诗词格律入门-极简易懂

目录
（一）平仄…………………………………
（01）关于近体诗
（02）平仄的基本格式
（03）“对”与“粘”
（04）五言绝句的其他格式
（05）五言律诗
（06）七言绝句和七言律诗
（07）格式以外的规则
（08）简便的公式
（09）非格律的技巧性追求
（10）小律和排律
（二）对仗………………………………
（01）律诗的结构
（02）对仗的基本含义
（03）对仗在一首诗中的位置
（04）工对的追求
（05）宽对的必要
（06）“合掌”之忌
（三）诗韵…………………………………
（01）关于押韵
（02）诗韵和新韵
（03）诗韵的由来和延续
（04）关于平水韵
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
（06）关于邻韵
（07）关于诗韵改革
（四)关于词…………………………………
（01）词的起源和多种称谓
（02）词的平仄
（03）词的句子长短
（04）词的对仗
（05）词的押韵
（06）词韵
（07）词的一些专门术语
平仄
（01）何为平仄
“平”，指现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；
“仄”，即指普通话里的“上声”字和“去声”字。

只能说大致如此，并非完全。

（02）押韵
律诗的偶句必须押韵，单句不用押韵（首句例外，押韵与否都可以）。

押韵即：最后一个字的平仄、韵母必须相同，通常是压平声韵，押仄声韵的诗很少。

（03）“对”与“粘”
按诗律学术语，诗中每两句为一“联”，每联中的上句叫“出句”，下句叫“对句”。

每联的出句和对句必须“对”，每联的出句必须和上一联的对句“粘”。

第一句和第二句的平仄是相反的，第三句和第四句的平仄也是相反的，这便是“对”。

第二句和第三句，头两个字的平仄却是相同的。

这便是粘”。

律诗要求做到这种“对”和“粘”。

如果不符合这个要求，就叫作“失”对或“失粘”。

（04）平仄的基本格式
律诗（五言）平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
之所以说这是“基本格式”，是因为其他各种格式都可以从它推导出来。

（05）律诗平仄格式的推演规律
按照“偶句押韵”、“对和粘”的规则，我们可以基本格式，推导出其他各种不同的格式。

基本格式中的每一句，都可以做为首句。

每换一个做首句，就形成一种新的格式。

例如以基本格式中的第二句“平平仄仄平”作为首句，
那么，下一句就必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。

第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。

第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。

把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。

实际上就是把格式重复两遍。

七言诗的平仄结构，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。

七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。

（06）标准格式以外的规则
上面讲的乃是标准化、理想化的格式。

这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。

这些规则也都是公认的，有四条。

1、一三五不论，二四六分明
律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。

意思是七言诗每句的第一、第三、第五个字，平仄可以不论。

第二、第四、第六个必须平仄分明。

（五言诗，就是“一三不论，二四分明”）当然作为韵脚，
七言诗的第七个字，五言诗的第五个字也必须分明。

但要注意，这个口诀只是大概的说法，并不完全准确，使用时，还需加以补充。

抛开变格先不论，最重要的补充有两点
以五言诗而论：
①、孤平：“平平仄仄平”，这句式最须要注意，其第一个字决不可不论。

如果不论，误用仄声，变成了“仄平仄仄平”，这就是犯了“孤平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字），此乃大忌。

②、三平调：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。

如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这就是“三平调”。

乃大忌。

③、三仄脚：“平平平仄仄”这一句式中，第三字也尽量不要用仄声，以免形成“三仄脚”（但不是硬性规定）
2、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。

如果用了仄声字，便是“犯孤平”。

但有时根据诗意的需要，不得不用仄声字，就需要变格。

这种变格，叫做“孤平拗救”。

在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。

这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”）。

例：宠深还若惊《五更睡》
鸟鸣春意深《寒食》
山雨欲来风满楼《咸阳城东楼》
江上女儿全胜花《浣纱女》
3、“三四字互救”
五言诗基本格式中的“平平平仄仄”，也是有变格的。

这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。

这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。

如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

它突破了“二四六分明”的口诀。

例：落花满春水，疏柳映新唐。

《答王十三维》
愁来理弦管，皆是断肠声。

《春怨》
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。

《和王维敕赐百官樱桃》
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。

《自巩洛舟行入黄河》
4、“对句相救”
以五言而论，对句互救主要适用：仄仄平平仄，平平仄仄平
在这两句中，对句的第三个字如果用了平声字，那么在出句中，不仅首字可平可仄，而且第三、第四个字都可用仄声字。

这样出句就有可能全部是仄声字。

整联的格式就变成了下面这样：(仄)仄(平)(平)仄(平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可。

还可以反过来加以说明：出句的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。

七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。

举例：
野火烧不尽，春风吹又生。

《古原草》
落日池上酌，清风松下来。

《裴司事见寻》
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。

向晚意不适，驱车登古原。

《乐游原》
草木岁月晚，关河霜雪清。

《送远》
以上两例的出句都是仄声。

待月月未出，望江江自流。

《挂席江上待月有怀》
高阁客竟去，小园花乱飞。

《落花》
以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。

对句用了“孤平拗救”的规则。

对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。

再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。

《桐庐且泛舟东归》
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。

《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽，客有可人期不来。

《绝句四首》
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。

所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

拗救，在诗词创作中，大有用处。

首先，可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。

例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。

又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。

其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。

毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。

其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗。

特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。

因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。

前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。

唐宋名作中类似诗例很多。

（06）简便的公式
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。

为此我归纳出一个简便的公式。

基本格
(仄)仄(平)平仄，平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄，(仄)仄仄平平
一变格：(仄)仄(平)(平)仄，(平)平平仄平
二变格：仄平平仄平，平平仄平仄
一变格：是对应基格格式一二句的可变成的形式。

