主体间性视角下翻译

主体间性视角下的翻译摘要：主体间性理论，因倡导翻译中各主体的和谐、对话与平等，为翻译研究提供了新的视角。

本文通过对王佐良的译作分析发现，他对原作和翻译策略的选择以及为读者充分考虑，使得他的翻译作品独具特色。

作为译者，王佐良对原作以及目的语读者的尊重，彰显了翻译的主体间性，体现了他深刻的人文关怀。

关键词：翻译王佐良主体间性中图分类号：h315.9 文献标识码：a近年来，国内翻译界对翻译主体与翻译主体性的研究越来越重视，通过研究与探讨，译者在整个翻译过程中的主体作用得以凸现。

但同时，翻译界也更清醒地意识到译者的主体作用不是孤立的，而是与作者和读者的作用紧密相联。

作者、译者和读者都是翻译中的主体，他们之间的相互关系就是翻译的主体间性问题。

一主体性与主体间性要理解主体间性，首先，必须了解主体性。

从古希腊开始，主体哲学以“理性”追寻万物的本源，把“主体”或“自我”置于中心地位，强调人的主体性。

客体往往被看作是消极被动的，而主体之“自我”则得到过分强调和张扬。

然而，自20世纪以来，以语言哲学为主的现代哲学对主体哲学提出了挑战。

这种哲学思维扬弃主体中心，强调异质多元、相对主义和背景主义。

从根本上说，主体哲学向交互主体哲学的转变就是从“我者”到“他者”，从独白到对话，从单一到间性，从一种文化或文本中心论向开放的互动的平等的对话或交往理论的转变。

（杨柳，2005：161）由此，主体间性超出了以往以认识论为基础的单纯的主客体关系模式，进入了主体与主体关系的新模式。

它化解了传统翻译中的二元对立的思维模式，倡导不同主体间的和谐，对话与平等。

因此，为翻译学的发展提供了另一种视角和声音，让人们以一种新的眼光去审视翻译性质和翻译过程，让人们将翻译界定为一种原作、译者和译文读者各主体之间跨语言、跨文化的交流，抑或他们之间的对话与协商过程。

这种交流、对话与协商的过程是在有着不同逻格斯的不同文化之间进行的，所有的翻译都是原作、译者与译文读者三个主体之间相互作用、相互协调与相互交流的结果。

二传统翻译中的主体文化在传统的翻译理论中，最明显的两大对立就在于翻译的“形式对等”和“颠覆解构”，前者凸显原作主体，后者则过分张扬译者主体，形成了翻译的主体性文化。

形式对等，或忠实、等值等，就是以忠实完整地传达原文为翻译的宗旨。

为了忠实，传统的翻译研究一直把“案本求信”，“信达雅”等翻译标准视为译者理应遵守的准则。

在西方就有德莱顿的“翻译是戴着脚镣在跳舞”的说法，有奈达的“形式对等”等。

“作者中心论”和“原著中心论”使得作者和原著成了神圣不可侵犯的顶礼膜拜对象，译者和读者成了不敢越雷池半步的被动接受者。

作者、译者和译文读者的关系被割裂，作者的主体被置于无上的权威，译者和读者地位则长期被遮蔽，被边缘化。

而在解释学、解构主义以及翻译文化转向的强大合力下，译者的地位得到了空前的提高，译者是创造的主体，译文语言是新生的语言。

原文取决于译文，没有译文，原文就无法存在，翻译变成了“怎么都行”的语言游戏。

译者以叛逆者、征服者、改写者的姿态位于中心位置，成为翻译活动的主体，而原文处在了被流放的边缘，原文作者被判了死刑，传统的忠实、等值的翻译标准在后现代语境下都成了碎片。

这两种主体视角，都显示了“中心”论的思维。

前者是原作中心，后者虽然是对前者的消解，但是过分夸大了译者的作用。

正确的做法应该是“消解任何占有性个体中心主义和不含主体间性的单独主体性”（陈大亮，2005），以避免“造成译者主体性的盲目扩张”（袁莉，2002）。

据此，译者应该被界定为翻译这种语言文化之间对话、交流与协商过程中的中介者、协调人、仲裁人、公断人、协商者或顾问。

他们在文化的交流中能够承认原作者和读者的主体重要性，能够尊重对方的主体身份，这样的文化交流才有可能达到其目的。

三王佐良翻译思想中的主体间性意识在翻译中，这种主体性体现在译者能不偏袒原作者的地位，同时又能兼顾读者的理解和接受能力。

在我国传统的译论史上，“忠实”或“信达雅”等一直是译界奉为金科玉律的标准，都体现了一种对于原作的敬畏之意，而忽略了译文读者作为译文接受者的感受。

王佐良一直深深浸染于中国的传统文化中。

在传承的基础上，他对翻译提出了自己的见解。

他指出“要根据原作语言的不同情况，来决定其中该直译的就直译，该意译的就意译”（王佐良，1989：3）。

但是，这又不是提倡译者对译文的过度操纵。

“一切照原作，雅俗如之，深浅如之，口气如之，文体如之”（ibid：3），思想的提出正是对译者的实际操作提出的具体要求。

这种“忠实”体现了原作和译者之间的主体性。

但是，王佐良在这些原则之外，又十分有见地地提出了“为读者考虑”的思想。

他说：“过去的翻译原则似乎都是提给译者遵守的，何妨换个角度，看看读者关心的是什么”（王佐良，1989：36），他说：“好的译文是既忠实于原作的灵魂，又便于读者的理解和接受的”（ibid：36）。

