侗族大歌的演唱特点及其形式美特征

侗族大歌的演唱特点及其形式美特征侗族是歌的民族,侗歌是民族的歌。

侗族以前没有文字,歌就是民族的历史。

正因为如此,侗族人民现实生活中,婚丧嫁娶都离不开歌。

歌是恋爱的媒介、婚姻的纽带、节日的装点、劳作的调节,同时也是悲哀的慰籍,总之,歌是他们的精神支柱。

特别是侗族大歌的多声音乐,和谐而优美、亲切而自然,犹如一曲人与山水的和音,让人久久不能忘怀。

多年来,不少专家学者对侗族大歌已有相当深入的研究,而且成绩斐然,但从声乐演唱角度研究的却尚未见到,这不能说不是一种遗憾。

由于工作的需要,本人曾对侗族大歌的演唱特点作过一下思考,现整理成篇发表,权作引玉之砖,敬请同行专家赐教。

一、侗族大歌的演唱特点侗族大歌多为合唱及男女声合唱。

按音色可分为男声大歌、女声大歌与童声大歌三类。

后为适应舞台演出,增加了男女混声合唱形式。

高音部一般由两歌手轮流领唱,低音部由众人和唱,均用真声,男声沉着深厚,女声清纯亮丽,童声稚气娇嫩,各具特色。

它是一种一领众和的由高低声部谐和演唱的合唱形式,属于民间支声复调音乐的范畴。

大歌演唱时,领唱者先领唱一至二句,然后众人随声合唱,当地人称之合声,合声有和声的因素,也有对位的成分,声音谐和明亮、音色多变,十分动听,其演唱独具一格:1、演唱的语言特点民歌的音乐语言是从生活语言音调中提炼出来的。

它对音乐旋律的的构成,尤其对民间音乐的色彩、发声、歌唱都有着巨大影响。

启蒙运动杰出思想家、哲学家、音乐家卢梭认为:“音乐不仅可以模仿自然,更重要的是模仿人类的语言。

语言是表现人的思想感情最有力的手段,模仿语言的旋律比语言本身大一倍的力量影响人的情感和心灵。

”侗族的语言属汉藏语系壮侗语族侗水语支一个单独部分,分南北两种方言,侗族大歌分布地即属南部方言区。

侗族的语言优美、内涵丰富、能够细致、准确地表述生活和历史的各个方面。

侗族大歌的歌词是侗族语言的结晶,因而颇富魅力,但学起来有一定难度,据侗族专家介绍,侗族大歌的歌词不仅押韵,而且每句的最后一个字都要求符合声调。

而侗语的声调有九个之多,使用也很严格,有的只能用于上句或下句,有的则上下句都不能用,因此,学唱侗族大歌很有必要了解一下侗族语言的声韵。

侗语的声韵有三种,即内韵、腰韵、尾韵。

内韵是指句内韵,腰韵是句间韵,尾韵是节韵。

一般说来,内韵和外韵在一个唱段里是可以变化的,尾韵则要求整个唱段一韵到底。

为适应侗语的语言特点,侗族大歌在演唱上必然有自己的一些独特方法,与现代歌唱发声方法有很大不同,与现代音乐院校讲授的“混声”歌唱概念也大相径庭。

“混声”要求的是真假声的结合,重机能向轻机能转化,达到声区统一、音域宽广的目的,是一种纯技能训练。

而侗族大歌则突出口语化特点,以传授知识、文化为目的,从生活中来到生活中去,是一种实用的需要,因而呈口语化特点。

侗族歌师传授时,强调用人声的自然音域演唱。

侗族歌班从小开始训练和实践,首先要求用吟诵腔进行反复朗读歌词,然后再从低音部旋律开始教唱。

其声音圆润、甜美,而且,音准、乐感都非常好,一首无伴奏的大歌,一张口就是那个音高,这是非常独特的一点。

可见侗族大歌的演唱的确是同它们的民族语言分不开的。

2、演唱的呼吸方法民族声乐的呼吸方法是以“吟”的呼吸为基础演变而来的。

“吟”的行腔方式使得声音圆润,行腔流畅,这点正和侗族大歌相吻合。

大歌常采用的呼吸方法是最自然的方法,和现代歌唱要求的“胸、腹式”联合式呼吸方法不同。

大歌有不少是对自然音响的巧妙模拟,也有不少是模仿蝉虫鸟叫或动物声的,在低声部的衬托下,领唱者即可尽兴发挥,唱出十分委婉动听的“花腔”。

在歌唱时大量出现的所谓“分岔”支声形式,即在低声部主音“la”上持续长达数十拍,旨在对主要声部旋律作衬托,另由1-2人轮唱上声部的支声旋律以取得悠扬飘逸的和声效果。

