易卜生与现代戏剧

易卜生与现代戏剧

马丁#艾思林著

汪余礼*译

朱姝校

*汪余礼,中央戏剧学院戏文系2005级博士。

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参见1903年11月7日契诃夫写给A.L.Vis hnev s ki 的信:/您知道,易卜生是我最喜爱的作家,,0载于Kotelians ky 和T omlinson 编辑的5契诃夫的生活与书信6一书,1925年伦敦版,第293页。 在今天的英语世界中,易卜生已成为最重要的三位经典剧作家之一。莎士比亚、契诃夫和易卜生的戏剧已成为各大剧院经典保留剧目的中心;而且,除非已扮演过这三位大师作品中的一些主要角色,没有哪个演员能够跻身于一流演员的行列。在这三位大师中,易卜生占据核心的位置,其作品标示着传统戏剧向现代戏剧的转型。正如易卜生大大受惠于莎士比亚一样,易卜生之后的剧作家则深受易卜生的影响,比如契诃夫就认为易卜生是其/最喜爱的作家0,

¹并已经在他的影响下创作。易卜生因而可以被视为整个现代戏剧运动的首创者和源头之一。他的作品对现代戏剧各流派(它们互相之间可能处于矛盾对抗的状态)的

发展都有所贡献:无论是传达意识形态的、政治性的戏剧,还是表现人的内在真实的、内省性的戏剧,都莫不承其恩泽。

易卜生最初的和最显著的影响是社会性、政治性的影响。易卜生努力把当时主要的社会问题和政治问题通过话剧和剧场暴露于光天化日之下,这种做法大大震惊抑或激怒了当时只是把剧场视为低级娱乐场所的社会民众。当时易卜生的影响逐渐扩散,在英国、德国及其他地方都有一大批易卜生的崇拜者,他们在当时的文学活动中古怪地扮演着社会改革家或政治革新者的角色,在作品中倡导社会主义,拥护妇女权利,提倡两性新道德,比如在/易卜生俱乐部0,在萧伯纳的5挑逗女性者6等作品中就是如此。这批人几乎形成一个派别,一个带有明显政治色彩的团体,而易卜生则被视为这一团体的中心人物。在戏剧史上,易卜生也许是唯一一位成为政治性团体核心人物的剧作家,这使得他的地位显得很独特。在当时的文学作品里,人们还经常发现,忧心忡忡的父亲总要询问女儿其未婚夫是否看过易卜生或尼采的作品,如果看过,则被视为潜在的危险分子。易中央戏剧学院学报5戏剧62008年第1期总第127期

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卜生几乎成了反文化运动的象征和首领,这一事实极大地影响了他身后名望的波动,以及批评家和公众对其剧作的欣赏。

尽管易卜生自己并不喜欢他人的赞扬,但那时他还是有很多批评家、崇拜者和追随者)))萧伯纳、阿契尔、勃兰兑斯、葛斯,以及其他人)))大力阐发了/易卜生主义0。这类学说持续了很长时间,并且至今仍在继续,尤其是在萧伯纳的5易卜生主义的精华6一书中;该书仍被作为萧伯纳式的论辩作品的杰作来阅读。受此影响,易卜生在很长时间内被认为主要是一个谈论特定社会问题和道德问题的政治性剧作家。结果,当人们认定是易卜生最关心的那些社会问题)))比如妇女选举权问题,宽容对待性行为的问题,宗教信仰自由问题)))被解决之后,一种认为易卜生已经过时的观点就散布开来。在1928年,当布莱希特宣称易卜生的5群鬼6已经陈旧不堪(当时治疗梅毒的特效剂/撒尔佛散0已被发明出来)时,他就表达过这种观点。[1](P.143)但是,一个剧作家的作品能引起公众意见和社会倾向的变化,这一事实对于戏剧(它可以作为表达的媒介,也可以作为社会思想和社会变革的实验室)的地位还是有很大影响的。同是布莱希特,在1939年写道:/易卜生、托尔斯泰、斯特林堡、高尔基、契诃夫、豪普特曼、萧伯纳、凯泽和奥尼尔的戏剧都是实验戏剧,都是赋予时代问题以戏剧形式的伟大尝试。0[1](P.288)值得注意的是,在布莱希特列出的这个创作新型严肃实验戏剧的大师名单中,易卜生居于首位。同样值得注意的是,是易卜生确立了那种新型戏剧的传统,并证明了剧场可以成为一个严肃地讨论各种时代问题的论坛。他因此是整个现代政治剧和思想剧的奠基者与源头。布莱希特自己虽然发展出一种激烈反对易卜生式戏剧惯例的戏剧创作风格,但这恰好可以看作是他踏上了一条被易卜生(从反向)照亮的路。而且,布莱希特也确实承认他曾直接受惠于萧伯纳,而萧伯纳是易卜生的公开的追随者。