译者和读者之间的平等关系由此彰显。

而在对译本的选择上，王佐良更是有自己独特的见解。

他认为“一个译者只能译与自己风格相近的作品。

无所不译，必定导致乱译”（王佐良，1997：73）。

他对翻译作品的选择也体现了这样一种尊重原作的思想，他译彭斯是因为“喜悦”，译科贝特是他身上浓浓的农民气息。

这样，译者在尊重原作和读者的同时，又求得了原作的忠实，获得了读者的尊重。

这样平等、和谐的关系无论是对翻译实践的发展，还是对翻译学科的建设都是具有极为重要的认识论意义的。

四主体间性在王佐良翻译实践中的体现主体间性在翻译实践中，体现为既忠于原作，又能兼顾到读者的理解和接受。

下面的分析就是以王佐良的翻译实践为基础进行讨论。

王佐良十分喜欢彭斯的诗歌，在翻译他的诗歌的时候，王佐良努力做到：以诗译诗，尽可能地传达原诗的新鲜，气势以及文化色彩。

彭斯的诗歌音乐性极强，王佐良在翻译的时候就尽量保持原作的押韵特色。

例如，彭斯诗歌常用的六行诗段，一段是一二三五四行每行八音节，四六两行每行四音节，脚韵排列是aaabab；王佐良在他的译文中也大致照了原样，译文也是六行，脚韵也大致相同。

在《epistle to praik》中，on fasten e’en we had a rockin，to ca’the crack and weave our stockin；and there was muckle fun and jokin，ye need na doubt；at length we had a hearty yoking，at“sang about.’王佐良的译文是：四旬斋的前夜此地曾有盛会，织袜子，谈闲天，津津有味，人人都笑逐颜开，这些事不待细表，最后我们敞开了胸怀，引吭高歌真逍遥！原诗中的脚韵采用的是：aaabab的形式，一二三五行用了/in/的韵，而在四六行则采用了/t/的韵。

读起来朗朗上口。

在译文中，译者同样地在一二三五行采用了/i/音，以及四六行用了/ao/音。

而“不待细表”，“逍遥”更是形象地传达了当时盛会时欢腾的情景，并让英国人那种无忧无虑、潇洒豪放的形象栩栩如生地呈现在译文读者眼前，让读者也同样地感受到了当时的那种欢乐的情景，使人如临其境。

i never drank the muses’stank，castalia’s burn，an’a’that；but there it streams，an’richly reams—my helicon i ca’that.王佐良的译文是：我从未饮过缪斯的喷泉，也没登过诗神的堂奥，但我自有灵感的来源——流不尽的啤酒，冒不完的酒泡！通过对比，我们不难发现原文中的“castalia（卡斯塔利亚泉）”和“helicon（赫利孔山）”没有出现在译文里，而是代之以“诗神的堂奥”和“灵感的来源”。

卡斯塔利亚泉，被认为是诗歌灵感的源泉，据说喝了这个泉水的人就会具有源源不断的诗才与灵感。

而赫利孔山是古希腊的一座山峰，因被视为缪斯女神的故乡而出名。

但是，对于译文读者来说，没有西方文化的背景知识的话，这样的词语出现在译文中是很陌生而且没有任何交际意义的。

因此，王佐良先生以“诗神的堂奥”和“灵感的来源”分别取代了“卡斯塔利亚泉”和“赫利孔山”；而且译者为了使译诗读起来更符合译文读者的阅读习惯，他将原文三四行的顺序进行了调换。

但是译文与原作的风格是一样风趣而幽默的，用词也同样通俗。

译者敢于做这样大胆的变动，是因为他把握了这首诗的神韵以及作者的创作风格，他追求的是神似，是以诗译诗。

通读原文和王佐良的译文，让人感觉到译者和原作者达到了一种心灵上的重合，就译者而言，得到的是一种创造上的满足；就读者而言，得到的则是一种新奇的美感享受。

在《爱情与自由：大合唱》中，为了传达彭斯的活泼和戏剧性，王佐良先生在句式和节奏上紧扣了原诗，但是还是有了变动的地方：he was a care—defying blade，as ever basschus listed！tho’forture sair upon him laid，his heart，she ever miss’d it.he had no wish but—to be glad，nor want but—when he thirsted；he hated nought but—to be sad，an’thus the muse suggestedhis sang that night.王佐良的译文是：诗人原是自由自在的风流客，酒神门下谁也不及他癫狂！虽然人生的忧患他尝遍，他的心可从未在命运手里受过伤。

他只有一个愿望——永远快乐无忧，他什么也不需要——只不过爱喝黄汤；他什么也不怨恨——除了悲哀颓唐，这样缪斯就替他写下诗行，让他当众歌唱。

在这首诗节中，五六七三行同原诗的句子结构一样，节奏也大体相似。

但是，原诗节中的脚韵是双韵，而译诗中则是一韵到底。

其实，这样的处理在另外一些译文中也可以看到。

同时，还有别的变动，例如，词汇有时不执着于辞典定义，句式有时颠倒，脚韵安排有时破格，也偶有一行未尽原义而于次行补叙的作法等等。

王佐良这样作，不仅是出于语言和文化上的差异，更是从译文本身的整体效果上来考虑的。

他认为，要传达原文的气势、风格、意境等，“除了句对句、行对行的忠实之外，还应使整篇译文在总的效果上与原作一致”（王佐良，1997：79）。

这样，译文既保留了原诗的风格和韵律，又兼顾到了读者的感受。

王佐良以译者的身份平等地实现了作者、译者和读者之间的对话和交流。

五结语翻译中的主体间性视角为翻译研究拓展了一条新的思路。

正如陈大亮（2005）所指出的，翻译的主体间性研究“有助于建立翻译主体间正常的伦理关系，可以指导翻译学科的建设，给翻译学科提供了人文学科的方法论，即从认识论转向理解论，它也超越了翻译研究中二元对立的形而上学的思维模式”。