思接千载 视通万里

思接千载视通万里
[摘要]艺术创作主体是通过想象来把握世界，反映世界的，他们借助想象的力量，超越自身经验、视野的局限，打破时空的限制，独特运用某些创作技法，使情感得以充分的表达，创造出具有高度概括性的艺术形象。

[关键词]创作主体想象艺术创作
刘勰《文心雕龙·神思》云：“文之思也，其神远矣。

故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎。

”刘勰用形象的语言说明精巧的构思取决于丰富的想象，没有想象就没有艺术。

想象作为人类特有的心理现象，是人们在进行创造性活动时，体现主体能动性的最重要的一种思维能力，指人们在头脑中根据已有的表象进行加工、改造、重组从而创造新形象的思维过程。

艺术创作主体是通过想象来把握世界，反映世界的，他们借助想象的翅膀，进行审美思考和审美创造，使被创作对象，跃出原材料，散发出灵灵生机。

一、创作主体借助想象可超越自身经验、视野的局限，打破时空的限制。

艺术创作实践证明，创作主体仅仅表现自己的亲身经历、亲身感受或现实生活实际发生的事件是远远不够的，他们必须借助想象来拓宽视野，补充经验，补足按生活、情感逻辑可能发生的内容，从而充分表明自己的审美愿望和审美理想。

借助想象的力量创作主体可由一次小小的触发，构思成一个完整的艺术品。

如俄国作家屠格涅夫泛舟河上，发现近岸处一幢楼房探出一老一少两个女人的头，于是立刻产生了种种想象：这两个女人的身份、关系，以及她们的故事等等，并据此写出了著名的小说《阿细亚》；借助想象的力量，创作主体还可以把记忆中各种表象重新组合，且获得新的意义，如现实生活中的秋瑾被杀与某些愚昧者用人血馒头治病本不相干，鲁迅先生却通过想象将两者结合起来创作了小说《药》，从而使其具有了撼人心魄的艺术力量；借助想象的力量，创作主体可虚构出现实世界不存在的事物，创作出新的艺术境界。

插上想象的翅膀，创作者可以“精骛八极，心游万仞”，如白居易《长恨歌》中那“其中绰约多仙子”的缥缈的仙山；苏轼《水调歌头》所描绘的“琼楼玉宇”的“天上宫阙”；曹雪芹笔下的“太虚幻境”；米开朗琪罗塑造的地狱；……这些都是创作主体想象中的独特创造；借助想象的力量，创作主体的构思还可以飞跃时空的界限。

如刘禹锡的《柳枝词》：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。

曾与情人桥上别，恨无消息到今朝。

”此小诗词约义丰，由杨柳青青的一湾春江水，想到了二十年前板桥上的依依惜别情，并将那时的离恨一直绵延到今朝，诗人的想象超越了时空，由今而昔，再由昔而今，游刃自如，将故地重游，怀念故人，望穿秋水的无限情思尽于言外传之，真挚感人。

与此相似的许多因游览胜地而作的怀古诗以及一些托物言志、借景抒情的文章，都是创作主体借助想象飞跃时空的界限，将古今异地的人事联系在一起，抒发了他们的感慨，使作品也具有了深广的内容和很强的艺术感染力。

总之，优秀的创作主体，总是通过想象弥补自身经验视野的局限，突破时空的局限，将遥远时空的诸情、诸景、诸事联系在一起，创造出卓越的审美情景，给人展现一种情感含蓄、意韵深远，主客体统一的和谐境界。

二、想象是塑造典型的重要手段。

艺术典型不是照抄生活的原型，而是根据生活真实经过集中、概括、虚构而创造出来的具有高度概括性的艺术形象。

因而典型化的过程离不开想象，那么创作主体怎样通过想象来塑造典型呢？列夫·托尔斯泰说过：“我们正是应该从某人那里取来他的主要的、有代表性的特点,并且用观察到的另一些人的有代表性的特点来补充。

那时才会是典型的。

”[1]还有鲁迅先生说的：“杂取种种人，合成一个。

”[2]这里的“补充”、“合成”决不是简单的叠加、拼凑，而是艺术家通过想象虚构将许许多多分散的、零碎的、具体的、个别的物象加以提炼、概括、补充、熔铸到某一物象中，重新创造一个完全崭新的，富有具体性、生动性和丰富性的艺术典型形象的过程。

