格律诗的变体

颔联不用对仗，只在颈联上用对仗，古人称为蜂腰体或蜂腰格。
（二）偷春体
把本该用在颔联的对仗，挪用到首联上，就构成偷春体，又叫换柱对。
（三）贫对仗
全首诗仅有一联对仗，则称之为贫对仗。
（四）富对仗
一首诗有三联对仗，则称之为富对仗。
（五）全首对
（二）忌四言一法
在相邻两联中，上联与下联的句式结构不能雷同，不能四句话如同一法炮制。如宋代徐玑《春日游张提举园池》的中间两联：“山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿荫。”这四句句式完全相同，显得平板呆滞。
（三）忌同类连叠
在相邻两联对仗中，不能将同一类名词叠用，更不能将同类名词都用在四句的同一位置上。
其次，忌出句和对句叙事状物手法用意相同。如：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”（王藉《若耶溪》）两句都是用虫鸟叫声反衬环境的幽静，在写事状物方面手法用意相同，缺少变化之美。宋代魏庆之《诗人玉屑》中说，王安石把“风定花犹落”（谢桢《春日闲居》句）作为上句，与下句“鸟鸣山更幽”对偶，“则上句静中有动，下句动中有静”，就做到了词工而手法用意出新。
一个单句从中间切断，分布在对仗两句中。这种折腰对，形式上是两句，实际上是一句。如：沈全期《陇头水》：“愁见三秋水，分为两地泉。”这里的“三秋水分为两地泉”，是动词“愁见”的宾语。贾至《岳阳楼宴王员外》：“忽与朝中旧，同为泽畔吟。”这里的“与朝中旧（友）”是句子状语，“为”是动词谓语。也可理解为，上句是主语，下句是谓语。折腰对有难度，不多见。
（四）扇面对
亦称隔句对，两联对。它不是两句相对，而是两联相对，扩大延伸了对偶的句式。如：白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”郑谷《遇裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日重思锦城事，雪消花谢梦何殊。”
（五）折腰对
借义对，是指甲字字面上通常的词义不能跟乙字对，就用它的另外一个词义与乙字对。如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，借“寻常”能表数量（八尺为寻，二寻为常）的词义，来与“七十”相对。温庭筠《苏武庙》中的“回日楼台非甲账，去时冠剑是丁年”，这里的“甲账”指藏珍宝的账幕，它所对的“丁年”，是把干支“丙丁”的“丁”，借为“丁壮”的“丁”。
（四）忌平头上尾
在相邻的两联乃至三联、四联中，各句前半句的句法结构不能相同，后半句的句法结构也不能相同。
如项斯《送宫人入道》的颔联和颈联：“初戴玉冠多误拜，欲辞金殿别称名。将敲碧落新斋磐，却进昭阳旧赐筝。”这四句开头句法结构完全相同，就犯了平头病。
再如杜甫《秋兴八首》（其五）的颔联、颈联和尾联：“西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”
（三）顺风体
这种体式，全诗各联重复使用相同的平仄对立句型，比如每联均是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，像顺风吹过一样，故名顺风格，又叫顺风调，如岑参的《使君席夜送严河南赴长水得时字》。
若全诗前三联平仄重复，联间失粘，而尾联与前联能用平仄粘对形式，这是一种半对半不对的顺风体，是介于古风与律体之间的一种体式。如李白的《登金陵凤凰台》。
（四）古律诗
这是押韵、对仗同律诗，而平仄似古风，不尽合律的诗体。如崔颢的《黄鹤楼》。
（五）吴体
出句与对句平仄大体相对，唯平仄不依定式，粘连不守规矩。此体原是仿效民间歌谣，文人一般不屑为之。但杜甫曾写此体，如《》愁注明“强戏为吴体”。皮日体、陆龟蒙诗集中亦偶见，其他诗人集中则罕见，唐以后少有人提及。
一是单个词语错综对。如刘希夷《览镜》：“秋风下山路，明月上春期”。出句第一字“秋”，与对句第四字“春”相对。万楚的《五日观夜》：“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”。出句第二字“黛”，与对句第一字“红”相对。
二是多词语错综对。如杜甫《长江》其一：“众水会涪万，瞿塘会一门”。这里是“众水”对“一门”，“涪万”（涪州、万州）对“瞿塘”。李群玉《杜丞相筵中赠美人》：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”。“湘江”与“巫山”，“六幅”与“一段”，在上下两句前后不同的位置上，交叉互对。
（二）折腰体
这种体式首见于绝句，如王维的《渭城曲》。上下联中的出句与对句，均能平仄相对；但下联的出句与上联的对句，却平仄失粘。这使上下两联如同中腰折断了一般，故名折腰体。
折腰体的七绝扩充为七律，仍存在颔联与首联失粘的问题，则称之为八句折腰体。如杜甫《咏怀古迹五首》其二。
另外，在曲中还有回环对。如《虎头牌》：“成人不自在，自在不成人”。《赵氏孤儿》：“忠臣不怕死，怕死不忠臣。”
我认为，诗中亦可用“回环对”。如果不再单独列出一个对仗变体名称，也可把它看作是“错综对”中的一种特殊表现形式。