这种在一个音的长时间持续,没有相应的呼吸方法配合是不行的,侗族歌手就采用链式呼吸,互换气息的办法,气息控制则自我随意发挥,以确保长达数10拍的歌声委婉、飘逸,持续不断。

3、演唱的共鸣歌唱共鸣技术的运用,可以说是不同唱法的分水岭,因此歌唱的共鸣与声音的音量、音色、音质都存在直接的因果关系,对吐字和发声技术有较大的影响。

侗族大歌来自于生活,自然优美的侗寨风光、敦厚善良的品德、底蕴深沉的侗寨鼓等,这些优美的生态环境、良好的人文氛围,以及采自大自然音响构成了一幅幅侗家风俗山水画。

同时也是这些形成了侗族人民审美需要的心理动力,从而引起内力的碰撞和心灵震撼,促成了侗族大歌的歌唱共鸣技术的独特风格。

侗族大歌的发声技巧讲究口腔共鸣在歌唱中的优势,强调吐字的喷口力度和外口腔的打开,使唱腔亲切明亮,既提高了字音的辨力,又突出了口腔共鸣,是民间歌唱中的一种很有特色的共鸣方法。

鼻腔共鸣是侗族大歌演唱的一大特点,也是一个亮点。

无论是男声大歌或女声大歌,鼻腔共鸣和鼻音都是一种特殊表现手段。

学唱侗族大歌的难点在很大程度上也在这里,因此有人说,能否唱好侗族大歌关键在于鼻腔共鸣和鼻音技巧的运用。

鼻腔共鸣的形成具有使声音音色明亮、圆润、集中、高位的特殊的音色效果。

另外,还运用了部分鼻音等音色。

例如西江女声大歌《坡上三个小伙吹箫笛》和小黄男声大歌《妹妹嫁到外寨去了》等,都是运用了鼻腔共鸣和鼻音等局部共鸣方法。

事实上鼻腔共鸣和鼻音技巧的运用,使歌队的整体音色显得厚重而有朦胧感,效果独特。

值得注意的是,这种鼻音并不贯穿在一首歌的始终,而是在演唱中根据需要偶尔使用,且恰到好处,从而使歌队整体的音色效果富于变化,时而明亮、时而朦胧、充满无限的情趣。

另外,收紧下腭与鼻腔共鸣结合使用的方法也是值得重视的。

如演唱一首描写蜜蜂采花的《嗄花》侗族女声大歌时,演唱者就用收紧下腭结合鼻腔共鸣发音的特殊方法,生动、形象地描绘了蜜蜂飞落花丛钻进花蕊,吸足花粉后“嗡”的一声腾空而去的全过程。

演唱方法的独特音色的别致,使这一景观十分逼真。

又如童声大歌《小山羊》,歌队通过模仿“咩———咩———咩”的叫声(鼻腔共鸣)借助跳跃的节奏和欢快的旋律,生动地刻画了小山羊踏过小溪奔向草原的快活神态。

4、舌尖颤音的运用舌尖颤音作为侗族大歌的一种特殊演唱技巧,尤其在模拟大自然音响的歌曲中使用最多。

如前所述,侗族大歌中的声音歌是对某些自然音响,如蝉虫鸟叫或动物声的的巧妙模拟,舌尖颤音就是为适应这一需要而出现的,如女声大歌《蝉歌》就是典型。

“我唱蝉歌请大家侧儿静静地听,唱支蝉歌献给众乡亲。

楞楞楞哩、楞楞楞哩、楞楞楞楞哩、楞楞楞楞哩、宁楞哩、呃嘿呃”这是一首描写夏日林中蝉鸣的歌曲,由5-10人演唱,通过模拟大自然中蝉的鸣叫,既似口技又是歌。

领唱者在歌队持续音“la”的衬托下,下巴放松,轮流换气,用舌尖颤音模仿“楞楞楞楞哩”的蝉叫声,并由数人轮流唱交替领唱,形成你疏我密、我密你疏,时而明亮、时而柔和,此起彼伏的声响效果,展现了林中众蝉齐鸣的景象,别致而逼真,令人犹如置身于大自然中。

