古代闺阁绘画：丹青妙笔诉情长(图)

古代闺阁绘画：丹青妙笔诉情长（图）闺阁画家：古代女性画家中的最大群体

中国古时有“嫘祖创画”的传说，东汉许慎《说文解字》曾有言：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”可见在传说中绘画是由女性创造的，但在画史中流传下来的女性画家及其作品却是寥寥甚微，这与当时的社会制度与环境有密切的关系。在中国古代女性画家的群体中，闺阁画家占有绝大比重。何为闺阁？《史记·汲郑列传》中有“黯多病，卧闺阁内不出”之语，其中的“闺阁”是指女子的卧房。后来，广义上的闺阁多用来形容拥有良好出身，又具有一定文化修养与笔墨情致的女性，具体到古代闺阁身份上即包括名媛与姬侍两种。

清马荃《花卉草虫图》(之一) 绢本设色，24.4×19.4cm 南京博物院藏

那么古代的闺阁画家究竟有多少？在中国第一部绘画通史《历代名画记》中共收录了从黄帝至唐会昌元年间的370名画家，其中仅有一位女性画家入围，她是三国时期吴王孙权的赵夫人，也是继嫘之后有记载的第一位女画家。赵夫人善书画，以“机绝”、“针绝”和“丝绝”

著称于世，曾向孙权进献描绘五岳列国地形的绣作，惜其画作并未传世。而元代夏文彦的《图绘宝鉴》则记录了从古时传说至元代的千余位画家，其中女画家也仅有7人。到了明代，女性画家的队伍开始扩大，例如姜绍书在《无声诗史》中已专辟女史专卷进行介绍。

直至清代出现了第一部以女性画家为研究对象的史料集——《玉台画史》，改变了以往画史将女画家附录于男画家之后的写作方式。女史学家汤漱玉仿效清代厉鹗《玉台书史》的方式，根据社会等级与人物身份将由嫘祖至清代的223位女画家分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四种，其中包括名媛与姬侍在内的闺阁画家有139位，以明清时期的人物居多。此外，由汤漱玉丈夫汪远孙撰写的《玉台画史》别录一卷另收录15人，她们皆为闺阁画家。可见仅在本书记载中的闺阁画家已达154位，占据古代女性画家的一半以上。

清周淑禧《茶花幽禽图》

明邢慈静《松菊延年》 1644年设色金笺，16×46cm

这种现象的出现并非偶然，闺阁画家享有优越的生活环境与得天独厚的文化氛围，她们不仅可以从家藏中学习绘画，亦能与其他善画者相互交流，因此闺阁画家的艺术创作带有明显的自娱性。与其他群体的女性画家相比，闺阁画家的作品题材与绘画风格多样，其中花鸟题材最为常见，宗教人物画也多涉猎，而山水题材的创作较为少见，且她们的作品大多用笔工致，用色典雅。从古代闺阁画家的类型来看，大致可分为四种：承袭家学、出身名门、画家妻室与师从名家，不过这些类型之间也有交叉，一些闺阁画家可能兼具两种以上。

承袭家学的闺阁画家：耳濡目染能否自出机杼

在历代闺阁画家中，来自绘画世家中的女性艺术造诣最高，这一方面是由于家庭的绘画氛围有助于激发她们的创作兴趣;另一方面是她们更易于得到擅画者的亲自指点，这在一定程度上加快了其画艺的增进。这类闺阁画家有文俶、仇珠、恽冰、马荃等人，其中“恽氏家族”出现了最为庞大的女画家群。不过在耳濡目染的同时，她们在绘画创作中也面临着极大的挑战，这源于家族固有的绘画技法与风格的长期作用，那么这些闺阁画家能否在承袭家学的基础上自出机杼呢?

明文俶《花卉图》册(第一开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏

明文俶《花卉图》册(第四开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏

明文俶《花卉图》册(第六开) 纸本设色，每开27.8×42.8cm 北京故宫博物院藏

明文俶《花蝶图》扇面金笺设色，16.5×52.6cm 北京故宫博物院藏

明代著名闺阁画家文俶出身于艺术世家，是文从简之女，文徵明的玄孙女，其他家族成员如文彭、文嘉、文伯仁等人皆为书画名家。张庚在《国朝画征续录》中称：“吴中闺秀工丹青者，三百年来推文俶为独绝云”，对其评价甚高。文俶天资聪颖，自幼受到艺术的熏陶，成年后又嫁于当地著名的文士赵灵筠，其婆婆陆卿子亦善书画，这为文俶绘画艺术的发展提供了诸多的有利条件。

文俶的作品以花卉题材为主，多描绘萱草、罂粟等与母亲、生子有关的植物，带有祈求生育、多子多孙的寓意。目前所见文俶最早的作品是《金石昆虫草木状》(现藏台北中央图书馆)，绘于万历丁巳(1617)至庚申(1620)年间。现存12册，内容一是以《内府本草图汇秘籍》为底本，二是加入了各地的奇珍异物，注重写生，用笔精工。从文俶的存世作品来看，其创作承袭了文徵明细笔一路的遗风，例如《花卉图》册在画风上虽偏于精谨，但其注重设色技法和清逸雅致的格调明显来自于文徵明。本册共计8开，描绘了海棠、野菊、剑兰等花卉，枝叶与花瓣多用没骨渲染，筋脉用细线勾勒，湖石则用浓墨强调结构，虽皆为花卉但每幅构图亦有差别，颇具匠心。

明仇珠《女乐图》绢本设色，145.5×85.5cm 北京故宫博物院藏

明仇珠《白衣大士像》绢本设色，54×28.6cm 台北故宫博物院藏

明仇珠《虢国夫人游春图》绢本设色，92×91cm

仇珠是“明四家”之一仇英的女儿，创作以人物为主，多为仕女和宗教题材。时人称其作品“绰有父风”，她在构图、运笔用色与绘画风格等方面继承了仇英的画艺。仇珠擅长情节式的构图，这从仇英的作品中可以找到源头。例如，仇珠《女乐图》中下部绘三位女子坐于席上，最右侧的女子手执箜篌，左侧有一女子为其配乐，另一女子正拂面倾听。她们的右侧立有两位女子，似低声耳语，画面中部左侧有一女子正侧耳倾听。这种构图方式在仇英《汉宫春晓图》的“斗草”场面中有相似的表现。

在运笔与用色方面，仇珠继承了仇英的画法，不过其线条虽流畅细丽，但不及仇英用线圆劲有力，而是多了闺阁的文秀之气。在用色上仇珠延续了仇英设色艳丽的特点，但不及仇英浓艳而是较为雅致。至于绘画风格，仇珠承袭了仇英精丽艳逸的作风，有一种回归唐宋人物画的特有情致。仇珠宗教题材的作品多描绘观音形象。作品《白衣大士像》中观音的衣衫以白粉敷染，颜色清透，净瓶与莲花用石青傅色，莲叶与叶柄全以白描勾勒，略用花青渲染。画中流畅匀整的勾线与大面积的白衣形成强烈的对比，衬托出观音菩萨端庄慈祥的形象。