如不朽的典型人物阿Q，是鲁迅先生借助想象和虚构将辛亥革命时期，我国落后的贫雇农的普遍的病态心理，以及中国封建统治阶级中普遍存在的自欺欺人、盲目自大的精神特性统一熔铸在阿Q这个艺术形象上，从而使其带有了生活的普遍性，反映了生活的本质。

对于抒情性作品，创作主体主要是运用丰富的想象来营造一种典型情境，表现出一定普遍性的思想情感和审美理想。

如苏轼的《水调歌头·明月几时有》，诗人借助想象，将万般情思寄托于明月，勾勒出一幅皓月当空，亲朋千里，孤高旷远的画面，把诗人遗世独立的情绪和神话传说融汇在一起，将自然与社会高度契合，在月的阴晴圆缺之中渗入对古今变迁的感概，对宦海沉浮的厌恶以及被外放千里之外的茕茕情怀。

还有米开朗琪罗的雕塑《夜》创造了一个宁静、甜美的理想境界，表达了雕塑家对现实的不满，对幸福、安宁生活的向往。

想象可以把生活中原本分散的不相关的东西加以集中、联结，创造出新的完整的形象。

还可以补充事实链条中的不足和未被发现的环节，对自然形态的东西加以充实、提高，最后塑造出能够集中概括许多现象所共有的本质特征的某一新的典型。

使典型不仅具量的普遍性，而且具有质的必然性，更充分表现创作主体的审美意图和审美情感。

三、想象可促进创作主体情感的表达。

想象这种思维活动，可使创作主体“神与物游”将主体情思融汇渗透在形象之中，赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、人的感觉、人的意图，从而达到主客观的统一、情与景的交融，增强艺术品的感染力。

如：朱自清的散文《绿》写浙江梅雨潭的绿水，他把这水想象成“女儿绿”：“她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色但你却看不透她！”作者借助想象的光波，呈现了潭水的外形、波动、色泽之美，从视觉、感觉、触觉等几个角度，把一碧汪汪的潭水幻化为婀娜美丽的少女，变无生为有生，化无情为有情，使人们于可见可感中领略其可亲可爱。

再如李煜的《清平乐》“别来春
半，触目愁肠断，砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

”香阶之下，落梅如雪，落花之中，一人痴立，看似写景，实乃寓情于景，那落不尽、拂不完的梅花实则是诗人心中驱之仍来的绵绵离愁，李煜以高超的想象营造了一个情景合一的哀婉境界，将离人愁肠欲断的悲痛情感形象化表现出来，产生强烈的情感震撼。

另外艺术想象可帮助创作主体在创作中进行情感体验，从而使作品情感更加真实，产生使人共鸣的感染力。

艺术形象的生命力来自于创作主体心灵的滋润与化育，即来自于他们感同身受，如临其境的想象性体验。

如我国清代戏剧理论家李渔所说：“欲代此一人立言，先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想；即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。

”[3] 就是说在创作中创作主体要有真切的化身为物，以物为我的体验，这种情况在艺术创作实践中可谓不胜枚举，如“文与可画竹，‘其身与竹化’，曾无疑画草虫，方其落笔之际，不知我之为草虫耶,草虫之为我耶。

”[4] 还有作家在创作时也往往过着想象性的体验生活，常常是在心理感受着笔下人物所经历和思维着的一切。

如相传汤显祖作《牡丹亭》时，一日家里到处找他，最后发现他“卧庭中薪上，掩袂痛哭。

惊问之,曰填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。

”[5]汤显祖在想象中化为春香，真切的体验到她因怀念死去的杜丽娘而悲痛欲绝的情感，因而大哭失声。

法国现实主义作家福楼拜写《包法利夫人》时：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物，就过什么人物的生活。

”[6]最后女主人公自杀时，他甚至感觉到了自己嘴里的砒霜味；还有托尔斯泰创作时善于“把自己化身为各色人等。

”[7]乔治·桑写作时则“逃开自我”。

[8]正如高尔基阐述想象时所说：“文学家在描写吝啬汉的时候，虽然不是吝啬东西的人，也必须把自己想象作吝啬汉；描写贪欲的时候，虽然不贪欲，也必须要感到自己是个贪欲的守财奴役；虽然意志薄弱，也必须带着确信来描写意志坚强的人。

