于破灭中寻觅自我——《源氏物语》主题思想论(姚继中)

于破灭中寻觅自我
———《源氏物语》主题思想论
姚继中
内容提要　本文以“于破灭中寻觅自我”为题探讨《源氏物语》的主题思想,意在发掘对该作品现有研究中的诸多未知,从这部巨著中人物的精神世界以及作者本人的精神世界中理出一条清晰的脉络,透过作品的表层、中介层,在深层次上探究《源氏物语》究竟要向读者诉说什么。

关键词　源氏物语　自我　表层　中介层　深层
关于《源氏物语》的主题思想,历来有种种不同见解。

最初有人将《源氏物语》拟作天台六十卷,认为它是源于《庄子》的寓言,讲释的是“三智实在一心中得”的“一心三观”之理。

也有人将它比作《春秋》,认为其中蕴含着劝善惩恶之说教,是司马迁笔法。

在《源氏物语》研究的最初阶段,特别是日本中世时期,诸如此类的见解颇为盛行。

进入江户时代后,日本最著名的国文学家本居宣长提出了具有划时代意义的见解,认为《源氏物语》的主题思想就是“物哀”(“物哀”是一日语词,其词义比汉语的“感伤”要丰富,有感动、感慨、可怜之意,也含有壮美的成分。

“物哀”是日本文学的传统审美观)。

他在《〈源氏物语〉玉小栉》中指出:“在诸多物语之中,惟《源氏物语》最为优秀,可以说是无与伦比的。

先前古物语的任何故事,都没有写得如此深深地渗入人心,任何的`物哀'都没有如此纤细、深沉……惟有这部物语,`物哀'之情特别深邃,是倾尽心力写就的。

”《源氏物语》通篇写的是苦闷、忧愁、悲哀,也就是一切不能如意的事,这不正是“物哀”的最好体现吗?尽管本居宣长过分强调了“物哀”一词中“哀”的比重,但他从“物语”文学的内涵这一角度去认识《源氏物语》的主题思想,使他的见解自有高于前人之处。

明治时期,藤冈作太郎把第二回《帚木》中的“雨夜品评”即品评各种品性的女性看作《源氏物语》的主题,认为《源氏物语》的主题思想并不深奥,其“本意其实就是妇人评论”。

①
真正对《源氏物语》的主题思想展开全方位的深入细致研究是在进入昭和时代(1925年)之后。

昭和26(1951)年,池田
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龟鉴在《新讲〈源氏物语〉》中将《源氏物语》分成三个部分,为《源氏物语》主题思想的研究开拓了一条新途径。

池田龟鉴认为,《源氏物语》通篇54回中的前33回即《桐壶》至《紫藤末叶》卷为第一部分,其主题思想为“光明与青春”;《新菜》到《魔法》的八回为第二部分,其主题思想为“斗争与死”;从《匈皇子》到终回《梦浮桥》为第三部分,主题是“超越死亡”。

三个部分“由于人与人的前世因缘而构成了一个统一的整体”。

值得注意的是,池田认为作者紫式部最初对全书并没有明确构想,只是在写作过程中不断产生了必须继续往下写的主观与客观要求,这种写作方法与主题的展开、作品的构造有着密切关系。

在众多研究者中,武田宗俊可谓独树一帜。

他虽然也将《源氏物语》分成三个部分,但对于其中第一部分,他提出了简直令人难以置信的崭新观点。

他认为第一部分即前33回由A和B两个系列拼合而成,其中第1、5、7、8、9、10、11、12、13、14、17、18、19、20、21、32、33回为A系列,第2、3、4、6、15、16、22、23、24、25、26、27、28、29、30、31回为B系列。

他进而论证,A系列才是《源氏物语》的原始形态,B系列是在A系列完成后插补进去的。

其理论根据之一是,B系列中出现的主
要中心人物,如空蝉、夕颜、末摘花、
玉
等,在A系列中根本未曾露面。

武田认为这并不是单纯的写作顺序的变更,最初的A 系列与后补进去的B系列主题完全不同,故事情节也互不相干。

“扼要地说,A系列是第1回《桐壶》里卖卜者所作的预言终于在第33回《紫藤末叶》里如愿以偿进而皆大欢喜的故事,故事的主人公光源氏在A 系列中被描写成一个英俊而富有才干、无所不能、备受赞誉的完美人物。

