民俗学论文——以民俗电影为例(1)

也谈民俗电影的“伪民俗”

[摘要] 以张艺谋为代表的第五代导演引领了民族电影的崛起，然而受到了“伪民俗”的批评，本文以《红高粱》为例，探讨民俗与电影之间的相互关系，认为电影是独立的艺术门类，应该具有一定自由的创作空间；民俗使得电影扎实，电影提供给民俗一个生存空间、传播媒介；“伪民俗”这一命题在艺术话语之下是无意义的。

[关键词]张艺谋民俗电影红高粱

民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《乡音》、《黄土地》、《盗马贼》、《边城》、《青春祭》、《良家妇女》、《孩子王》、《湘女潇潇》、《海滩》、《红高粱》、《人生》、《老井》、《无情的情人》、《春桃》、《野山》、《芙蓉镇》等，表现城市民俗的有《雅马哈鱼档》、《茶馆》、《顽主》、《给咖啡加点糖》、《太阳雨》、《女人街》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。

但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时，也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。”激烈如王干者，在评价《大红灯笼高高挂》时说，张艺谋“虚构了一个灯笼的神话”；这种捏造，这种“‘伪民俗’本身就是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的‘民俗’仪式上”，认为张艺谋丑化中国民俗，以文化奇观讨好洋人。这种言论并非寥寥。以张艺谋早期民俗电影《红高粱》为例，探讨张艺谋的点化式民俗手法电影化运用，进而讨论在“伪民俗”这一命题之下本文的思考。

在《红高粱》中，最具争议性的“伪民俗”片段是影片开头的“颠轿”这一场景设计。

首先让我们回顾一下影片当中的情形：影片中张罗了“轿内—轿外”同一时空下的两个不同情境。轿外轿夫们极度释放地唱着俏皮的民歌，乐器锣鼓声天，十分热闹；齐刷刷、变了步履，八条健腿扭秧歌般地左扭右拐，前进后退，左右呼应，加上尘土肆意飞扬，充满了野性的狂欢式的生命自由的快感；通过声画对立、色彩反讽，在轿外欢愉的乐鼓声与轿夫狂欢地呐喊民歌的对照下、在喜庆味道十分浓重的红光打照下，轿内却是一个被轿夫们调弄之下极度不适的年轻女子，令人体会到更加明显的悲悯感。再加上让香港武打片导演都自叹弗如的流畅剪辑，使得这一桥段成为最令观众难以忘怀的经典。

然而，张艺谋本人自述，“但轿到底怎么颠法？莫言没见过，我们到山东一些农村去打听，都说早年间有过这习俗，现在却没有人亲眼见过。于是，这场戏就得完全靠我们自己发挥想象力。里面的舞蹈、唱词、音乐全都是我们自己编的。”剧中的音乐也并非山东高密的本地民俗音乐，而是融合了秦腔、豫剧、吕剧各

家风格的“杂交民歌”。

也正因为如此，“伪民俗”之说也得以立足。

让我们回到民俗电影本身来立论。民俗与电影的结合有三种主要样式，复制式、点缀式与点化式。复制式是指影视通过其特有的声像系统对民俗事象进行机械复制；点缀式是指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物；点化式则是体现了民俗与影视的高度融合，是指民俗事象经过艺术点化，精化为一种包含创作者情感、想象、理性等诸多主管成分的审美意象，不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。张艺谋的民俗电影既不是对现实民俗的照搬原版，也非置于一个陪体位置，而是将民俗作为融入感情表达的一个电影元素加以利用，以达到电影整体的风格化。

在《红高粱》中，之所以张艺谋要在莫言原作的基础上将颠轿这一桥段放大，在精简的电影叙事中占到十多分钟的篇幅，就是要通过这一具有野性的、释放的形体艺术来追寻和体现中华民族人性中的自由、热烈的一面，也就是通过这样一个民俗的表现，来达到作者想要诠释的文本主题：“这里没有扭曲的心态，没有女人负重或男人的萎缩，有的是热血沸腾的活力。中国人应该活得舒展些。”（张艺谋）电影作为一种日趋完备的艺术门类，有其独立表现的需要。与文学、音乐、美术等艺术手法一样，在创作之中，自然而然地有其作者主体的认识的融入以及依据创作需要而放大、夸张、浪漫化处理等。而要剔除掉主观性、做到真实记录的也就是纪录片或者学者的研究之中，自然也不再此类的“民俗电影”的讨论之中。（也难免会因为“主体—他者”此类不可避免的认识状况而依然带有主观色彩）因此，我们应该明确的是，所谓“民俗电影”，中心词是电影，修饰词是民俗，作为类型片的一种类型，民俗电影是作为区分的一个方法，体现其独有特色的标志，却并非创作所要依据的一成不变的标准。

