西方文艺思潮对中国现代话剧的影响

论西方文艺思潮对廿世纪中国戏剧的影响

摘要：戏剧二十世纪上半叶最活跃的文学形式之一。话剧，作为一种西方戏剧形式，从19世纪末开始大量传人中国，在中国现代戏剧史上起着主导作用。从最初的“新剧”和“文明戏”对“旧剧”的改良尝试，大大促进了话剧的引进，到“现实主义”戏剧理论的成熟、浪漫主义戏剧创作的展开。两个时期对于西方文艺思想、理论的大量引进与学习，促进了中国戏剧现代性的形成和不断完善。本文正是从这个角度来浅要探讨西方文艺思潮对中国现代文学，尤其是对现代话剧的影响。

关键词：戏剧；话剧；现实主义

二十世纪的西方现代派文学十分繁荣，名家辈出，流派众多。学着们将这些各不相同的流派都归结为一类——现代派。这个现代派了包括现代文学，也包括后现代文学。现代派的诞生可以追溯到十九世纪后半叶象征主义的诞生，之后历经发展，出现了象征主义、表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧等流派，也出现了如卡夫卡、萨特、等大批名家名作，这在文艺复兴以后当属头一次集体式爆发，而且前赴后继。中国在二十世纪二三十年代和七八十年代先后两次对西方文学经典和其他如哲学经典的大批引进、探讨、研究，对中国文学乃至文人学者们的思想都产生了极大的影响，对戏剧也是如此[1]。

曾孝谷、李息霜等1906年在日本东京成立春柳社，旨在“研究

旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导”，并制定《春柳社演艺部》专章；次年2月组织出演法国亚历山大.小仲马的《茶花女》第三幕；1907年6月有欧阳玉倩、陆镜若等加盟的春柳社在东京演出了曾孝谷改编自美国著名作家斯陀夫人的一部现实主义作品：《黑奴吁天录》。这些话剧的上演反应了当时中国留学生对现实主义的渴望与推崇。同时，这是中国戏剧史上的一个历史性转折，是中国戏剧从古典形态向现代形态发展中迈出的重要一步。[2]为话剧的引进进行了一次深入探索。

1912年陆镜若在上海组织新剧同志会，加之王钟声领导的春阳社、任天知领导的进化团演出《孽海花》等剧，以及南、北的学生剧演，尤其是南开新剧团的剧演活动，形成了20世纪初年的新剧（又称文明戏）演出景观。文明戏以写实的对话、动作替代传统戏曲的唱念做工，采用西方话剧的幕表制演出，并衍生出定型化的角色分配制，令人耳目一新。

新剧的不断引进和演绎使得与以传统戏剧为代表的所谓“旧剧”产生了深刻对立，这种对立在五四运动到来时显得格外尖锐。

一、西方文艺思潮与二三十年代中国戏剧

1918年10月《新青年》专门出了一期“戏剧改良号”，基本观点是中国传统戏曲与现代话剧势不两立，讲传统戏曲称为“旧剧”，以艺术进化论、西方人道主义精神与写实主义创作方法为思想武器组成了对“旧剧”的激烈批判。他们翻译介绍外国戏剧理论和创作。

从古希腊戏剧到文艺复兴、启蒙运动、古典主义、浪漫主义，以及表现派、象征派、新浪漫主义等。被集中介绍比产生较大影响的西方剧作家有莎士比亚、萧伯纳、契科夫等，而最有影响力的是易卜生。

1、以易卜生为代表的现实主义

1918《新青年》推出了“易卜生专号”着力推荐这位剧作家。这与五四新文化运动思想启蒙、批判现实的目的分不开的。

胡适的《终身大事》在内容和形式上都被看作是对易卜生《娜拉》的仿制。剧作里年轻一代针对“中国风俗规矩”和“祖宗定下的祠规”，喊出“自己决断”的呼声，振聋发聩，为时代之音。与此同时一批从内容到形式都借鉴易卜生的问题剧诞生，余上沅的《兵变》、欧阳玉倩的《泼妇》、成仿吾的《欢迎会》里，更多的《娜拉》型戏剧作品和“出走型”戏剧人物的出现，“五四剧坛问题剧的勃兴，就是世界近代批判现实主义戏剧在远东的渗透与反响”[3]，剧作家们将这样一种批判现实主义的创作风格与本土戏剧的创作

