学的思想，在我看来，某种程度上也是辩证的。
虽然就是否辩证这个问题，同为法兰克福学派的阿多诺曾经指出本雅明思想是“非辩证的”，并在经济基础和上层建筑的具体对应上纠缠不清。
但我认为，这种具体对应上的不精确对于整体研究本雅明美学理论无关紧要，重要的是他确实是在用一种辩证的方式在思考问题。
在本雅明的美学思想中，很重要也是很显著的一个特点就是它的政治倾向。
本雅明认识到艺术的发展对政治的有着不可小觑的影响，比如，艺术可以激励大众，增强大众的政治意识等。
正是这种双向的思考问题的方式，这种本雅明思想里的上层建筑和经济基础的关联模式构成了他的辩证思维。
本雅明认为的美学并不是自律的，在机械复制艺术品的大时代背景下，“灵光”消逝是一种历史的必然。
他的美学理论把政治经济以及大众都考虑在内，艺术受到很多因素的影响，包括欣赏艺术品的大众，他对大众文化怀有一种自信的乐观。
本雅明在艺术上，对传统的古典艺术和机械复制时代的现代艺术都有着某种程度的喜爱。
他不像阿多诺一样，对文化产业进行极端地、坚决地批判。
阿多诺认为美学是自律的，他“提出一个十分偏激的观点，艺术一方面是对现实的否定，这是从艺术和现实的关系来说；另一方面，从艺术和其受众来说，他提出真正的艺术是拒绝进入市场、拒绝交流的。
因此他认为应该提倡一种‘意识形态-自由’的艺术”2。
与之形成鲜明对比，本雅明没有把自己的美学限制在精英美学的狭小范围内，他更加关注实践和现实的结果，“他较多地侧重于从政治经济学的模式来思考问题，而且更带有‘接受美学’的观点，关注普遍大众的接受效果。
”3在我看来，本雅明的美学观念中，艺术是可以承担一定的社会责任的。
这一点在本雅明看到电影具有激励大众的政治功能时所表现出的兴奋就可以推出。
这就更加体现出了本雅明对“美学应当自律”的说法是不屑一顾的。
在美学领域中，本雅明的思想显然不是直线性单一的，而是发散性的、是各处取点的，他着眼于一个事物的多个方面，对同一件事情做了多角度的思考。
虽然难免有未考虑到和极1《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008.11 第452页2《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第84页3《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004.6 第91页端之处，但这并不足以说明他思想的不深刻性，相反，在有些问题的考虑上，本雅明的思想是极其深刻的。
比如在对待复制时代艺术品功能变化的问题上，本雅明既乐观地看到当时艺术的社会功能，寄希望于一种乌托邦和救赎性质的新艺术的到来，同时它又敏感地察觉到渐趋消逝的“灵光”正在被法西斯利用，这里可以看出她对艺术的功能有着正逆双向的敏感度。
他不同于大批的知识分子对艺术的纯洁性有着盲目的吹捧和热爱。
他冷静下来，在狂热的艺术救赎潮流中独具慧眼，揭开了法西斯主义“灵光”掩盖下险恶的政治动机。
所以，这一点上，本雅明的美学理论是冷静的，理性的。
本雅明的美学理论是结合时代的，这一点，同样，有着深刻的马克思主义历史唯物观特征。
在《机械复制时代的艺术作品》这本书中，本雅明将他对艺术和机械复制时代的深层关系做了比较详细的讲解。
“在本雅明看来，随着古典艺术在现代信息社会的终结，代之而起的便是与信息这种传播方式相对应的机械复制艺术。
较之于传统的古典艺术，这种艺术从根本上来说就是一种新的艺术。
因此，根据这种艺术样式的革命，本雅明就称现时代为‘艺术的裂变时代’”。
4工业化带来的机械复制技术，在本雅明看来，为艺术划分了两个时代，即有“灵光”的传统艺术和没有“灵光”并且以机械复制为特征的现代艺术。
他为这种技术带来的变化高呼，并且，在我看来，有些同一化地在艺术领域归纳出一个“生产关系”和“生产力”的矛盾，并将这一矛盾运动同社会生产领域的里的矛盾运动一样上升到一种决定性的因素，将艺术生产和时代的进步紧密相连。
他的美学理论就是这样有着很强的社会化特征，紧密结合于这个时代。
下面我就本雅明美学理论中最典型的问题做出了自己的思考。
2扎根于本雅明美学理论中的内在矛盾理解本雅明的美学理论的一个良好的切入点和关键，就是他美学理论中显著的一对矛盾。
“一方面，他对技术的变革和艺术的新形式大声叫好，并把乌托邦和救赎的赌注押在由技术变革所带来的新生产力上；但另一方面，他又是一个深谙传统艺术和具有相当鉴赏力的美学家，对过去艺术的许多韵味带有深厚的怀旧情结。
