电影学概论(理论)

（一）有声电影的诞生
１９２７年１０月６日，纽约的观众在观看：“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢。”这一句话，标志着一个新时代的来临。
根据资料来看，完全意义上的有声片是华纳公司1929年的《纽约之光》
１９３６年，卓别林出品了他的最后一部无声片《摩登时代》，标志着无声片的寿终正寝。
4、鸟瞰
极高的俯视角度也被称作鸟瞰。鸟瞰角度给观众以新奇的感觉，因为观众平时很少从高处或高空俯视世界。鸟瞰镜头很多是通过航拍实现的。从这种角度拍摄能使观众如翱翔于场景之上，也暗示了场景中的芸芸众生的渺小无助。
5、倾斜
倾斜是一种非常规的摄影角度，指在摄影时故意不把摄影机放在水平位置上。
第三节 电影的声音
2、电影构图的三种样式
? “纪实风格构图”
强调影像忠实于现实，反对刻意追求和营造画面的形式美感，画面随意、松散，无规律可循。
? “表现风格构图”。
强调影像的造型能力和表现内心感受的能力，反对机械地复制世界的影像，刻意追求形式美 感，与人们的日常视觉经验差别很大。
? “经典风格构图”
3．视听融合
视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。
二、电影影像的特性
1．逼真性
在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。
4．近景
表现成年人身体胸部以上或物体局部、其面积占画幅一半以上的景别。由于观众和被拍摄人和物的距离感近，容易使人在心理上产生认同，所以在情绪的高潮段落，经常用近景来打动观众。
5．特写
表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。当被拍摄人或物的极小局部占据画框内的大部分空间时，该景别被称为“大特写”。
其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。
4．幻觉性
正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
影像的幻觉性可以分为不同的层次：
其一，胶片的“间歇”运动——由于观赏者的视觉暂留而产生活动的幻觉。
5．符号性
影像作为影像和影像作为符号是不尽相同的。作为影像，它是某个事物的客体化感知，是对光、影的感知；作为符号，它却表现为超越影像本身而指称某种意义。
三、电影的时空
观赏一部影片的过程，如同感受真实的生活一样，始终是在时间和空间两个维度上同时进行的。所以，电影也被称为时间艺术与空间艺术的综合体，即时空艺术。
传统——写真、传真
目前——仿真、创真
2．假定性
电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。
3．复制性
（三）构图
1、电影构图
电影构图是结合被拍摄对象(动态和静态的)和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。
一般来说，电影画面构图分为主体、陪体和环境三部分。主体指画面的主要表现对象，可以是人，也可以是物，它处于中心的地位。陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。环境是围绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景两个部分。这三个部分的组合关系构成特定的图形。
2、仰视
摄影机低于拍摄对象的视角。这种角度的拍摄能增加对象的高度，加强画面的垂直感，使观众在心理上觉得被拍摄对象高大、威严，有的甚至给人以一种恐怖感。
3、俯视
摄影机高于被拍摄对象的拍摄视角。这种视角产生的效果恰好与仰视相反，能产生贬低或漠视对象的效果，或者让人觉得被摄对象处于一种孤立无援、无助无奈的境地的效果。
1．时间
电影对时间的表现力是诸种艺术形式中最自由和逼真的。在一部影视作品中，存在两种不同含义的时间：
①观看时间—即一场电影的常规持续时间。
②叙事时间—影片中事件发生的具体时间。
随着蒙太奇出现，便产生了银幕时间的新结构，通过观众在观看影片时产生的主观幻觉，蒙太奇达到非连续的连续性，不仅能缩短或延长实际的时间，而且可以使过去、现在、未来的时间随意跳接或并至，从而大大丰富了电影的表现力。
所谓“复制”包括三个意思：
其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。
其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。