（三）流水对
又称串对，走马对。上下两句的意思不是并列、对等、对立的，而是前后衔接，一脉相承，有承接、递进、因果关系。如：白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生”。王维《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门”。杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
如李商隐《马嵬》的中间两联：“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”清代纪昀《瀛奎律髓刊误》说：“此诗二联，连用虎、鸡、马、牛，犯复。”纪晓岚此说，可能有些苛求，聊备一说，仅供参考。
再如高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》的中间两联：“巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。青枫江上秋天远，白帝城边古木疏。”清代沈德潜《唐诗别裁》说，此两联“连用四地名，究非律诗所宜”。尤其是将四个地名均用于各句开头，更显句法单调。这也算是一种平头病。
清代仇兆鳌《杜诗详解》指出，这三联六句“俱用一虚字、二实字于句尾（笔者注：这六句句尾皆为动宾结构的词组）……句法相似，未免犯上尾叠足之病也”。
如果在相邻的两联乃至三联、四联中，既犯“平头”，又犯“上尾”，那就犯了“四言一法”，乃至“六言一法”、“八言一法”的毛病，尤须特加避免。如果不犯“平头”，也不犯“上尾”，那也就根本不可能出现“四言一法”等毛病。所以，以对仗的诸种忌讳中，应着力忌合掌，忌平头，忌上尾。
八、对仗方法的五种变体
对仗的通常要求是，两句对，并列对，相同位置对，相同词性对。但对仗的方法也有一些变体，常见的有五种。
（一）借对
也叫假对，分为借音对和借义对两种。
借音对，旧称声对，是把语义上不能互对的两个词语，借助它们字音上的联系，形成工对。如杜甫《秦州杂诗》之三中的“马桥珠汗落，胡舞白蹄斜”，借“珠”音“朱”，与“白”相对。张子容《除夜宿乐城逢孟浩然》中的“樽开柏叶酒，灯发九枝花”，借“柏”音“百”，与“九”相对。
如果一首诗四联皆用对仗，就是所谓的全首对。杜甫多用此体。
（六）首尾不对体
如果一首律诗从头到尾都不用对仗，诗家称之为首尾不对体。此体极为少见，唯大家李白多用之。
绝句，可一联用对仗，亦可两联都用对仗，还可两联全不用对仗。
排律，首联和尾联可以不用对仗，而中间不论有多少联，都一定要用对仗。
以上五种变体，非律诗之常体、正体，知道即可，不必仿效。
七、对仗位置的六种变格
律诗通常在中间两联即含联和颈联上用对仗，这是对仗的正格。除此之外，对仗可以用在任何一联、两联、三联直至全诗四联上，或者全诗四联都不用对仗，这就是对仗的变格。
古人给出名称的对仗变格有六种。
（一）蜂腰体
五种特殊平仄变体
格律诗在四种基本平仄谱式和三种基本拗救方式以外，还有五种定型的平仄变体，即特殊律诗体式。
（一）丁卯体
此体为唐代诗人许浑所创，因他晚年定居丁卯桥，故得此句。它固定用在七律中的首句仄起入韵式的颔联，将“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这两句的第五字平仄互换，变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。我认为，这本是一种对句相救的拗救方式，如果故意把它搞成固定体式，拟有点舍本求末，自缚手脚，实无必要。
还有两句有趣的联语：“因荷（何）而得藉（偶），有杏（幸）不须梅（媒）”。经查，出自清代褚人获《坚瓠七集》卷四《程篁墩对》。有人将这幅联语归入借音对，似有不妥。它是妙用谐音，语义双关，可以叫“谐音对”
（二）错综对
也叫错落对，交络对，交股对，蹉对。它突破了对仗词语须处于上下句相同位置上的限制，可以根据平仄和达意需要，用斜侧交错的方式体现工对的内容。其具体表现形式有两种。
九、对仗ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ忌
对仗需力求工整，同时要注意有变化，避免词义、句法雷同。
（一）忌合掌
在一联中，出句与对句不能语义重复，用意雷同，不能象左手与右手相合那样单调乏味。
首先，忌出句与对句用同义词对偶。如：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲。”（耿湋《赠田家翁》）“朝”对“昼”，时间有交叉，词义有重复。明代谢榛《四溟诗话》建议改为：“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。我觉得，经谢榛这么一倒一改，词义上固然避免了交叉重复，但平仄上则造成了与上联和下联的失粘。又如：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”“闻”与“听”词义重复。据清代施闰章《蠖斋诗话》记载，有人改“闻”为“看”，被拜为一字师。