但紫式部为应付读者对描写光源氏过于卓越的非议,于是在已准备好的B系列里安排了光源氏的四个以失败告终的插话。

一是光源氏接近有夫之妇,虽然达到目的,最后仍被抛弃。

二是将一位少妇邀至荒僻的庭院,结果少妇猝然死去。

三是好不容易得到手而深感心满意足的少女,原来却是个容貌丑陋的女人。

四是将自己的养女养大成人并逐渐与之发生恋情,养女却突然被一个其貌不扬的男人夺走。

在这四个插话中,光源氏事事不如意,这说明A、B两个系列的故事主题是截然不同的。

”②至于《源氏物语》的主题思想,武田宗俊认为,第一部分的A系列(B系列作为插话看待,与主题无关,只是从侧面烘托A系列)主要描写的是光源氏追求人生的理想,把荣华、风雅、恋爱推到了极限。

第二部分描写的是回到现实中,处处潜伏着苦恼,事事都不如人意。

第三部分展现给读者的是不堪现世中的苦恼而走向魂绕梦牵的世界。

正当众多的学者为探讨《源氏物语》的主题思想而各陈己说时,西乡信冈却认为,从人类学与社会学的角度来考察,《源氏物语》这样一部作品对于作者及当时的读者来说都是不费解的,它可以说完全超越了作者的个人意志,在当时已形成的文学创作模式的轨导之下,自然形成了故事的虚构和发展。

主人公光源氏作为兼备所有理想、美质的超现实人物出现在作品中,也无非是承袭了前人传说中的人物形象。

作者紫式部所做的,只是通过光源氏这样一个理想的人物形象,展示她所处的那个时代的社会生活、心理模式和审美定势,从而使作品变得真实、具体。

研究作品的主题思想不能脱离作品去空谈,但也不是说作品的主题思想就浮现在作品表面。

明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“善言情者,吞吐浅深,欲露还藏,便觉此中无限。

”苏珊·郎格的艺术符号论把作品分
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为虚象、幻象和抽象三个层次,它们分别属于表层、中介层和深层。

这三个层次各自具有不同的功能和特点。

虚象层次是作品中的直观意象,具有非物质性和非模仿性,艺术虚象的功能是使艺术具备艺术审美知觉的真实性。

幻象层是特殊的艺术经验领域,具有双重特征,是联系艺术审美主体和客体、艺术虚象和抽象层的中介环节。

幻象既带有虚象的直观性又具有抽象的概念性,这一层面使艺术具有了多样性和独特性。

抽象层即艺术作品的最深层次,它是蕴含着情感意味有机整体的逻辑形式,这一层次是作品深层抽象意蕴的表现,是艺术作品的核心。

抽象层使艺术具有了情感性、有机性和一元性。

③
1.《源氏物语》的虚象———浅表层的主题思想
虚象作为艺术符号的最表面层次,其最大特点就是直观性,也就是我们所说的“可感知性”或“直观性”。

④通读《源氏物语》,最直观的感觉就是该作品描写了以光源氏为中心的源氏几代人爱与恨的情感史。

桐壶帝、光源氏、夕雾、薰君、匈皇子,在他们的爱情故事里,围绕着爱与恨构成了各自的世界。

然而,他们的故事贯穿着同一个主题,这就是为失去的爱而悲叹。

《源氏物语》描写了400多个人物形象,人物间的相互关系非常复杂,加以人名、地名的称谓又沿袭古代习惯,因此对于读者来说不是一部容易读懂的作品。

然而,倘若我们砍去枝节,留下主干,或许可对人物及主要情节作如下排列(见右图)。

这是笔者整理出来的一幅《源氏物语》“全景图”,通过它,我们不难看出这部巨著展现给我们的一部以爱情为主题的、气势恢宏的画卷。

画卷上的人物上自帝王、下至平民,虽身分地位不同,性格各相迥异,但却有着以下几个共同点:1.以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中,
无一能逃脱悲剧的结局;2.与源氏四代人相关的众多女性中,除了光源氏正妻之一明石姬外,无一不是爱情的牺牲品。