如：
《美国往事》的三种时态互相交叉，随意转换
《天堂影院》的中规中矩的时态转换
《罗拉快跑》的时间不同步
2、空间
电影的空间是一种假定的空间形式。
电影通过各种艺术和技术手段，既可以对现实里的空间作各种变形和取舍，又可以在各空间之间自如转换或套叠，以创造出生活中不存在的想象或幻觉的空间。
所以，电影的世界包罗万象——从电子显微镜所掌握的微子一直到浩瀚神秘的宇宙，从最不易觉察的一个人的手的动作一直到壮观庞大的战争场面。
电影用光的方法有多种。
按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。
按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。
按光的方向分，可分为前置光(光源在前)、侧光(光源在侧)、背光(光源在后)、底光(光源在下)。
按光的亮度分，可分为强光和弱光。
按光调分，可分为低调光与高调光。
2、电影光线的功能
? 完成摄影画面曝光工作，实现影像确立
其二，两度平面的影像——由于透视效果和人或物在纵深方向上的运动使观赏者具有深度感而产生空间的幻觉。
其三，画面的剪辑，空间的跳跃又被连接，使观赏者产生时间的幻觉。
其四，声音的介入、场面调度等手段又使观赏者产生画外的幻觉。所谓画外的幻觉既是空间的，又是时间的，它使影像从复制性超越为创造性。
如果说影像的复制性取决于它的客观条件(物质材料和技术手段)，那么幻觉性更取决于主观条件(生理的和心理的)。
3．摇
摇镜头是指摄影机固定不动，但是其机身进行运动的拍摄方式。
摇镜头的运动方向大概有三种：上下、左右、旋转。
4．移
移镜头是指摄影机沿着水平面做各方向移动的拍摄方式。
按移动方向划分，移镜头的方式大致可分为三种：横移、斜移、纵深移。
5．跟
跟镜头是指摄影机跟随运动着的被摄主体的拍摄方式。
跟镜头能够使得处于运动着的被摄主体在画面中的位置基本保持不变，而与被摄主体相关的前后景则发生相应的不断变化。
2、色彩的造型作用
? 色彩营造基调
色彩基调是指色彩在画面中表现出来的全片的总的色彩倾向和风格。整部作品往往以一种或几种相近的颜色作为影片的主导色彩，在视觉形象上营造出一种整体的气氛、风格和情调。
? 色彩形成构图
彩构图是指电影画面中色彩的组合及其关系构成而形成丰富的表意性，不但给人以视觉上的美感，而且自身也成为抒情表意的视觉符号。这也是对色彩的局部表现力的营造。
镜头的运动，就运动主体而言，可以划分为演员的运动和摄影机的运动两大类型，本节所涉及的运动主要是指摄影机的运动。
1．推
推镜头是摄影机向被摄体逐渐靠近的拍摄方式，它使得画面所包容的范围越来越小。
2．拉
拉镜头是指摄影机沿着光轴方向向后移动的拍摄方式，它使得画面逐渐远离被摄体或者从一个对象转向更多的对象。
它界乎前两种风格之间，汲取二者的优势，避免二者的缺陷，力图将真实感和造型性完美结合，使观众觉得画面完全真实，同时又很精美。
二、光线和色彩
（一）光线
电影作为一门视觉艺术，传递的就是一组连续的活动影像信息，而这一信息的传递过程就是通过一定的技术手段，将光线传递给人的视觉感官神经系统的过程。
1、电影光线
1、“普通银幕”——宽高比为1.375 : 1
2、 “宽银幕”
? “宽胶片宽银幕”——宽高比达到2:1或2.35:1，画面和声音质量较高；
? “遮幅宽银幕”——用普通的设备和胶片，只是在拍摄时用遮挡框格遮去原来标准画幅的上下两边，使其宽高比变成1.66:1或1.85:1，得到宽银幕的视常效果。由于遮幅方法简单、经济，在世界上已被广泛采用。
第一節 電影本體
一、电影存在的物质基础
1．透视成像
1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。
2．视觉暂留
银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。
表现广阔空间和场面的景别，如自然风光、大规模的群众场面等。
2．全景
表现成年人的全身或场景全貌的景别。全景中一般包括了人物形象的塑造和环境的交代，因此对于影片的一个场景来说，一般由全景确立其空间关系和其他影像元素的总体基调。
3．中景
表现成年人身体膝盖以上或场景局部的景别。中景可以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系。
（二）、有声电影对电影发展的影响
1、对电影艺术表现手段的影响
2、即兴表演几乎完全消失
3、戏剧电影牢固确立了发展优势
4、歌舞片的出现
5、影响了好莱坞电影的扩张