”5这句话精确地概括了本雅明思想中的矛盾性，充满了他对社会变迁的复杂态度。
本雅明欣喜于新技术带来的变化，主要是由于以下几个方面。
首先，工业时代的机械复制技术使得一切艺术都成为可复制的，从这里出发，本雅明看到复制技术给艺术功能带来的4《现代西方美学》程孟辉主编人民美术出版社2008年11月第450页5《20世纪西方美学》周宪著高等教育出版社2004年6月第94页巨大变化。
艺术品由最初的祭典功能中解放出来，由藏匿不可见到普遍可见，其展演价值逐渐超过了膜拜价值。
艺术开始走向大众，并在大众的生活各方面产生重要的影响。
在对待大众文化上，本雅明是乐观的。
这一点鲜明地体现在他从电影和摄影这些新技术手段的发明所受到的强大鼓舞中。
他认为，电影的出现，极大地改变了艺术和大众的关系，使之带有革命性。
电影把艺术变成了亿万民众的参与，不再像传统艺术那样局限于少数人。
同时，电影通过蒙太奇等各种可复制的手段，彻底抛弃了古典艺术的许多局限。
关于新技术这种激励大众的政治功能，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明说到“艺术作品可借机械来复制，这项事实改变了大众对艺术的看法。
一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。
这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。
这种关联具有社会性的重要意义。
随着艺术的社会意义减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。
人们欣赏传统的事物而不加批评，反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加。
”6这里，本雅明对人们在接受新事物时的种种犹豫和挑剔显然有不赞同之情，他看重的是这种对大众的激励作用。
大众由毕加索画前的消极变到卓别林电影前的积极，这便是积极性的调动。
这种对艺术品的积极性会在日后的一些渐变中在政治领域中产生重要的影响。
这也是本雅明思想中很明显的政治倾向。
“把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界，从而极大地扩大了作品的影响。
”7这种艺术品传播范围的扩大，使得艺术品的意义也得到了扩大。
作者具有的思想意义广泛传播，这意味着大众文化具有了或加强了意识形态的构建作用。
本雅明还指出：“这种大众参与既是艺术推进民主化进程的体现，也是民主成为集权被利用的现实力量。
”8这一点不难理解，但是我认为，艺术的大众化能否推进民主化进程还要看在大众中传播的究竟是一种什么样子的艺术，这一点才是关键，至于推动的过程终究只是一个手段和途径，能否达到影响政治的目的不完全取决于复制技术，甚至可以说相关度不大。
本雅明主张技术在革命过程中具有强大的作用，他在那些新发明中备受鼓舞，并把这些新技术手段视为美学救赎的主要途径。
他同阿多诺一样，认为资本主义世界正面临着深刻的危机和衰落，他对资本主义的这种失望使得他不对资本主义艺术和文化抱有任何信心和幻想。
他期待一种可以加速破坏资本主义的艺术，一种带有救赎和乌托邦性质的新艺术的到来。
他6《迎向灵光消逝的年代》[德]瓦尔特·本雅明著许绮玲林志明译广西师范大学出版社2008.7 第85页7《机械复制时代的艺术作品》[德]瓦尔特·本雅明著王才勇译中国城市出版社2002年版第9页8《艺术与救赎》朱宁嘉著上海人民出版社2009.4 第122页赞同一种破坏的哲学，认为一个破坏者是充满活力的，将旧的恶清空，便意味着状况的完全改变。
这一点上，波德莱尔象征主义文学正符合本雅明所需要的那种艺术形式。
作为发达资本主义时代第一位抒情诗人，波德莱尔用一种完全反传统的方法，将世间丑恶赤裸裸地甚至浓描重写地用鲜明对比的方法将其呈现在人们面前。
他的诗通过走向费解来离间现实，他的诗所引出的反思性正是本雅明所高度赞赏的。
在《波德莱尔——发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明指出：“以反思性为主导特征的波德莱尔的抒情诗展现了现代人的刺激经验”9本雅明认为，现代人生活在技术进步带来的物质享受中，生活在生产力和竞争以及残杀都飞速上升中，感知已经渐趋麻木的人们需要一种“震惊”的体验。
“在本雅明看来，波德莱尔的抒情诗展现了刺激经验，从而使他的抒情诗对观赏者来说具有了突发性和疏异性特点，因而，这样的抒情诗需要观赏者进行思索和消化。