”[9]
总之，创作主体在创作时靠想象发生心理位移，将自己的心理基点在创作过程中转移到创作对象上，用创作对象的眼睛去观察，用创作对象的心灵去体验，使创作主体与对象最大限度的融为一体，情感相通，从而使塑造的形象成为自身的外化，外化的自身，达到主客体交融，物我合一的艺术境界。

（四）想象帮助创作主体独特运用某些创作技法。

创作主体可借助想象思维的跳跃性、创造性将自己内心世界的审美情感赋予自然物象，将自己的审美情操与艺术个性融化于拟人、比喻、夸张、通感等创作技法中，表现出别出心裁的独创性。

如同是抒“愁”情，李白《秋蒲歌》：“白发三千丈，缘愁似个长”用“白发”喻愁深，“三千丈”不仅是白发之长的夸张，而且喻指愁绪的绵长；李煜《虞美人》中：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

”以不舍昼夜，滚滚不尽的东流水喻愁绪的绵绵无尽，极富动感；贺铸《青玉案》中：“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。

”以遍地青草，满城风絮，漫天的梅雨，喻无限的愁怀恨绪，极富新意；李清照《武陵春》中：“只恐双溪蚱蜢舟,载不动,许多愁。

”以溪水舟船作比，使绵绵愁绪不仅具有动感，而且具有了沉重感……这些利用想象，各具独创性的创作技法的运用，生动形象地抒发了创作主体的主观情思，收到了极富感染力的审美效果。

还有通感，又称联觉、移觉，指创作主体利用想象把对外界的主观感受和主
观印象渗透到客观物象中，通过各种感觉的挪移，使艺术描写具有更大的张力，更强的可感性。

如朱自清的《歌声》写他听了中西丝竹和唱之后的感受，歌声在他的感官中如“雨”似“风”，且引起“润泽”、“滑腻”的触觉感受，而且作者居然在歌声中看到在“日光”下鲜花的颜色，领略到“甜软的光泽”视觉感受，歌声这种听觉形象在作者想象的指挥棒下，向不同种类感觉挪移转换，使歌声变得有声有色，产生了新鲜隽永的艺术效果。

再如李贺《李凭箜篌引》中“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”以带露的芙蓉摹写琴声的悲抑，以盛开的兰花显示琴声的欢快，以形写声，不仅可闻，而且可目睹，这种借助想象的独特的表现方法，可谓深得形神兼具之妙。

再有象征，如以衔着橄榄枝的和平鸽象征和平，红豆象征相思，狮子象征刚强，圆形象征永恒等等，这种以一具体事物形象去充当另一较为抽象事物的感性符号的方法，也同样必须借助想象的力量，把主观的理想赋予一定的事物，使其意蕴深邃，包容巨大的思想容量。

总之，以现实为基础，以艺术家的生活感受、经验为根据的艺术想象，它的虚构性、创造性品格，决定了它是从生活到艺术的黏合剂，因为艺术形象不是现实生活的翻版，而是通过艺术家的想象力创造出来的。

正如王向峰所说：“没有艺术概括（虚构）和艺术描写（形容、比喻、夸张等）就没有艺术作品，而艺术想象则是这种概括和描写不能须臾离开的基本手段。

”[10]因此想象是艺术创作中必不可少的重要的审美思维能力，创作需借助想象这个思维中介来进行艺术概括和艺术创造，从而创造出高度集中的反映生活，蕴涵丰富，生动精美的艺术品。

参考文献：
[1]关于“形象思维”的资料辑要.古典文艺理论译丛第11期[M]. 北京：人民文学出版社,1961年
[2]鲁迅，《出关》的“关”.鲁迅全集第六卷[M]. 北京：人民文学出版社, 1973年
[3] 李渔，闲情偶寄·语求肖似.中国历代文论选[M]. 上海：上海古籍出版社, 2001年
[4]曹廷华，《文艺美学》[M].重庆：西南师范大学出版社，1990
[5]中国戏曲研究院，中国古典戏曲论著集成[M]. 北京：中国戏剧出版社，1959年
[6][8][10]王向峰，文艺学新编[M].辽宁：辽宁大学出版社，1987年
[7]卢那察尔斯基，托尔斯泰与我们时代.论文学[M].北京：人民文学出版社，1975年
[9] 高尔基，关于创作技术.马克思主义与文艺[M]. 武汉：解放社，1950年。