她们当中十之八九不是落发为尼,便是含恨而死;3.全景图中的所有人物,包括天皇、皇后、光源氏在内,几乎都不能把握自己的命运。

2.《源氏物语》的艺术幻象———中介层的艺术构思
艺术幻象的中介性质在于:一方面,它联系着艺术的创作主体和审美客体;另一方面它又联系着艺术的虚象形态和抽象的本质规定。

像小说中的典型性格、诗歌中的画面、戏剧中的矛盾冲突等等,都可以看作是不同艺术种类的幻象,它们既不同于艺术的表层意象,又不同于艺术的深层意蕴。

⑤《源氏物语》的中介层的艺术构思主要体现在两个方面:一是精神审美;二是文章审美。

作者紫式部在传统日本文学观的影响下,追求的是超越社会责任的精神世界。

为了保持这一精神世界的纯粹性,作品中的人物形象都是超脱政治、社会伦理道德的
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“美”的化身。

再者,韵文体的运用,使作品产生了“物哀”的特殊效果。

艺术家的使命就是创造伟大的典型。

《源氏物语》54卷中描写的400多个人物形象,虽然就其内部结构及人物之间的相互关系而言远不及我国的《红楼梦》严谨,但人物个性鲜明,色彩亮丽,“男男女女的神态、心理都刻画得各具特色,栩栩如生。

其演绎的手法,朦胧的笔致,也是他人所不及的”。

⑥《源氏物语》的人物塑造有两个重要特征:一是作品中的人物塑造超越了政治与社会伦理道德,追求的是精神世界的纯粹性。

作者紫式部在书中表白,“作者女流之辈,不敢侈谈天下大事”。

《源氏物语》描写的是宫廷贵族男女间的爱情,虽然主人公都处在政治的旋涡之中,但作品从不直接描写他们如何处理朝政、料理国家大事。

通篇以“爱情”为主要舞台,宫廷的一切政治斗争都只是舞台背景,起烘托人际关系及贵族社会的“人性”与“人情”的作用。

如主人公光源氏,从出生、被降为臣籍失去太子地位,到后来流放须磨,尔后又重返朝廷执政,最终当上准太上皇,一生波澜壮阔,但却是一个地地道道的不理国事、只知道追求女性的贵族形象。

上自继母皇后,下至婢女,他先后与12位女性发生恋情,用现代人的道德标准衡量,他是应该受到唾弃的道德上的罪人。

然而,紫式部笔下的光源氏并未受到读者唾弃,原因何在?本居宣长认为,不应以儒佛的善恶道德标准去衡量《源氏物语》。

在他看来,“物语”既非说教之类,亦非史集,其所写之事只要符合世间人情即是善的,否则就是恶的。

源氏的行为违背了世间道德,这要由世间其他书典来论其罪过,而非“物语”。

物语不像儒佛之道那样有严格的行为规范,也没有使人觉悟的法则,它只是讲述使人“物哀”的世间故事,并以此为宗旨。

本居宣长进一步举例说,物语写不道德恋情,并非赞扬不道德之举,就像种莲花之人故意将污泥浊水蓄之,本意亦非喜好污泥浊水,而是为了使美丽的莲花争奇斗妍。

不难看出,本居宣长要阐明的是,《源氏物语》并非以道德的眼光来看待和描写男女主人公的恋情行为,而是以此为题材引发读者的兴叹、感动、悲哀,即产生“物哀”之情,让读者内心的情感超越这违背伦理道德的恋情而得到美的升华,将人世间的情欲升华为审美的对象。