在民俗电影中，民俗首先作为一种广阔的故事背景，为人物的塑造、故事的展开提供了厚实、合理的前提；其次，作者会截取能够更加鲜活刻画人物个性或是抓住电影主题、升华电影精神的民俗作为表现的电影元素。为达到上述目的，这些元素可能就需要融入作者情感和表达需要的再创造，使之能够成为合乎电影叙事及表达的艺术手段。正如《红高粱》中，颠轿的民俗要改造成舞蹈性十足的姿态，以符合观赏的需要，也更加充分地展示中国人舒展的、自由的精神气，而超越了民俗中颠轿较为单纯的走出闹市区后的嬉闹式的宣泄；正如电影中的民歌采集了各方的风味，这样不拘一格的“伪民俗”正是为了寻求到能够更到位地表现电影中所需要自由精神的韵律。

也因此，再讨论民俗电影的“伪民俗”似乎来得不必要，电影本身的特性使然。我们要尊重民俗，但并不是强加在艺术门类之上，首先就应该明确艺术是“来源于生活而高于生活”。民俗与电影是相得益彰的关系。电影因为民俗而扎实、有了丰富的底蕴，民俗因为电影有了生存的可能、传播的手段。张艺谋说“都

说早年间有过这习俗（颠轿），现在却没有人亲眼见过”，然而，颠轿这一民俗却通过《红高粱》而在非常大的人群中得到了认识，也必然引起了关注。虽然民俗中实际存在的颠轿与电影文本中呈现的颠轿恐怕差异甚多，但电影起到的功能更多的是在指引人们粗浅地认识到这一民俗的存在，然而更近一步的工作，却需要其他门类的学科辅助，而不是把所有的责任所有的错误包揽到民俗电影之中。

从民俗视角看张艺谋

民俗是人类古老文化的遗存，孕育并滋润了现代影视艺术。民俗电影在1983年之后才真正崛起，在第五代导演里出现一批民俗风情浓厚的电影，如表现乡村民俗的电影有《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《老井》等，表现城市民俗的有《茶馆》、《顽主》等。而在第五代导演中，又以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。因而从民俗学来探讨电影是一个比较新的视角，那民俗对于电影的作用就将有哪些，我们不妨探就一下仔细

民俗学分为口头民俗、风俗民俗、物质民俗三大类，而在电影《黄土地》中，导演将古老的传统民俗表现的淋漓尽致。影片中娶亲的红轿子、迎亲的唢呐曲、新娘下轿的程序、婚宴上的菜品和影片最后出来的陕北腰鼓等，这些不仅是我国陕北地区的风俗民俗，同时影片中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。；影片中崔巧和憨憨唱的陕北民歌则是古老的口头民俗的代表；而顾青在崔巧家住的窑洞，睡的炕，拉的磨盘等等，这些都是黄土高原物质民俗的代表。

可以说这些具有鲜明民族色彩和地域风情的民俗化影片, 使电影进入民俗学研究的视野。自80年代中期以来,浓墨重彩的民俗化电影更是层出不穷,《黄土地》、《老井》、《红高梁》《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等片在国际电影节上频频获奖。传递出极具东方神秘感的生命气息和历史回音,把中国电影推向世界影坛的高峰。如果说,早期中国电影与民俗结缘是民俗依靠世代相袭和广泛播布的特性对人的思想意识和社会生活多重渗透的结果。而80年代中期出现众多民俗化电影却滥觞于一股世界性的原始主义文化思潮。这股原始主义文化思潮,在时间序列上表现为对原始文化和古代文化的崇拜,在地域空间上表现为对古老的东方文化的迷恋。

《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”影片中的安塞腰鼓一场,把贫瘠土地上陕北人生生不息、豁达乐观的精神通过震耳欲聋的鼓声和舒展张扬的肢体动作痛快淋漓地表达出来。但这奔放的豪情却无法改变厚重黄土下的荒凉和饥馑,也无法改变亘古习俗对人心灵的伤害和吞噬。在这些影片中,民俗已不再是简单的点缀和附庸,而成为影片的叙事主体和主题载体,也是影片民族风格形成的根本所在。所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。再比如《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

在中国第五代导演中，以张艺谋的民俗电影最有市场号召力与艺术好评，他的民俗电影代表作包括《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《红高粱》等。但在市场认同以及国外大奖垂青之后，又有诸多学者对张艺谋的民俗电影发出了质疑，认为其作品是“伪民俗”的。学者尹鸿就认为“它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇。这