影像奇观美学及其当前症候——以近期部分影片为例

王一川影像奇观美学及其当前症候一以近期部分影片为例HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 108
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文章编号：1003-9104(2019)01-0108-05
影像奇观美学及其当前症候
—以近期部分影片为例
王一川
（北京大学艺术学院，北京100871）
摘要：影像奇观美学是近期中国电影中出现的一种以奇异影像系统去创造意义或增强表意控制力的美学原则。

这种奇异影像本身不再只充当影片中的次要表意元素，而是成为其中具备独立表意能力乃至表意控制力的首要元素之一。

它不仅独立创造意义，并且产生具备表意控制力的意义，从而体现文化控制力。

但它也存在一些症候：奇观化镜头与表意系统之间有时存在某种美学脱节，在倾力打造视觉奇观时导致人物形象刻画弱化，影像奇观系统中存在相应的人生信仰系统的缺失，处于现实混沌中的人生拯救方略无限期推迟出场。

影像奇观美学形式本身无所谓对错，而关键在于让它服务于传达真正富有深度的思想、情感或人生真理。

当前中国电影与其说缺少影像奇观美学形式的建构才情，不如说缺少让这种美学形式服务于特定人生真理的深切领悟和清澈透视的主体素养。

关键词:影像奇观美学；文化控制；人生真理；心赏
中图分类号：J90文献标识码：A
近两年来中国大陆国产影片中岀现了一种暂且可以称之为影像奇观美学的现象。

这种现象有一个共通点：精心打造比现实生活原貌更具奇异的视觉效应的影像系统，也即奇观化镜头，以便服务于某种特殊的影像再现意图。

不妨把这种比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味称作影像奇观美学。

与此影像奇观美学紧密相关的国产片，则有《芳华》（冯小刚执导,2017年12月15日起上映）、《妖猫传》（陈凯歌执导,2017年12月22日起上映）、《邪不压正》（姜文执导,2018年7月13日起上映）、《江湖儿女》（贾樟柯执导，2018年9月21日起上映）、《影》（张艺谋执导，2018年9月30日起上映）。

巧合的是，这5部影片的导演都是当前中国电影界颇具影响力的资深导演，因而有着国产电影主流中的一种代表性①。

应当说，这种具有一定的代表性的影像奇观美学潮流，标志着中国电影已经取得面向世界电影美学主流开放和顺应观众审美趣味变迁的有效进展，其积极功能无疑值得肯定；但与此同时，认真反思其引发或并存的相应问题或症候，也有其必要性。

因为，从世界电影大国走向世界电影强国或世界电影高峰的中国电影，迫切需要以冷峻反思的批评眼光去获取改进和提升的方略。

一、影像奇观美学的由来
影像奇观之于电影，本来似乎就是其分内事，特别说出来仿佛显得多余或者说同语反复。

因为，电影作为一种综合艺术门类，擅长于利用摄影机拍摄演员在特定情境中表演的连续画面去叙述故事并实现表意意图，因而从一开始就难免带有一种呈现视觉景观的浓烈意味。

梅洛一庞蒂指岀：“视觉是一种在心灵
*基金项目：本论文为2018年度国家社科基金艺术学重大项目"文艺发展史与文艺高峰研究”（项目编号：18ZDO2）阶段性成果之一。

作者简介:王一川（1959-）,男，汉，四川沐川人，北京师范大学文学博士，国务院学位委员会第七届艺术学理论学科评议组召集人，教育部高校艺术理论类专业教学指导委员会主任，二级教授，博士生导师。

研究方向：艺术学理论，丈艺美学，文化现代性研究。

109中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期
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面前树立世界的图画或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动。

”⑴"可见视觉景观的呈现，恰是为了把可见世界的意义呈现给主体的心灵。

而视觉奇观则是要以超常的奇异化手段去把可见世界的意义呈现给观众。

好莱坞经典影片《魂断蓝桥＞(1940)中青年舞女玛拉•莱斯特的吉祥符，作为她和青年军官罗伊•克罗宁之间真挚爱情的信物，就被重复叙述高达6次，创造出支撑和深化影片题旨的系列奇观化场面，尽管它不仅没能给女主人公带去吉祥和幸福，反而充当了战争对她命运的无情摧残的有力见证物。

