德国表现主义

表現主義
【德國的表現主義】
前言
假如說印象主義是法國的：那麼表現主義則是德國的。

印象主義僅只一種情調，或是一種美學的努力：它附帶的沒有特殊的戲劇形式或技巧。

表現主義則反：他對於戲劇的題材既抱有一定的態度，對於這個題材的處理也有一套新鮮的方法。

表現主義的作風，自從一九一O年至一九二O年之間發展在柏林，由於其內容廣泛，使一般批評家對他的意見頗不一至。

究其因有二：
一.方法與目標沒有分清楚。

二.表現主義再基本目標上雖是反寫實主義的，但它擁有一大批理想不盡一致的信徒，這一點也是大家沒認清的。

譬如斯特令堡和韋特金所用的某些方法，可說是表現主義「方法」的前身，然若這兩位前輩作家的目標是「表現主義的」，那就錯了。

因此，要尋出表現主義的真義，首先必須在我們的心目中，把它所用的技術與方法，和他追求的理想目標分別開來，然後，在從它的複雜矛盾的各個作品中，去尋求他們共同的精神。

表現主義的目標
一般來說，表現主義的戲劇技巧，乃是取自霍卜特、曼韋特金和斯特令堡等人的實驗，而加以演化者：他以短的「場」(scenes)代替較長的「幕」(acts)；對話多語出突兀，音樂上頓音的效果；以寓言式的象徵代替「真實的」人物；自由的使用燈光，以代替寫實主義的佈景；講求集體的效果，不用單個的人物。

這些技巧上的新穎作風，在三十年代裡，吸引了很多人的興趣，其中並包括了若干以心理分析為目標的「主觀劇」作家。

我們所必須認清的是：真正的表現主義的作家，是絕對反對印象主義的內向性的。

他們所追求的，不是個人靈魂的隱密，乃是群體之中人的暴露：縱有時寫出關於心理的分析，也是屬於觀眾心理。

的若說印象派劇作家是浪漫詩人的後亦，則是表現主義者即屬於一種現代的古典主義。

表現主義的基本原則，是逃避心理分析，逃避整個新浪漫主義間接的、兜圈子的方法，而代之以突出的、經濟的、直線式的表現法。

表現主義的方法，與一九O八年誕生於巴黎的立體派(Cubism)繪畫頗為接近：即深入現實的曲線之下，表現它的基本的平凡的平面。

有一九O九年為義大利馬里奈提所創立的未來主義，對於直線性和「綜合法」(synthetic)的追求，也是表現主義的同志。

表現主義的發展，與今日的機械文明有密切的關係。

新浪漫主義逃避機械逃入神秘莫測的，情緒和心靈的世界把機器遺忘。

真正表現主義則不然；它無論是熱衷於機械，如同馬里奈提，或者驚愕於機械影響生物之勢力的日益擴張，他接受機械的存在，並勇敢的應付它所提出的問題。

一個表現主義者常常就是一個靈魂的受鞭答者或絕望者，但它卻不願棄絕這個世界；因此，它非但摒除了斯特令
堡式對於夢幻的追求，抑且與主觀性的印象主義站在絕對相反的立場。

德國的表現主義
表現派的遊戲最明顯的例子，是凱賽的作品，尤其是他的兩部「瓦斯」(Gas)。

凱賽不是一個偉大的戲劇家，但是他卻是他的時代的代表。

他最初的兩劇「猶太孀婦」(the jewish widow)和「卡雷市民」(the citizens of Calais)都不太重要，待作風大膽的「從早到晚」(from morn to midnight)問世，其同代人皆為之震驚。

在這齣戲裡，所有的人物，無論是主角或配角，階是代表某一階層全體人的典型形象：設若批評凱賽再此未能刻畫出有趣的個性人物，那便是可笑的，因為凱賽的中心目標，根本是在避免此種戲劇做法，而他其他的方法，完成他較大的理想。

