影像奇观美学及其当前症候——以近期部分影片为例

王一川影像奇观美学及其当前症候一以近期部分影片为例HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 108

□

文章编号：1003-9104(2019)01-0108-05

影像奇观美学及其当前症候

—以近期部分影片为例

王一川

（北京大学艺术学院，北京100871）

摘要：影像奇观美学是近期中国电影中出现的一种以奇异影像系统去创造意义或增强表意控制力的美学原则。这种奇异影像本身不再只充当影片中的次要表意元素，而是成为其中具备独立表意能力乃至表意控制力的首要元素之一。它不仅独立创造意义，并且产生具备表意控制力的意义，从而体现文化控制力。但它也存在一些症候：奇观化镜头与表意系统之间有时存在某种美学脱节，在倾力打造视觉奇观时导致人物形象刻画弱化，影像奇观系统中存在相应的人生信仰系统的缺失，处于现实混沌中的人生拯救方略无限期推迟出场。

影像奇观美学形式本身无所谓对错，而关键在于让它服务于传达真正富有深度的思想、情感或人生真理。当前中国电影与其说缺少影像奇观美学形式的建构才情，不如说缺少让这种美学形式服务于特定人生真理的深切领悟和清澈透视的主体素养。

关键词:影像奇观美学；文化控制；人生真理；心赏

中图分类号：J90文献标识码：A

近两年来中国大陆国产影片中岀现了一种暂且可以称之为影像奇观美学的现象。这种现象有一个共通点：精心打造比现实生活原貌更具奇异的视觉效应的影像系统，也即奇观化镜头，以便服务于某种特殊的影像再现意图。不妨把这种比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味称作影像奇观美学。与此影像奇观美学紧密相关的国产片，则有《芳华》（冯小刚执导,2017年12月15日起上映）、《妖猫传》（陈凯歌执导,2017年12月22日起上映）、《邪不压正》（姜文执导,2018年7月13日起上映）、《江湖儿女》（贾樟柯执导，2018年9月21日起上映）、《影》（张艺谋执导，2018年9月30日起上映）。巧合的是，这5部影片的导演都是当前中国电影界颇具影响力的资深导演，因而有着国产电影主流中的一种代表性①。应当说，这种具有一定的代表性的影像奇观美学潮流，标志着中国电影已经取得面向世界电影美学主流开放和顺应观众审美趣味变迁的有效进展，其积极功能无疑值得肯定；但与此同时，认真反思其引发或并存的相应问题或症候，也有其必要性。因为，从世界电影大国走向世界电影强国或世界电影高峰的中国电影，迫切需要以冷峻反思的批评眼光去获取改进和提升的方略。

一、影像奇观美学的由来

影像奇观之于电影，本来似乎就是其分内事，特别说出来仿佛显得多余或者说同语反复。因为，电影作为一种综合艺术门类，擅长于利用摄影机拍摄演员在特定情境中表演的连续画面去叙述故事并实现表意意图，因而从一开始就难免带有一种呈现视觉景观的浓烈意味。梅洛一庞蒂指岀：“视觉是一种在心灵

*基金项目：本论文为2018年度国家社科基金艺术学重大项目"文艺发展史与文艺高峰研究”（项目编号：18ZDO2）阶段性成果之一。

作者简介:王一川（1959-）,男，汉，四川沐川人，北京师范大学文学博士，国务院学位委员会第七届艺术学理论学科评议组召集人，教育部高校艺术理论类专业教学指导委员会主任，二级教授，博士生导师。研究方向：艺术学理论，丈艺美学，文化现代性研究。

109中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2019年第1期总第166期

HUNDRED SCHOOLS IN ARTS

□

面前树立世界的图画或表象，树立一个内在性与理想性世界的思想活动。”⑴"可见视觉景观的呈现，恰是为了把可见世界的意义呈现给主体的心灵。而视觉奇观则是要以超常的奇异化手段去把可见世界的意义呈现给观众。好莱坞经典影片《魂断蓝桥＞(1940)中青年舞女玛拉•莱斯特的吉祥符，作为她和青年军官罗伊•克罗宁之间真挚爱情的信物，就被重复叙述高达6次，创造出支撑和深化影片题旨的系列奇观化场面，尽管它不仅没能给女主人公带去吉祥和幸福，反而充当了战争对她命运的无情摧残的有力见证物。国产片中，《小花＞(1979)设计出游击队女队长何翠姑，为抢救解放军伤员，沿着陡峭而漫长的石阶跪着抬送担架，直到双膝鲜血淋漓、血肉模糊的场面，无疑产生出一种感人至深的特殊的奇观镜头效应。到了陈凯歌摄制的《黄土地＞(1984)，更是擅长于选择特定的季节、角度及地貌等，着力呈现黄土梁甜的蛮荒、苍凉和坚韧气象，建构起明显的“黄土地”奇观影像效应。