国产片中，《小花＞(1979)设计出游击队女队长何翠姑，为抢救解放军伤员，沿着陡峭而漫长的石阶跪着抬送担架，直到双膝鲜血淋漓、血肉模糊的场面，无疑产生出一种感人至深的特殊的奇观镜头效应。

到了陈凯歌摄制的《黄土地＞(1984)，更是擅长于选择特定的季节、角度及地貌等，着力呈现黄土梁甜的蛮荒、苍凉和坚韧气象，建构起明显的“黄土地”奇观影像效应。

不过，这类奇观镜头或影像，还不能被算作真正意义上的影像奇观美学建构。

真正的中国影像奇观美学，却是特指一种近期国产电影影像潮流的美学特质，即一种尽力调动所有手段去创造比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味。

特别是自从进入21世纪以来，不仅中国电影界，而且整个中国艺术界及更广阔的文化领域，都被卷入一种世界性的视觉文化转向或图像文化转向浪潮之中。

正如米歇尔所说：“我们发现，21世纪的问题是形象的问题。

我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中。

”⑵2由形形色色的以视觉图像为主所支撑的“形象的问题”，已然成为21世纪的核心问题了，而其关键点就在于以视觉形象去产生出对“文化”加以“控制”的功能。

由此可以进一步地说，这个时代的新异处在于，它不仅拥有更加强大的视觉奇观生产能力，而且更让这些视觉奇观具备超常的文化控制力。

文化理论界或思想界面临的迫切任务，不是像文化市场界或商界所做的那样，加紧替这种视觉形象的文化控制力大唱赞歌或为它鸣锣开道，而是抽身出来加以冷峻审视，“我们所需要的是对视觉文化的批判，它对形象的善与恶的影响保持警觉，能够区别其多样的用法和历史特殊性。

”⑵'单就中国的情形看，这种影像奇观美学的一个引人瞩目的直接诱因在于两部外来影片的超强刺激：一部是大量运用特技特效镜头而制造超级奇观效应的詹姆斯•卡梅隆执导的好莱坞名作《泰坦尼克号》(1997),另一部则是虽然号称中国武侠片，但实际上主要体现美籍华人导演李安执导风格的《卧虎藏龙》(2000)。

这两部影片的共同点在于以超级视觉奇观效应而产生出世界级影响，特别是后者给予中国大陆电影人、尤其是导演以巨大的刺激或启示：中国电影要想在当今赢得世界级声誉，似乎就非运用视觉奇观手段不可。

可以说，正是为了回应《泰坦尼克号》和《卧虎藏龙》中的视觉奇观镜头的超强刺激与挑战，中国导演们接二连三地纷纷以“语不惊人死不休”的姿态走上视觉奇观美学的不归路：由2002年的《英雄》开端，一系列中式大片如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《赤壁》(上下)《南京！南京！》《金陵十三钗》《风声》《龙门飞甲》等无一不在视觉奇观镜头上竞相施展绝门奇功，以便产生《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》那样的征服观众的巨大效应。

但可惜的是，这批中式大片除《英雄》凭借其独特的视觉影像形式打造而取得一定成功外，其他无一例外地未能在国际上赢取喜人的票房业绩或美誉度。

也正当中国电影人持续以中式大片响应《泰坦尼克号》式影像奇观浪潮而收效甚微时，詹姆斯•卡梅隆执导的三维立体新片《阿凡达＞(2009)于12年后又一度风靡世界，更是让中国电影界乃至普通观众都遭受到三维立体影像奇观的巨大冲击。

进入2013年以来，借助中式大片方式而打造超级视觉影像奇观的美学狂潮，鉴于其带来的美学效应远未达预期，因而不得不有所收敛、甚至陷入低潮，但是，可以理解的是，这样的视觉影像奇观美学思想及其手段还是在局部镜头意义上被传承下来，固执地沉落到一些影片的局部镜头中，成为编导们寻求需要的美学效果的常用手段之一。

如此，才可见到如上所说近两年来中国影像奇观美学风貌。

二、影像奇观美学的内涵及其特征
之所以传承中式大片制作中积累下来的影像奇观美学经验，恰是出于当前影片制作的新需要：影像奇观是如此具有独立表达力，以致它有时可以暂且脱离表意系统的必需而独立存在并创造出超常的视觉美学价值，以及文化控制力。

假如这种判断可以成立，那么由此不难见出影像奇观美学赖以出场并产生独立作用的美学合法性理由：影像奇观美学与一般影像美学相比，让视觉影像系统呈现出相对独立于其表意系统的特定美学价值。