二变格：第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。

第二句为对应基本格式第三句的第二个变格，是“三四互救”。

（07）非格律的技巧性追求
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。

除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。

这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

1、广互救
就是本来可以不救的，也去救。

七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。

有的在本句中第一字与第三字互救。

如：若非群玉山头见。

《清平调词》
故烧高烛照红妆。

《海棠》
有的在对句中一与一互救、三与三互救。

还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。

如：千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。

《移居言溪馆》
楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。

《九仙公主旧庄》
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。

《西湖亭宴饯》
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平
2、避“上尾”
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。

有人认为，上、去、入三声应交替使用。

同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。

还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。

连用了，就叫“上尾”。

从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。

但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。

如：
蜀相
丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

曲江
一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

3、不重字。

许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。

当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。

如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”；
“月光如水水如天”；“山外青山楼外楼”；
“故园更在北山北，佳节可怜三月三”。

等等。

这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。

但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。

夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。

”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。

但毕竟这是一首好诗。

话说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

（09）律诗标准平仄结构表
五言1
仄仄平平仄，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平
五言2
平平仄仄平，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
五言3
平平平仄仄，仄仄仄平平
仄仄平平仄，平平仄仄平
五言4（首句入韵）
仄仄仄平平，平平仄仄平
平平平仄仄，仄仄仄平平
七言1
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
七言2(首句入韵)
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
七言3
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平
七言4(首句入韵)
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平
把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
五言诗：
(仄)仄(平)平仄，平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄，(仄)仄仄平平
七言诗：
(平)平(仄)仄(平)平仄，(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄，(平)平(仄)仄仄平平
七言诗的第一个字的平仄一律可以不论；
（09）拓展
1、小律和排律
近体诗除绝句和律诗两种格式外，还有两种：
①每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，也叫三韵小律）；
②超过八句的，叫排律。

三韵小律举例：
寒闺夜白居易
夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

笼香销尽火，巾泪滴成冰。

为惜影相伴，通宵不灭灯。

送羽林陶将军李白
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。

除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。

排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。

二十韵，就是说。

全诗共四十句。

五十韵，即一百句。

（二）对仗
（01）何为对仗
一首律诗，通常有八句。

这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。

当中承转，是两副对子”。

（起承转合，是一种律诗’的布局结构。

两副对子，就是两联对仗。

）起承转合，也有人叫起承转结。

起，指的是首联，它是起始，要求平直。

承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。

转，指颈联，要求有转折感，有变化。

合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长。

其实这种“起承转合式”，只是律诗的结构形式之一，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。

每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。

（02）对仗的基本含义
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。

例：送友人入蜀李白
见说蚕丛路，崎岖不易行。

山从人面起，云傍马头生。

芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

升沉应已定，不必问君平。

这首诗的中间两联，都对仗。

领联中：“山”和“云”是名词对名词；“从”和“傍”是副词对副词；“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组；“起”和“生”是动词对动词。

颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。

（03）对仗在一首诗中的位置
律诗要用对仗。

对仗的位置，是在中间两联即：领联和颈联。

绝句不要求对仗。

当然也可以对仗。

在一首诗中，两联对仗是基本的，不设上限。

第二、律诗的对仗也有单联的。

仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称为“蜂腰体”。

这种诗，盛唐时期比较多见。

第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。

有的诗评家称这种形式为“偷春格”。

总之，只要保证中间两联是对仗，即为正例。

，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。

但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。

现代人写诗最好不用变例形式。

至于绝句，可以不用对仗。

排律，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。

（04）工对的追求
一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。

但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。

工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。

在这些小类里选词相对，才算工对。

过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。

他们背诵的就是工对范例。

当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。

科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
天文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪…
时令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋…
地理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑…
建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗…
器物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏…
衣饰：衣、裙、巾、冠、钗、环…
饮食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药…
文具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚…
文学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣…
植物：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰…
动物：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟…
身体：身、心、头、手、影、魂、音、容…
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎…
身份：父、母、夫、妻、君、臣…
代名词：我、余、他、谁、子、者、人…
方位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后…
数目：一、二、千、万、独、双、数、几、半…
颜色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄…
干支：甲、乙、子、丑…
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋…
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横…
重叠字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉…
副词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须…
连介词：与、和、共、而、还、则、只…
助词：之、乎、也、耶、然、焉、哉…
为节省篇幅，本文不多列举了。

每一个方面的字，之所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。

同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。

在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。

从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。

有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。

所以这个分类表只能作参考。

但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。

它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。

例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。

出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。

出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。

所以说，这是一联很好的工对。

想要掌握工对，总体须注意这样几条：
1、同类对
如前所述，制作工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。

名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。

例如：“转来深涧满，分出小池子。

”
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。

”
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。

”
2、习惯对
有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。

如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与''马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。

例如：“敏捷诗千首，飘零酒一杯。

”
“老添新甲子，病减旧容辉。

”
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

”
3、借对
有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。

如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。

”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。

但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。

又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。

”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。

此外，还有从谐音上来借对的。

如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。

”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。

4、句中自对
出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。

即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。

例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。

”在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。

两句之间又互对。

又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。

5、重点对
所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。

一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。

特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。

例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。

”也是极好的工对。

“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。

至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。

（05）宽对
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。

写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。

严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。

在不以言害意的前提下，尽量求工，是可以的。

但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。

好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。

所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。

即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。

在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。

特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。

例如：不待金门诏，空持宝剑游。

遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。

1、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。

有不少就是半对半不对。

似对
非对，这都是可以的。

例如：文章千古事，得失寸心知。

君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。

霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。

2、错位对，出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。

例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。

”
3、流水对，一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。

流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。

例如：
“一从归白舍，不复到青门。

”。