《源氏物语》人物塑造的另一个重要特征是以“悲”为基调。

“悲哀就是对美之毁灭的感触”⑦。

全书400余人的命运姑且不去一一论证,但其中的主要人物无不是在苦闷、忧愁、悲哀中苦苦追求、苦苦挣扎的。

作为中介层的艺术构思的另一个方面,就是韵文体的使用使作品产生了“物哀”的特殊效果。

在《源氏物语》之前,物语文学分为两个大的流派:一是以神话故事、民间传说为题材,诸如《竹取物语》、《落洼物语》之类具有传奇色彩的创作物语;另一类是客观叙事的,诸如《伊势物语》之类以和歌为主的“歌物语”。

紫式部的《源氏物语》第一次将创作物语与“歌物语”融为一体,创造了类似我国唐代变文、传奇和宋代话本的韵文体。

全书数十万语,近800首和歌,以散文叙事,以和歌抒情,行文典雅,蕴意深邃。

作者巧妙地将物语文学创作中的虚实手法恰到好处地运用在《源氏物语》的创作之中,使“这些虚构的故事,亦颇有情味,描写得委婉曲折的地方,仿佛真有其事,所以虽然明知是虚构,看了却不由你不动心”。

⑧《源氏物语》的韵文体即叙事、抒情并举这一关键中介,烘托了以“悲”为基调的人物形象,不仅增加了作品的艺术效果,更在作品的人物形象与读者间架起了沟通情感的桥梁。

我们不能把形式看成单纯的表现技
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巧,而应当将它看成积淀着丰富内涵的“有意味的形式”(克莱夫·贝尔语)。

对于文学作品来说,内容与形式统一在独特的语言结构之中,其相互间的复杂关系使作品的表层含意与深层含意联系在了一起。

3.《源氏物语》的深层主题思想———于破灭中寻觅自我
一部源氏几代人爱与恨的情感史,通过人物的塑造以及诗文并举的叙事与抒情,令读者百读不厌。

这种感觉时而清晰,时而模糊,究竟是与作品中人物的情感产生了共鸣,还是被作者纤细、深沉、典雅而优美的诗文所吸引?抑或是其他?《源氏物语》之所以能超越它所产生的时代、种族、风土———历史的、社会的以及人文地理的环境,历经千年洗礼,成为世界性、现时性乃至未来性的文学经典,其根本原因就在于成功地塑造了一系列在苦闷、忧愁、悲哀也就是在一切不如意的境地中孜孜不倦地寻觅自我、完善自我的人物形象,而其中主人公的情感挫折恰恰又与紫式部自身的遭遇、经历、心境形成十分相似的迭影。

人始终处于意识到自身局限并想超越这种局限、而在现实中又无法做到真正超越的两难境地,这就铸就了人类生命中永远无法摆脱的悲剧意识,也启迪了生命主体进行自救的超越意识和途径:既然在物质形态上无法把握无限,那就在精神上把握;既然在现实中无法实现永恒,那就在观念上体验永恒。

在《源氏物语》中,主线人物上自桐壶帝,下至薰君、匈皇子,以光源氏为中心的四代人在追求爱情的过程中,虽然各自的命运结局不同,但有一点是相同的,这就是他们追求女性并非以“肉欲”为目的,而是以自己坚定的人生观为准则,在精神上、观念上去寻觅自我,完善自我。