我們可以責難他的目標，我們卻無權要求作者特別力求摒除的東西。

與凱賽齊名的托勒，當「人與群眾」(man and masses)問世，立即受到熱烈的歡迎。

這裡也是有點型，沒有特殊。

「這些『現實』的畫面，並非寫實的」托勒自己寫道：「他們沒有地方色彩，劇中的人物，沒有個人化的。

」主角是所有理想主義的革命份子代表。

她是一個女人，她起初領導著奴工群眾，從事掙脫家所運動，但待他們欲掀起社會暴動，他又力加阻止，無效；終於使她為了她所力圖阻止的運動，而被處決了。

劇中對話極端禿突而無連續；人物經過強光的照射，鮮明的映在幽暗的背景上；以訓誡與高呼代替通常的對話；全劇攏籠罩歇斯底里的氣氛。

布萊克特是「史詩劇」最熱心的支持者，他態度的嚴肅與堅強的魄力，雖成贏得若干信徒。

不過，無論他的作品或風格，究竟能否在戲劇的潮流上掀起一些微波，尚不無疑問。

他的整個戲劇作風救三、四十年代裡所流行的戲劇形式而論，幾可謂無所不包。

因而，表現主義至此，期極盛時代，也逐漸成為過去了。

結論
從事追求表現主義形式的人固然很多，但大多數的情形，都是把它用作一種手段，以表現其非表現主義的目標。

至於表現主義的目標，一面確有助於逐漸縮小的戲劇領域之擴展，另一面亦易流於如早期浪漫詩之極端的可笑。

表現主義所創造的若干手法，雖尚含有幾分潛力，但這潛力或將表現為對於表現主義的目標比較間接的接受，而不在對它做大膽或盲目的追求。

布萊希特與史詩劇場：走在馬克思主義和現代主義的邊境
有關文學形式的問題只能去問現實，而不是問美學，哪怕是寫實主義的美學。

人們可以用許多方式隱瞞真理，也可以用許多方式說出真理。

我們是從鬥爭的需要出發，創造我們的美學和美德。

------布萊希特
現在，從二十世紀的尾聲往回聆聽本世紀的劇場聲響，任誰都無法錯過布萊希特宏偉、尖銳、深刻而又悠揚的一家之言。

今年三月從加拿大來台演講的布萊希特專家蘇文教授(Darko Suvin)，告訴藝術學院戲劇系的研究生說：「在圖書管裡關於布萊希特的書籍、論文可以塞滿一、兩個大書架。

幾乎每個研究劇場的人，對布萊希特和他的史詩劇場，都情不自禁地有獨到而精闢的心得，因此，布萊希特讓每個人都有話好說、有事可做。

」
「布萊希特的疏離效果(Verfremdung;Alienation Effect)吸引了太多的注意，使得大家對他的戲劇玾論充滿好奇、敬畏或不解。

」蘇文教授繼續說：「事實上，如果我們要了解布萊希特，我們必須記住，布萊希特首先是位詩人，坊間有他幾本厚厚的幾卷詩集；其次，他是個編導，《伽利略》、《勇氣媽媽》、《四川好人》等劇已經是現代劇場的經典。

第三順位，布萊希特是個文化、政治評論家；再其次，他是位散文作家；最後，也不見得是最重要的，他才是各劇場理論家。

」「我們要了解布萊特的史詩劇場，必須按照上述第一、第二、第三、第四、第五的順序來解讀。

」當然，這又是蘇文教授精闢的「一家之言」，期間頗有矯枉過正之嫌。

然而，對初觸布萊希特而立刻被「史詩劇場」、「反亞里斯多德」、「疏離效果」等論述吸引住的讀者而言，蘇文教授的警告卻是頗值得我們注意。

特別是在我們這個簡短的「戲劇講座」中，我們很難不立刻針對布萊希特的戲劇創新加以來介紹。

布萊希特的四個時期
布萊希特是經過兩次世界大戰的典型歐美知識份子。

他的一生經歷了近代史中科技、政治、經濟、文化變動最激烈的幾個時期，比須在各種思潮、創新中飄搖、是應和找到出路。

簡單地說，布萊希特於一八九六年誕生在德國南方的一個中產階級的家庭，一九五六年病逝於他所創的社會主義東德柏林劇場，他的著述活動約略可分成以下四個時期：
一.前馬克思時期(1918-1926)：主要在柏林、慕尼黑兩地行走，寫劇評，編、導、演樣樣都來，受表現主義首皮斯卡特的政沿劇場影響。

二.馬克思時期(1926-1933)：受馬克思主義影響，寫作了一系列的「教育劇」。

《三分錢歌劇》使他名利雙收。

三.漂泊時期(1933-1949)：在歐陸和美國遊走，《勇氣媽媽》、《四川好人》、《高加索灰欄記》等名劇均完成於這段居無定所的時期。

四.柏林劇場時期(1949-1956)：創立了柏林劇場，將他的戲劇理論和劇本在舞台上結合起來，影響力不受「鐵幕」的限制，在「自由國家」和社會主義國家左右逢源。

史詩劇場的四個要點
「史詩劇場」這個名詞原是皮斯卡特(Erwin Piscator)用來指稱他的工農兵劇場的用語。

布萊希特曾在一九二七年間跟皮斯卡特一起工作，因此，徹底吸收了皮氏的「史時劇場」手法。

?了讓劇場能夠真正改造社會，布萊希特襲用了「史詩劇場」這個字來對抗當時蔚為主流的「戲劇的」(drmatic)、「亞里斯多德的」(Aristotelean)、「華格納的」(Wagnerian)劇場美學和實踐。

