文学文体学与诗体戏剧中_语言变异_的翻译_以_哈姆雷特_为例.docx

一、文学文体学与戏剧翻译

古今中外的译论中，对于翻译文本的形式与内容之间构成何种关系一直颇多争议，以在文学翻译中的分歧尤甚。作为语言形式而存在的文体，与内容究竟可分或不可分？文体是文学内容的装饰品，或文体本身就是内容？笔者认为，将文学文体学这一边缘学科引入文学翻译当中，可以极有说服力地澄清在这一问题上存在的疑惑。

文学文体学，特指以阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。现代文学文体学立足于陌生化、变异与前景化等概念基础之上，对反成规化的诗学语言结构格外关注。这种关注不仅仅停留在对语言特征的观察，而是注重从语言形式与主题意义的密切关系入手。正如Halliday提出，判断“真正的前景化”所依赖的依据是：在我看来，前景化是下意识促动而产生的突出。……一种数量突出的语言结构只有在与整个文本的意义相关联时，才会成为真正的前景化。

可见，在文学文体学中，文体这一研究主题被广泛定义为作者为表达或加强文本的主题意义或美学效果而有意识选择的语言特征。于是文体与语言所传达的指称内容，这两者被置于一个与主题内容密切相关的统一体中。从这个意义上说，文体本身就是内容。

戏剧作为会话语篇的典型分析对象，与文体学的结合当中，一般均为话语文体学或语篇文体学。在诗歌和小说中被广泛运用的文学文体学，却极少出现在戏剧分析中。笔者在尝试将文学文体学运用于戏剧文本解析的过程中，发现文学文体学在戏剧分析中，尤其是诗体剧中同样具有强大的阐释力，可以帮助分析文本中哪些是具有文体价值的语言结构，哪些是具有戏剧效果或表演性的语言形式。

当文学文体学被运用到戏剧翻译领域时，与被运用到小说、诗歌等其它题裁的文学翻译一样，它特别关注的是“语言变异”的翻译。原因有二：其一，陌生化、变异和反成规化等特点揭示了文学语言的特质，决定文学作品存在价值的文学性很大程度上集中体现于语言变异或前景化；其二，在一位文学翻译者的手中，文学作品中的陌生化或变异的语言形式最容易被“再创造”，而这种“再创造”往往是不够忠实的，甚至是变了形的。关于这一点，从下面的例证中可见一斑。限于篇幅，本文试图通过下面三个译例的分析，来见证文学文体学在诗体戏剧翻译中的指导意义。

二、《哈姆雷特》翻译中的文体对等

《哈姆雷特》被认为是莎士比亚开始全面展现成熟风格的第一部剧作。作品中莎士比亚在诗文与散文两种文学形式的交替运用上，在诗文的组成要素，如节奏的运用和短节的大规模使用等诸多方面都创造性地加以发展，变异和前景化也更加凸显。

1.诗文与散文的交互作用

《哈姆雷特》作为一出诗体戏剧，以无韵诗为主，夹杂有散文、押韵对偶句以及歌谣。在莎士比亚前的戏剧传统中，韵文与散文的区别简单划分为，前者表现严肃，后者表现轻松。而在此基础上，莎士比亚在《哈》中赋予了这两种文学形式更加深刻的文学涵义。细读《哈姆雷特》，笔者发现，在披上疯子的伪装之前，以及终于下定决心动手复仇之后，哈姆雷特口中说出的话为诗文。而在这两个阶段之间，哈姆雷特只有在与自己的内心交谈时才用诗文进行独白，与他人会话均用散文，除了两处例外。其中一处是在王后的寝宫里，哈姆雷特试图用发自心灵的力量去唤醒母亲的灵魂；另一处是哈姆雷特向忠实的密友霍拉旭(Horatio)表露心迹。莎翁如此一番语言形式上的精心安排定非随意。究其原由，完全可以这样认为，诗文是哈姆雷特身为一名文人及朝臣的正常和理性的语言，他用这种语言激情而痛苦地与自己的灵魂对质；而口语化的散文则在轻松喜剧的基础上，成为哈姆雷特装疯卖傻(antic disposition)的掩饰物。换句话说，诗文是发自哈姆雷特心灵深处的语言，而散文则是他用以伪饰的语言。由此，本文试着解读一下那段在即将上演戏中戏之前，哈姆雷特对霍拉旭的表白。

Why should the poor be flattered?

No, let the candied tongue lick absurd pomp,

And crook the pregnant hinges of the knee

Where thrift may follow fawning. Dost thou hear?

Since my dear soul was mistress of her choice,

And could of men distinguish her election,

Sh'hath sealed thee for herself.

在哈姆雷特装疯卖傻期间，他与别人的会话均以松散的散文形式出现，无论对Rosencratz和Guildenstern，或是Polonius, 或是国王，哈姆雷特都借助散文形

式尽施尖酸刻薄之能事于嬉笑、痴癫之中。如果将占主导地位的散文形式看作背景的话，那么与霍拉旭的这段对话突然以诗文形式出现则可视为变异或前景化了。在霍拉旭面前，出于信任和欣赏，哈姆雷特终于可以在那片刻间脱下伪装，用心灵深处的语言对话。这是他装疯卖傻以来，第一次向一个除自己以外的人表露真相，而这样的人也只有霍拉旭一个。由此，我们可以感受到哈姆雷特的困境，体验到他复仇路上的孤独。细读朱生豪、梁实秋和卞之琳三位翻译大家的译作，其中只有卞之琳坚持以汉语白话律诗译素体无韵诗，以散文译散文，而其他二位均通篇译成散文体，朱先生更声明其目的在于“以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣”。但恐怕忠实传达的只是原文的指称意义，而并非全部之“意趣”吧。至少原文形式所暗含的情感特征及其引领读者走近哈姆雷特内心世界的功用变得无处可寻了。从这个意义上说，这不仅是忠实形式与否的问题，更是一个关及主题意义是否完整的问题了。

2.韵文节奏与情绪的烘托

在《哈姆雷特》中，无韵诗一般为五步抑扬格(iambic pentameter)，即每行十音节，划分为五个弱强音格的音步(foot)。尽管在无韵诗中，每一行所含的音节数相对比较松散，可以包容变化。但总的原则是，“规范的节奏或格暗示着稳定，而当节奏的稳定被打破时，就可能象征着某种秩序的紊乱或某种情绪的失常”。哈姆雷特最著名的独白段就体现了这种节奏上的变异及效果。本文可以从音律上对前四行作如下分析：

To bé |or nót | to bé, |that is |the qués|tion,

Whethér |'tis nób|ler in |the mind| to súf|fer

The slings |and ár|rows of |out rá|geousfór|tune,

Or to |take árms |agáinst |a séa |of tróubles,|

And by opposing, end them.

前三行无韵诗打破常规，均比抑扬格五音步（十音节）多一个音节，到第四行恢复为典型的五音步句。这种一开头节奏上的拖延正烘托了哈姆雷特迟疑、沉思的复杂心情。戏剧是一门时间的艺术，这里对定格的扰乱，起到了突出戏剧效果的作用。而这种精妙的文体效果在某些译本中，也发生了缺损。