我们知道，电影是运用影像系统传达意义的艺术门类，当这种影像系统在表意过程中产生一定的美学效果或审美属性时，就开放出电影的影像美学维度。

如果说，通常的影像美学是指电影运用影像系统去表意并产生特定的美学效果，那么，影像奇观美学则是指电影的影像美学形式中的奇异景观被非同寻常地突出，以致产生仿佛可以独立于其表意系统之外的特殊美学效果。

这就是说，影像奇观被创造出来，原本只是为了产生把观众引向表意系统的效果，但如今本身却滋生出相对独立的超常的美学价值，可以让观众对它本身流连忘返，而忘记与其表意系统之间的关联性。

如此，不妨得出影像奇观美学的下列特定内涵(并非精确定义)：影像奇观美学
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是近期中国电影中出现的一种以奇异影像系统去创造意义或增强表意控制力的美学原则。

这里的关键在于奇异影像本身不再像过去影片中那样只充当影像系统的次要表意元素，而是成为其中具备独立表意能力乃至具备表意控制力的首要元素之一。

这具体表现在，奇异影像系统不仅能独立创造意义，并且能产生具备表意控制力的意义，增强文化控制力，从而在影片整体意义表达中扮演不可忽视的重要角色。

要了解这种影像奇观美学的究竟，有待于做多方面的研究工作，而这里暂且仅仅简要描述其特征。

可以说，这种影像奇观美学的特征突出地表现在，以奇观化镜头去制作特殊影像效应，以便实现某种特定的意义表达。

首先，视觉奇观的超常规渲染。

这类影片总是注重对特殊视觉场景或视觉氛围奇异性的超出常规的渲染，从而令影像系统产生出某种独立于表意系统之外的意义。

《芳华》开头一段的核心内容本来是移植部队文工团女兵排练《草原女民兵》的场面。

该场面在20世纪70年代中期上演时，饰演女民兵的舞蹈演员们一律身着蒙古族连衣长裙，伴随着“站在草原上把北京遥望，心中升起不落的红太阳……毛泽东思想把我们来武装，草原女民兵心红胆壮志如钢”的歌声，整队出发，右臂挥刀，寒光闪闪……，意在突出女民兵的力量之美以及对领袖的赤胆忠心。

但在《芳华》里，原本素朴的草原女民兵群舞装束，被改造成为符合今人审美时尚的突出女演员妙曼身姿的场景：只见银幕上跳跃着一个个身着超短袖衫、超短裤，便于尽量裸露大长腿的美女。

原本的力量之美和内心忠诚之德追求，到此演变为女性身体美的单纯的消费性展示了。

这里起作用的显然就是满足观众的女性身体美学鉴赏需要，想必编导们深深地相信这才是影片吸引观众眼球的亮点。

同理，《妖猫传》尽力动用一切可能动用的影像奇观手段，营造出一幅幅色彩斑斓而又恢弘的系列盛唐气象画图，带给观众以超强的视听觉冲击力。

《邪不压正》也以不无夸张的奇观化镜头，创造出不同于地面世界的北京屋顶世界的奇观意象，让人对京城四合院屋顶世界及其奥秘产生前所未有的新奇想象和联想。

《影》更是塑造出中国式水墨画图景中的宫廷政变奇观，也让观众生出空前新奇的强烈感受。

其次，细节的超级真实感。

这就是以奇观镜头让某些细节呈现出超级真实感，增强表意控制力。

这类奇观镜头在这批影片中不算普遍，但也存在。

记得《三峡好人》曾有过飞碟镜头设计：在两个故事段落拼接处，在三峡景色前，男主人公韩三明静立凝视，只见一个飞碟划过天空，而沿着飞碟划过的路线，女主人公沈红出现，开启另一段故事。