提綱挈領地說，布萊希特的「史詩劇場」有以下四個要點：
一.它指稱一種異於「戲劇的」編劇理念和方法：譬如劇本的片段與片段之間加入的詩歌、舞蹈，夾敘夾議，片段和片段之間沒有緊密的連續，轉折點清晰可見。

二.它指稱一種異於「幻真主義」的劇場演出手法：演員和他所扮演的角色
可分離，燈光和音響器材直接暴露在觀眾眼前，而所有的表演、舞台、服裝、音樂、燈光各種元素之間可以各行其是，相互辯證，不需要從頭到尾都在製造一個有機的「整體效果」(organic unity)。

三.以上編劇和演出手法產生的結果一般所說的「疏離效果」。

對許多現代主義者而言，「疏離效果」也許即是他們藝術的目標，但是，布萊希特卻很明確地希望這種效果可以服務於改造社會的目的。

史詩劇場是種教育的劇場(didactic Theatre)。

四.從一九二六年開始研讀馬克思的著述後，布萊希特一直是西方馬克思主義陣營中的佼佼者，政治、文化批判他是終身的職志。

他說：「貫有批判態度，不可能有真正的藝術樂趣。

」因此，「史詩劇場」的目的是政治的：改造整個世界。

布萊希特這套融合馬克思主義政治和現代主義美學的戲劇理論，隨著他的劇作和演出，再一九五O年代影響日漸深廣。

再一九六O年代，更成為前衛劇場、地下電影和政治藝術「造反有理」的旗號。

直到今天，在「後現代主義」眩人耳目的無主、多元狀態下，布萊希特依然是我們權衡當代藝術創新的一條主軸：萊特教授(Elizabeth Wrighht)認為當代的劇作家穆勒(Heiner Mullere)、導演威爾森(Robert Wilson)和舞蹈家鮑許(Pina Bausch)等，都在重溫史詩劇場的「疏離效果」之間，走出了「後布萊希特」的劇場藝術。

由這點看來，布萊希特這位歷經兩次世界大戰的歐美知識分子，的確是在歐美現代戲劇史中上承寫實主義，下開後現代主義的一個關鍵人物。

直到今天，我們依然必須在他的全集中搜尋我們演藝術未來的各種可能性。

亞陶與殘酷劇場現代劇場的另一道分水嶺
也許有一天，人們將不再知道什麼是瘋狂。

亞陶將變成我們語言的垃圾，而不再是它的決裂點。

-------米歇‧傅柯1964
亞陶是個超現實主義詩人。

他的文字雖然清晰、具體，但是，卻像詩一般容許不同或甚至矛盾的各種解釋。

葛羅扥斯即一針見血地說：「亞陶的秘密在於他的錯誤和矛盾都具有特殊豐富的意義。

」此外，終其一生，亞陶自己也不曾成功地將「殘酷劇場」搬上舞台。

這種因素使得「殘酷劇場到底是什麼」這個問題很難得到一致而叫人滿意的回答。

從葛羅扥斯基、彼得‧布魯克、朱利安‧貝克(Julien Beck)、約瑟‧查芹(Joseph Chaikin)、理查‧謝喜納(Richard Schechner)等被視為與殘酷劇場有關的編導們，參考他們的實踐和論述來重新閱讀亞陶，我們大致可以確定「殘酷劇場」的以下三個特徵：
首先，殘酷劇場企圖捕捉潛意識的活動。

亞陶自己寫道：「我們不是訴諸眼睛，也不是針對心智的直接情緒。

我們力圖激起某種心理情緒，讓我們心底最隱密的部分(潛意識)都被展現出來。

」
第二，殘酷劇場是意象而非語文的劇場。

亞陶所在三強調的是音樂、肢體、運動、空間、燈光等等舞台元素的整體調度。

所有這些元素要發揮它們的特性，
整合起來成為一種強而有表達力的物質性語言。

導演是這種劇場語言的作者，劇作家應當被請出劇場。

第三，殘酷劇場是種總體劇場(total theatre)：它不只強調所有舞台元素要綜合成為一個整體作品，更強調劇場的演出必須產生一種將觀眾和表演者完全籠罩在一起的總體效果。

換句話說，亞陶所夢想的劇場像某些先民儀式一般，可能充滿血腥、暴力、恐怖和所有文明所壓制的東西，可是，這種儀式的「殘酷劇場」卻扮演著讓人、社會和天地重獲新生的集體治療功能。

亞陶的這種「電擊治療」強調，使得他所主張的劇場不只是文化生活的點綴，而是某種可以更深曾第撼動我們積弊已深的文明社會的治療工具。

因此，「殘酷劇場」在「反文化運動」的六O年代大放異彩，直到今天，就在我們台灣的前衛劇場，我們依然時時可以感受到「物質性劇場語言」的潛力、魅力和暴力。