以上所述是我们可以清晰地抽绎出来的、易卜生影响现当代戏剧发展的一条线索。这条线索简单说来,就是易卜生以其显著的成就和革命性的影响表明了,戏剧可以远不止是肤浅的笑料或打动多愁善感者的琐碎刺激品。而戏剧在整个19世纪,至少在英语世界中,基本上就是那么回事儿。

通常人们认为,易卜生所带来的这场革命性的震动,以及他早期剧作所激起的一些狂暴的敌意反应,是由于其作品中那种政治性的、社会性的颠覆性。但这只是涉及了真相的一部分。使观众和批评家产生敌意反应的另一个重要原因,在于易卜生戏剧手法与技巧的革新性本质。这一点对于我们今天已完全适应他那种/革新0的读者或观众来说尤为难以理解。当时指向易卜生的愤怒情绪很大程度上跟他作品的所谓/淫秽0、/亵渎神明0、/破坏社会0无关。他首先遭到指责的是其作品的模糊性与难解性。他一次又一次地被说成是一个故意在作品中制造模糊以掩盖其思想浅薄的神秘主义者;人们总是指责他不肯消除剧中那些隐晦的暗示与神秘的原典。这一观点在克莱门#斯科特(Cle ment Sc ott)所写的关于5罗斯莫庄6的一则笔记(载于1891年2月19日的伦敦5每日快报6)中表达得非易卜生与现代戏剧

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常清晰:

过去的剧作理论强调把一个故事尽可能简单直接地表达清楚。迄今为

止能被接受的舞台剧写作方案是在人物塑造上尽量不留下任何可疑的阴影。但易卜生喜欢搞神秘化。他就像司芬克斯之谜一样不可思议。那些想要充分理解他的人不得不总是对自己说:即使承认这些人物是自我主义者,是无神论者,或不可知论者,或已被解放者,或者相反,可我还是不能理解他为什么要做这个、她为什么要做那个。

这种情形不可能被表述得更清晰了:在那时,传统的写戏惯例(这种惯例自剧作产生以来的确一直存在)不仅是给每个人物贴上/恶棍0或者/英雄0的标签,而且常常通过独白、旁白、对心腹知己坦白等方式告诉观众人物最主要的私密动机。观众因此不需要从人物的动作去推测他们的动机;他们在人物发出动作之前就已经知道其动机了。观众习惯于这种戏剧惯例达几个世纪之久。直到现实主义)))后期易卜生戏剧是其典型代表)))关闭了通向人物内心世界的这些窗户(指独白、旁白等)之后,观众才不得不自己动脑弄清楚人物行动背后隐藏的动机可能是什么。因此,毫不奇怪,在观众还没有准备好欣赏那种虽然将自身限于

模仿普通的日常谈话、但谈话中隐示了人物深藏的欲望或深层动机的戏剧表现方式时,他们看戏时常常不知道舞台上可能要发生什么。此外,戏剧领域向人物

深层心理的这种拓展,与心理学领域对人内心无意识的发现是大体同步的)))那时心理学认识到,在多数情况下,人们并不知道他们自己的动机是什么,因此即使在条件允许的情况下也不能将其表达出来。相应地,现代戏剧对话的规则,与古典戏剧对话的规则是直接相反的。现在,戏剧的艺术性就在于通过最琐碎的日常谈话的裂隙,去开显人物自身无意识的深层动机与潜隐情感。

尽管易卜生绝不是唯一的、也不是最早采用这种技巧的自然主义剧作家,但他被认为是最有代表性的,并且在运用这种技巧时是走得最远的)))在他自己的时代里,他已远远不止是实践这种技法的最伟大的大师。将不确定性原则引进戏剧领域,无疑代表着戏剧手法上的根本性革新,这场革新至今与我们同在,而且仍将在各种戏剧写作¹(包括那些先锋派电影,比如在Robert Altman 和John Cassavetes 的作品中,人物对话常常是各说各话,互不相关,以致观众不再能从中感知到一个大体的意思)中占主导地位。这种手法现在已被发展得那么远,以至于在今天看来,易卜生在发掘人物动机时显得过于小心翼翼和明朗化,尽管他当年在开创超出同代人视野的新局面时非常勇敢。但毫无疑问的是,这条发展线索直接从易卜生延伸到了契诃夫,再延至魏特金德;其中,契诃夫把间接对话的¹马丁#艾思林在5戏剧剖析6一书中曾提出戏剧有舞台剧、电视剧、广播剧、电影等四种基本形式,因此毫不奇怪,他所说的/戏剧0包括/那些先锋派电影0。)))译者注

5戏剧62008年第1期

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