桐壶帝与更衣的爱情故事拉开了《源氏物语》的序幕,身为至高无上的天皇与一位身分地位并不高贵的更衣之间感人至深的爱,再现了桐壶帝“长恨”的执着情感。

光源氏是桐壶帝与更衣之爱的结晶,母亲地位的卑微与早逝使他从小就在心灵上蒙上了阴影。

在没有母爱的苦闷中,他恍然发觉藤壶皇后是他心中“永远的女性”,心灵的觉醒使他在追求“永远的女性”中走到了人生的尽头。

当他心中“永远的女性”藤壶皇后的替身紫姬化作青烟飞上碧天时,他仍痴心不改,充分表现了在现世中力求超越死亡、追求永恒之美的崇高精神境界。

夕雾为光源氏与结发之妻葵姬所生,也是光源氏惟一的儿子。

这位贵族后生是位能吏,他的人生准则就是“务实”。

即便是对待爱情,也总是实实在在,毫不给对方留下自由的空间,结果落得在“爱”与“非爱”之间勉强承担着一个男人的“义务”。

薰君的诞生可以说是光源氏的因果报应。

光源氏当初与父皇的妃子即后来的藤壶皇后私通生下冷泉帝,时过境迁,结果自己的夫人三公主与柏木私通生下了薰君。

论辈份,薰君既是光源氏的儿子,又是光源氏的孙子,因为薰君的亲生父亲柏木与光源氏之子夕雾情同手足。

薰君自出生之日起就注定了不幸的命运,荣华富贵抹不去他心中的阴影,惟一的解脱就是在佛教中寻找新的自我。

他把一切都看得很淡薄,甚至对爱的追求都融入佛教信仰之中,结果不但未能得到真正的爱,还给世人留下一副伪善面孔。

光源氏一族身分地位高贵显赫,然而他们并不为物质的丰盈而满足,他们在各自的人生中寻找精神目标。

虽然他们大都落得悲剧性结局,但他们在追寻的过程中表现了自我,完善了自我。

有学者认为《源氏物语》是一部女性小说,其原因是作品所描写的400多个人物形象中有百分之八十是女性。

女性人物的多寡固然是作品的特征之一,但更重要的是这些女性人物在作品中所处的地位、作者为人物
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形象设定这一特殊比例的目的以及作者通过这一切所要倾诉的情感。

紫式部出身中层贵族,是书香门第的才女。

因家道不幸中落,她嫁给了一个年龄与她相差二十多岁的地方官藤原宣孝,婚后不久丈夫去世,她开始了孤苦的孀居生活。

后来应召入宫,当一条彰子皇后的女官,给彰子讲解《日本书记》和白氏文集。

据《紫式部日记》记载,紫式部自幼丧母,家庭衰落,老夫少妻,早年寡居……孤独与对爱心的企盼深深凝聚在她的情感深处。

皮埃尔·让内说,感情是心力的调节器。

当必须恢复被打乱的平衡时,感情便产生了。

紫式部入宫后有了相对稳定的生活,更重要的是,她有了施展才华的空间与氛围。

《源氏物语》的创作是她恢复内心失衡的理想手段。

她客观地凝视自己,调整自我,静观人生与自然。

孤独与企盼令她倾心吸收渗入生命内部的每一滴心血,使其凝聚于笔端,并根据她的文学理想,潜心描绘出一条条情感的曲线。

她笔下的每一位女性,像一个个不同的音符,表达着她内心深处的喜怒哀乐,寄托着她的情感与呼唤;作品中的每一个女性形象都代表着紫式部自我的一个分支;紫式部作为众多女性的集合,其经历和人生观是通过众多女性人物形象体现出来的。

既然紫式部是要通过《源氏物语》去寻觅自我,表现自我,完善自我,这就决定了她的创作态度以及作品中人物形象的价值取向以及作品的深层主题思想。

①　藤冈作太郎《国文学史·平安朝篇》,见《日本古典文
学大辞典》,岩波书店,1986年,第613页。

②　大野晋《如何读〈源氏物语〉———对尚未认知的武田
学说的再评价》,载《朝日周刊》1984年10月5日,
第58页。

③④⑤　文德培《艺术的虚象、幻象和抽象三维结构》,
载《南京大学学报》哲学·人文科学·社会科学版,
1987年第4期,第166、166、169页。

⑥　本居宣长《〈源氏物语〉玉小栉》卷二,铃屋书房,
1799年初版复刻版,第12页。

⑦　梅原猛《古典的发现》,讲谈社,1984年,第158
页。

⑧　紫式部《源氏物语》第25卷,见《日本古典文学全
集》第14卷,小学馆,1980年,第202页。

(作者单位:四川外语学院日语系)
责任编辑:王纪宴
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