二、侗族大歌的形式美特征侗族大歌的美和其他优秀民歌一样,主要表现为内容与形式的高度统一,真善美的统一。

侗族人民不是为唱歌而唱歌,而是通过唱歌来传播文化、记载历史,因而,真与善成为大歌的基本内容。

据统计,侗族大歌的主要内容有六个方面,即反映爱情生活的、模仿自然界声音的、表现日常生活与礼仪的、反映人民疾苦的、传授生产、生活知识的,以及讲述历史故事的。

可见侗族大歌是侗族社会生活经济基础的反映,因而它必然在很大程度上反过来影响侗族社会风尚的形成与发展,促进侗族社会的繁荣。

这证明侗族大歌的内容美是无可非议的。

对于这一点,很多文章都有所涉及,本文无需赘叙,这里主要论述侗族大歌的形式美问题。

笔者虽不赞同音乐美就是形式的观点,但形式美在音乐美中的作用却是不可忽视的。

侗族大歌之所以那么感人,显然同它美的形式是分不开的。

侗族大歌的形式美主要表现在音乐的传统形式与音乐形态方面。

从传统形式上看,它的形式美包括两点,一是形式表现内容的美,如传统大歌(嘎老)、叙事大歌(锦老)等,传统的教育功能与现实的审美需要在这里得到了水乳交融的结合;二是形式本身独具的美,如声音大歌(嘎所),既是来自大自然界蝉鸣鸟叫、流水潺潺声,又是超越那些自然之声的一种充满艺术魅力的音乐声。

侗族大歌的魅力显然是同这种独特的形式分不开的。

从音乐形态上看,大歌的形式美主要表现在它的歌曲结构、多声结合与调式特点方面。

侗族大歌的结构严密而精美,一般而言,每首大歌均由三部分组成,即起顿、更夺、合觉,汉语称之为歌头、歌身、歌尾。

一首完整的侗族大歌侗人们称为一“梅”,歌身所属的每一分支段落叫一“觉”。

一梅大歌长短不一,长的有几十、甚至上百个“觉”,而每个觉又包含几个小段(A、B),每个小段又有起音、合唱、段尾,形成几个歌层。

为便于探讨特排列如下:大歌A:歌头、歌身、歌尾歌身:歌段A(起音、合唱、段尾)歌段B(起音、合唱、段尾)大歌B:歌头、歌身、歌尾歌身:歌段A(起音、合唱、段尾)歌段B(起音、合唱、段尾)歌段C(起音、合唱、段尾)如有一首大歌《元懂》就分为四层、八十五觉,其结构庞大,既复杂又有序,如果我们用音乐美学形式美的法则去观察它,你会发现它既符合“和谐对称”,也符合“多样统一”的形式美法则,这种独特的民歌结构实为少见。

在多声结合上,侗族大歌多为二声部结构,少数歌曲的后面发展为三个声部,高音声部只由歌头1-2人轮流演唱,低音声部是持续长音,人们称之为支声式二声部合唱。

有的歌手水平较高,在持续低音的陪衬下常常即兴发挥,侗族人民称之为“拉嗓子”,带有花腔的意思,因而使演唱更加丰富多彩。

值得注意的是,“拉嗓子”与持续低音都不是固定的,它可长可短,短的只有几小节,长的几十小节,往往视领唱的具体情况而定。

这里,我们明显看到侗族大歌在不同声音之间的组合和不同色彩之间的组合上完全是建立在“对比”的组合规律之中。

两个声部相同声音的重复,和不同色彩的排列也是建立在相同的形式美的法则———“整齐一律”与“多样统一”之上的。

侗族大歌演唱者们虽然不懂什么是音乐美学,但他们那种潜在的、独特的审美情趣和艺术品位确实令人叹服。

从调式上看,侗族大歌是以五声羽调式为主体,即La为主音,调式音阶为612356,这是一个最基本、最常见的调式,有人称之为母体调式。

尽管它各部分的音列有时发生变化,但无论怎样变化均由同一母体派生出来且与母体调式保持一致。

像羽音同羽、宫、商、角、徵的音程关系分别为同度、小三度、纯四度、纯五度、小七度;宫音同宫、商、角、徵的音程关系分别是同度、大二度、大三度、纯五度;商音同商角、徵的音程关系分别为同度、大二度、纯四度;角音角、徵的音程关系是同度、小三度;徵音则只与徵构成同度、小方徵音不在基本音级之中。

以羽调式为例,其变化后的音列为612、235,其次是123、356。

显然,这种调式音列的变化都是从同一母体派生出来的,也可以说是同一血统的,有着家族式的遗传基因,因而在性格上有着明显的相似性。