道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏

道情戏是我国黄河流域流行的一种民间小戏，它起源于唐代道士所唱的"经韵"，宋代发展成为唱白相间的曲艺形式道情鼓子词。清代乾隆年间，流传于晋北的说唱道情被搬上戏曲舞台，成为深受当地观众喜爱的一个戏曲品种。在晋北道情登上戏曲舞台前后，流行于晋西的临县道情也登上了戏曲舞台，流行于晋南的洪洞道情也曾在咸丰年间和宣统年间两度搬上舞台，但没有能继续下来。新中国成立以后，流行于山西晋南的河东道情和河南周口道情、山东的蓝关戏太康县道情属民间戏曲艺术，分布在太康及周边地区。它稀有珍贵，历史悠久，清末至民初，是道情戏曲成熟期，新中国成立后是道情由班社到剧团的发展期。太康道情体裁种类繁多，剧目丰富，据普查统计有三十多个曲牌、曲调，包括三大类五大品种。三大类别是唱腔、表演、音乐；五大品种是声腔派系、表演程式、音乐体系、曲牌子曲调、打击乐。太康道情这些类系的形成，既有沿袭下来的民间艺术，也有姐妹艺术穿插，最后形成太康道情的独自特色。据普查统计，道情剧目中古装传统戏一百六十多部（不包括移植剧目），现代戏六十多部（不包括移植剧目），这些剧目在长时期的流传中，有很多已失传。现仅存太康道情传统剧目七十多部，现代剧目四十多部。道情戏音乐分四大类。弦乐：道情胡、二胡、大胡、中胡；管乐：唢呐、笙、横笛；拨弹乐：瑟瑟、棕软、三弦、筝；打击乐：堂鼓、大掌鼓、小鼓子、锣（中、高、低）、钹、铰、镲、鱼鼓（即道情简）、木梆、碰铃等。太康道情谱系，有四个班，六代传承人，再加道情音乐调式和配器的传承人分为四个部分。现有健在名老艺人31人是道情的第四代传承人，第五代、第六代是现太康道情剧团的主要骨干力量。荣誉满载的太康道情目前由于种种客观原因而陷入困境，党和政府给予很多支持，做了许多发掘、抢救、继承、弘扬工作，但仍然存在不少难以解决的问题。等道情戏也相继发展成清代后期，约在1860年前后，道情从沈丘、郸城一带传入太康。20世纪初受河南梆子、越调等地方戏曲影响，道情艺人开始尝试对口演唱和群口演唱，题材突破了原先的道教故事，扩大到家长里短、才子佳人的范围；演员大体分角色，但不化妆，也无明显行当，时称“座摊道情”，这是道情戏的孕育阶段。

1905年，太康县老冢镇干张村艺人张广志（约1875年－1930年），组建了第一个道情戏班。他是太康道情戏的最早开拓者，早年从事说唱道情，并能演唱河南梆子戏，后来尝试“座摊道情”。1922年前后，他又首创道情科班，收徒20人。1924年7月，张广志的道情戏班在太康县洪山庙、五里口等村开始化妆登台演唱，将道情戏首次搬上了舞台。同时在演出伴奏中增添了坠子弦和成套打击乐器，采用了河南梆子的声腔板式和表演形式。从此使道情由曲艺形式一跃而成为戏剧舞台上一个崭新的独立剧种———太康道情。

当时登台演出的除张广志之外，还有科班出身的张的养女张大妮（张文秀），她是道情戏的第一位女演员。还有科班出身、张的得意门生李继广（1905年－1972年），艺名“大白鞋”，专攻旦角。他们唱腔新鲜，唱词通俗，表演极富乡土气息，演出轰动一时，乡民奔走相告。但因其服装道具简陋，终未进入城市演出，而活跃于太康、淮阳、西华三县边界乡村。1930年中原大战爆发，该道情戏班流散。但这之后，道情之火并未泯灭，而且有了燎原之势。一些道情艺人如范炳（范炳成）、李继广、龚长法（翻毛鸡）、郭大连、张六顺、周传江等，相继在李兴营、西华营（原西华县）、郭楼等地组建了道情班，郭大连、龚长法还成立了科班。到了上个世纪30年代中后期，马头集、常合营、四柳树、彭庄等地的道情