不过，这类奇观镜头或影像，还不能被算作真正意义上的影像奇观美学建构。真正的中国影像奇观美学，却是特指一种近期国产电影影像潮流的美学特质，即一种尽力调动所有手段去创造比现实原貌更具奇异的视觉效应的奇观化影像趣味。特别是自从进入21世纪以来，不仅中国电影界，而且整个中国艺术界及更广阔的文化领域，都被卷入一种世界性的视觉文化转向或图像文化转向浪潮之中。正如米歇尔所说：“我们发现，21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中。”⑵2由形形色色的以视觉图像为主所支撑的“形象的问题”，已然成为21世纪的核心问题了，而其关键点就在于以视觉形象去产生出对“文化”加以“控制”的功能。由此可以进一步地说，这个时代的新异处在于，它不仅拥有更加强大的视觉奇观生产能力，而且更让这些视觉奇观具备超常的文化控制力。文化理论界或思想界面临的迫切任务，不是像文化市场界或商界所做的那样，加紧替这种视觉形象的文化控制力大唱赞歌或为它鸣锣开道，而是抽身出来加以冷峻审视，“我们所需要的是对视觉文化的批判，它对形象的善与恶的影响保持警觉，能够区别其多样的用法和历史特殊性。”⑵'单就中国的情形看，这种影像奇观美学的一个引人瞩目的直接诱因在于两部外来影片的超强刺激：一部是大量运用特技特效镜头而制造超级奇观效应的詹姆斯•卡梅隆执导的好莱坞名作《泰坦尼克号》(1997),另一部则是虽然号称中国武侠片，但实际上主要体现美籍华人导演李安执导风格的《卧虎藏龙》(2000)。这两部影片的共同点在于以超级视觉奇观效应而产生出世界级影响，特别是后者给予中国大陆电影人、尤其是导演以巨大的刺激或启示：中国电影要想在当今赢得世界级声誉，似乎就非运用视觉奇观手段不可。可以说，正是为了回应《泰坦尼克号》和《卧虎藏龙》中的视觉奇观镜头的超强刺激与挑战，中国导演们接二连三地纷纷以“语不惊人死不休”的姿态走上视觉奇观美学的不归路：由2002年的《英雄》开端，一系列中式大片如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《无极》《赤壁》(上下)《南京！南京！》《金陵十三钗》《风声》《龙门飞甲》等无一不在视觉奇观镜头上竞相施展绝门奇功，以便产生《泰坦尼克号》《卧虎藏龙》那样的征服观众的巨大效应。

但可惜的是，这批中式大片除《英雄》凭借其独特的视觉影像形式打造而取得一定成功外，其他无一例外地未能在国际上赢取喜人的票房业绩或美誉度。也正当中国电影人持续以中式大片响应《泰坦尼克号》式影像奇观浪潮而收效甚微时，詹姆斯•卡梅隆执导的三维立体新片《阿凡达＞(2009)于12年后又一度风靡世界，更是让中国电影界乃至普通观众都遭受到三维立体影像奇观的巨大冲击。进入2013年以来，借助中式大片方式而打造超级视觉影像奇观的美学狂潮，鉴于其带来的美学效应远未达预期，因而不得不有所收敛、甚至陷入低潮，但是，可以理解的是，这样的视觉影像奇观美学思想及其手段还是在局部镜头意义上被传承下来，固执地沉落到一些影片的局部镜头中，成为编导们寻求需要的美学效果的常用手段之一。如此，才可见到如上所说近两年来中国影像奇观美学风貌。

二、影像奇观美学的内涵及其特征

之所以传承中式大片制作中积累下来的影像奇观美学经验，恰是出于当前影片制作的新需要：影像奇观是如此具有独立表达力，以致它有时可以暂且脱离表意系统的必需而独立存在并创造出超常的视觉美学价值，以及文化控制力。假如这种判断可以成立，那么由此不难见出影像奇观美学赖以出场并产生独立作用的美学合法性理由：影像奇观美学与一般影像美学相比，让视觉影像系统呈现出相对独立于其表意系统的特定美学价值。我们知道，电影是运用影像系统传达意义的艺术门类，当这种影像系统在表意过程中产生一定的美学效果或审美属性时，就开放出电影的影像美学维度。如果说，通常的影像美学是指电影运用影像系统去表意并产生特定的美学效果，那么，影像奇观美学则是指电影的影像美学形式中的奇异景观被非同寻常地突出，以致产生仿佛可以独立于其表意系统之外的特殊美学效果。这就是说，影像奇观被创造出来，原本只是为了产生把观众引向表意系统的效果，但如今本身却滋生出相对独立的超常的美学价值，可以让观众对它本身流连忘返，而忘记与其表意系统之间的关联性。如此，不妨得出影像奇观美学的下列特定内涵(并非精确定义)：影像奇观美学