飞碟镜头成为串接男女主人公的人生追求的象征型器物。

到了《江湖儿女》里，同样的三峡，同样的飞碟划过天空。

编导似乎是要由此把女主人公巧巧不同寻常的江湖体验及其内心愿景，活生生地外化出来，引发观众的特别注意。

好像要告诉观众，现实的“江湖”远比巧巧此前想象的险恶万分，特别是当她为抢救斌哥而鸣枪，因此被判入狱5年，出狱后发现已被自己全心热爱的斌哥绝情地抛弃之后。

绝望中的巧巧不得不把希望寄托到某种来自超现实世界的神秘力量上。

尽管这不过是一刹那的幻觉，但它的出现还是流露出巧巧心中对超现实的奇观世界的隐秘渴望。

除了上述两方面外，影像奇观美学的特征还表现在把无形、隐形或抽象之物奇观化。

这就是着力把那种原本无形、隐形或抽象的东西，精雕细刻为影像奇观，吸引观众去对其意义产生特别的体味。

以上几部影片都注重这种影像奇观美学装置的打造。

《影》对中国传统的太极图式做了近乎关键性的奇观化刻画：作为一种高度抽象化的太极图示，在影片中被精心实景化为具体的圆形场景，甚至当都督在指导替身境州苦练太极剑而屡屡受挫时，不惜让其夫人小艾直接进入太极图式中央而与境州合练，由此作为该图式中的阴性角色而成为境州的剑法修炼成功的神圣帮手。

这样一来，原本高度抽象的太极图式及其文化功能，就转而通过境州与小艾的剑法合练过程获得了具象化，从而能让观众具体感受到传统太极图式的鲜活而又深厚的文化控制力量。

假如这个太极图式本来就是来自生活体验中的抽象，那么这样做则是意味着返回到它的被遗忘的原初具象时段去重新寻求活的源泉。

影像奇观美学当然还可能有其他特征，这里只能做简要的列举了。

但由此可知，这种特定的电影美学取向旨在以奇观镜头去产生超出常规的或显或隐的独立意义，增强影片的表意功能及其文化控制力。

需要看到，这样做确实收到了显著的成效。

这批电影人竞相营造影像奇观美学，主观上是要急切地追赶世界电影主潮的潮头，以便满足审美品位越来越高涨的中国观众的影像鉴赏需要，而且他们客观上也确实创造了突出业绩，这就是把观众越来越多地吸引回影院，用共同提升票房的实际行为对中国国产片的质量和品位表达了由衷的首肯态度。

这些都应归结为运用影像奇观美学手段以增强影片美的表意功能和文化控制力的结果。

不过，对文化加以控制的功能固然可以理解，但被控制的电影文化到底会走向何方，也到了认真思考的时候了。

三、影像奇观美学的当前症候
影像奇观美学的产生，本来是想借助影像奇观而创生出或增强文化控制的特殊力量，但在实际运行过程中，这种力量有时总会偏离理想的坐标，而被牵引到此前未曾预料到的方向去，从而暴露出一些当前症候。

Ill中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期
HUNDRED SCHOOLS IN ARTS」
可以首先指出的是，奇观化镜头与表意系统之间有时可能存在某种程度的美学脱节。

《芳华》运用过度密集的怀旧歌舞“奇观包”，如《草原女民兵》歌舞、《沂蒙颂》歌舞、邓丽君歌曲及《驼铃》歌舞等，包装出一系列唯美主义式美感，仿佛它们本身就代表一种独立的审美意义。

但奇怪的是，这一套独立意义与该片出现的无情的人际戕害导致的丑恶感之间，似乎缺乏一种合乎逻辑的来自价值链条的勾连，从而暴露出一种本不应出现的美学脱节或美学拧巴。

后果在于，当叙述人萧穗子等演员们陶醉于歌舞奇观所幻化出的唯美主义式氛围之中时，面对现实生活中对于刘峰和何小萍施加的无耻的群体告密和迫害行为，却可以装得啥事没干似的、或者反而充满“无产阶级专政下继续革命”式的正义感。