班和科班，如雨后春笋般纷纷出现，发展到十几个。这些道情班因战乱和灾荒时断时续，有些一直坚持到解放初期。太康县是名副其实的“道情之乡”

为舞台剧流传戏谚

在太康民间流传一些关于道情戏谚语，足见道情以其独有的魅力，深受广大戏迷的喜爱：

不怕家中遭了贼，也得看看朱锡梅；

有病不吃药（太康人读哟yo），也得看看嘚啦喔（道情戏典型发音）；

少锄二亩地，不能耽误看看道情戏；

宁叫发面酸，不能耽误看看道情班；

作为瓯越文化的代表之一，泰顺木偶戏曾以剧目丰富，提线水平高，音乐唱腔动听，而深受浙南闽东农村广大群众的喜爱，每年正月，木偶戏更是群众文化

从泰顺木偶戏谈地方戏剧的保护和发展

生活的“重头戏”。随着社会环境的不断变化，泰顺木偶戏先后经历了文革的停

滞期，以及各种新兴艺术形式的冲击和外来文化的渗透，木偶戏开始呈下滑态势，就如何保护和发展自身的问题上，泰顺木偶戏和其他地方戏剧一样，面临着

共同的难题与困境，主要体现在以下几方面：(一)地方戏剧观众流失严重、市场萎缩。近年来，随着社会经济的不断发展，电影、电视、网络等文化形式的普及，外

来文化的渗透，人们的欣赏观念和欣赏习惯发生了根本转变。以前木偶戏艺人长期生活在农村，忙时耕作，闲时组班，每至一处演出，都是由当地包场包生活，而且观演人数几乎场场爆满。但随着人们文化娱乐活动的多元化，泰顺民间木偶戏盛况不再，现在只有不多的几个戏班，只在偏僻的边远山村演出。泰顺木偶戏艺术传统的根基和土壤是民间演出，过去，一些有钱人家会在做寿、结婚等喜庆的日子邀请剧班来演出；木偶戏的演出大部分集中在每年农历正

月、二月的宗教节日和迷信活动上。现在，这个市场正在逐渐萎缩。一方面，已经很少有人会在自己的喜庆日子邀请剧班演出了，另一方面，宗教节日和迷信活动的演出机会也在不断减少。出生于泰顺木偶世家的木偶艺人王存意说他的剧

团现在每年可以演出大概100场，以每场平均收入400元来计算，每年剧团收入大概40000元，扣去各种开销，每个人每年实际的收入其实很有限。现在能存活的木偶剧团也只有两三个，可以想像，剧团生存困难重重，大部分艺人各找门路，

许多泰顺木偶剧团都已名存实亡。(二)地方戏剧人才资源出现断层。泰顺民间木偶戏经过文革前后十多年的文化断层，艺人的表演艺术水准出现了大幅度的下降，除了这些历史造成的原因外，另一方面戏剧观众留失，演出市场的萎缩也是导致戏剧人才缺乏的主要原因。此外，像王存意这样的老木偶艺人已经寥寥无几了，因老艺人的相继去世，泰顺木偶已到了后继乏人的地步。各地年轻人对当地传统戏剧艺术的缺乏了解，从上世纪90年代开始，在我国各

地，戏团的招生都开始出现困难。(三)各种地方戏剧自身的局限性。我国共有360多种地方戏剧，许多地方戏剧都属于小剧种，往往只流布在一个县的范围内，而泰顺木偶戏则留传于浙南和闽东广大地区，相比较而言，泰顺木偶戏的范围算广。各个地方戏剧受众人数和传播范围有限，这些地方戏剧赖以生存的文化土壤一旦遭到破坏，想要再修复其难度就会很大。并且各个地方戏剧区域内政治、经济等领域的公共资源均十分有限，而宏观背景下又缺少有助

于继承保护稀有剧种的理论资源。针对这种滑坡态势，2000年6月，泰顺县政协召开了木偶艺术抢救工作座谈会，呼吁重新组建木偶剧团，抢救泰顺木偶。经多方努力，泰顺