实践相结合并稳定下来。

到30年代，易卜生式的现实主义与“为人生”的戏剧思想成为主流。熊佛西、欧阳倩玉、洪深等人都取法现实主义戏剧思想。斯坦尼斯拉夫斯基的写实体验思想也在此时被介绍进中国戏剧界。曹禺、夏衍以《雷雨》、《日出》、《上海屋檐下》的杰出成就显示现实主义戏剧的成熟。

中国传统戏剧中并非没有现实主义，但是，以易卜生为代表的世界近代戏剧那种真实地“把社会种种腐败醒醒的实在情形写出来叫大家仔细看”[4]的现实主义的译介，确实使中国戏剧从传统的注重伦理风情的“关风化”转向直面现实中各种尖锐的社会问题,并从描写历史事迹转而揭示现实人生，从表现社会上层的荣华富贵转而反映平常人的平常事，从大团圆结构的瞒和骗转而撕破人生丑恶的痛苦思索，它从审美精神到具体的艺术表现，对中国现实主义戏剧的审美观念都是有力的冲击与补充，使其具有20世纪的现代化品格。

2、浪漫主义和新浪漫主义

随着五四思想解放，个性解放的时代狂飙，中国人比任何时候都要尊崇自我、强调创造。它彻底推翻了“文以载道”的封建文学观念，不再“代圣人立言”，而是本着自己的内心要求，把戏剧创作看作是生命的表白、灵魂的呼喊、苦闷的象征。如此强烈的现代意识包容在浪漫主义这早已不趋时的躯壳中，遂使五四浪漫主义戏剧充满现代意识，较之民族古典文艺更多个性色彩和世界观念。

田汉、郭沫若所标榜的新浪漫主义实质上是浪漫主义，带有不同程度的现代派戏剧表现手法。“艺术的动机只在表现自己理”[5]“艺术是我们自我的表现……”[6]田汉和郭沫若的这两句话，可以说是五四浪漫主义戏剧的轴心和灵魂。它们言简意赅，包含着浪漫主义所必须的主观观照、情感流泻、艺术独创等丰富内涵。然而，无

论是自我表现还是个性解放，面对那把人不当作人的封建制度，浪漫主义在这里就必然首先要从自我的扩展中呐喊出改革社会的愿望。这种自我表现就绝少那漫无约束的放纵情感、驰骋想象，其浪漫风筝的线始终牢系在现实大地上。

3、左翼戏剧思潮的出现

早在1918年李大钊就第一个在中国大地上举起俄国十月社会主义革命旗帜，宣传马克思主义，苏联无产阶级革命思想在中国的传播也激起了一种前卫的、激进的戏剧思潮与运动在上海发动，与上海方兴未艾的无产阶级革命文学运动（普罗文学）相呼应。

30年代普罗现实主义的浪潮汹涌，使得五四时期与现实主义同步发展的浪漫主义、新浪漫主义思潮顿失滔滔，田汉、白薇等浪漫主义作家和向培良、陈楚淮、等新浪漫义戏剧家都自觉或不自觉地转向。

1929年6月5日，由中共地下党员夏衍等人策划成立了艺术剧社。艺术剧社第一次提出“无产阶级戏剧”（“普罗列塔里亚戏剧”），开始了中国共产党对现代戏剧运动的领导，意在使中国现代戏剧运动由五四开始的个性主义潮流转向无产阶级革命运动。强调“阐明社会的矛盾，引导大众发生一种革命的热情来反抗斗争，而达到革命的目的”。于是就有了1930年4月田汉发表的《我们自己的批判》，批判南国社的小资产阶级感伤倾向。接着他有改编了梅里美的小说《卡门》为革命色彩的话剧，鼓吹革命。