当时的迫害行为的施动者们如林丁丁和郝淑雯等（其实说到底也属于受害者）固然可以如此，但今天的观众又该如何发出自己清醒的回应？起码的价值立场是不应如此轻易丧失掉的。

在这方面，《影》可谓同病相怜。

它虽然成功地打造出水墨烟雨中的太极图式人生奇观，但这些奇观场面却被迫用来服务于由都督子虞、替身境州和沛国国君沛良三方参与的错综复杂的宫廷权谋的表达。

甚至就连陷入子虞与境州之间的冲突中的子虞夫人小艾，也只能沦为上述三方宫廷权力争夺的工具。

水墨奇观难掩喋血之荡，两者之间的美学拧巴显而易见。

再有就是在倾力打造视觉奇观时有可能导致人物形象刻画弱化。

《妖猫传》确实在营造丰盈繁盛的盛唐气象和奇异夺命的隐秘幻术方面颇有成效，但是,致命的一点缺失在于，它没能同时为之形塑起一两个特别能入情入心的人物形象。

诸如杨玉环、李隆基、白龙、白乐天、空海、陈云樵等众多人物，完全可以在性格塑造上出点彩，但无一人产生出可圈可点效应，更谈不上立得住、产生出深入人心的形象感染力。

影片是应当能以动人的人物形象去感染观众和深化题旨的，一旦失去这一点，无异于失去其魂魄。

由此可见，当一味痴迷于影像奇观美学王国的建造而置人物形象塑造于不顾时，所付出的美学代价会何等巨大！
还有，影像奇观系统中存在相应的人生信仰系统的缺失。

《邪不压正》不无道理地打造出前所未有的民国时代北平的与地面意象世界相匹配的屋顶意象世界奇观,并纵情渲染出屋顶意象世界的令人心驰神往的浪漫氛围，那里有女神般圣洁的美女的引导和相偕飞翔。

然而，主人公李天然究竟要选择怎样的人生道路及这道路通向何方，影片没有给出明确的答案，哪怕暗示也没有。

人生道路应当建立在一定的信仰或信念的基础上。

缺乏明确的人生信仰或信念引导的屋顶飞翔，即便被表现得再奇异、再精彩，又有何益？你即便置身于屋顶之上，终究又能飞到哪里去？
与此相连的是，进一步看，当主要人物的人生信仰系统陷于空幻或缺失之境地时，现实混沌中的人生拯救方略似乎无限期推迟出场。

《江湖儿女》中的巧巧先是生活在斌哥营造的“江湖”奇观幻象中，对其中的是非曲直充耳不闻。

只是等到为救援斌哥而入狱及出狱后，由于斌哥的绝情拋弃，才痛感到这个“江湖”的欺骗性和麻痹性。

试想，假如影片老套地叙述斌哥在巧巧出狱后不离不弃地忠诚于她，共同相濡以沫地生存于新的“江湖”之中，那影片的如此皆大欢喜结局就不能不落入俗套了。

在这一点上，影片现在的处理可谓明智之举。

不过，同时又略感遗憾的是，出狱后识破江湖骗局的巧巧，又能重新找到何种人生道路？影片却没能给出救渡方案。

该片在有力地揭示物欲世界如何扭曲人间真诚、仁爱、道义、信仰等的同时，没能突出呈现其中某一方面的拯救可能性。

指出影像奇观美学出现的这些当前症候，并不意味着简单否定这种影像奇观美学的积极价值。

相反，应当对此保持一种辩证的态度：既应热忱地肯定这种影像奇观美学对顺应世界电影主潮和观众趣味变迁而产生的积极作用，也应冷峻地审视其在与表意系统匹配上存在的薄弱环节或缺憾。

四、反思影像奇观美学
影像奇观美学所存在的上述问题的焦点，归结起来，还在于电影形式美学与电影表意美学之间的匹配或交融上出现了问题。

具体地说，影像奇观美学本身无所谓对错，而关键在于这种影像奇观美学形式运用来服务于何种表意目的，也就是在于如何让影像奇观美学形式服务于传达或建构真正富有深度的思想、情感或人生真理。

电影正像其他艺术门类一样，必须以特定的形式去传达特定的意义，让观众与艺术形象一道相偕而行，共同抵达人生真理的境界。

冯友兰指出：“哲学讲理，使人知。

艺术不讲理，而使人觉。

……艺术能以一种方法，以可觉者表示不可觉者，使人于此可觉者之时，亦仿佛见其不可觉者o"[3]'50与哲学通过说理而使人明白人生真理的内涵及其价值不同，艺术则通过“不讲理”的方式而使人“觉”，也就是使人抵达人生真理的境界。

显然，真正的艺术也应当像哲学那样让人感悟人生真理，只不过其方式是“不讲理”的形象的感染而已。

他进一步认为，“哲学底活动，是对于事物之心观。

……艺术底活动，是对于事物之心赏或赏玩。

心观只是观，所以纯是理智底；心赏或赏玩则带有情感。

”⑶⑼艺术在显现人生真理的时候，不是像哲学那样以“纯是理智底”方式去达到“心观”境界，而是采用自身特有的“带有情感”的态度去实现“心赏”，也就是抵达心灵的鉴赏或赏玩的境界。

由此观察中国影像奇观美学的当前症候，问题就出在这种影像奇观美学形式未能真正产生足以“使人觉”的。