_咏叹调《风萧瑟》的演唱分析
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戏剧
大舞台
咏叹调《风萧瑟》的演唱分析
张滨滨 （河北大学艺术学院 071000）
摘要：文章以《风萧瑟》这一咏叹调为研究对象，从作品 分析、曲式结构、演员对演唱技巧的把握与歌剧表演等角色入 手，浅谈了在歌唱表演时要注意的一系列问题。一位优秀的歌 唱演员，不仅要具备娴熟的演唱技巧和表演思维，一定的文学 修养对角色的正确处理和把握也是不可或缺的。
最后的再现部节奏又趋于舒缓，音调与呈示部基本相 同，首尾呼应。通过对“生活”的反复吟唱向人们诉说自己 始终对人生感到迷茫却始终寻不到答案的矛盾心情。演唱者 在本应尽显平静，音量也要适当缩小，用半声演唱。
分析至此，不难看出本文唱词富于诗意，简洁，优美 而深情，具有丰富的艺术内涵。例如每句话的最后一个字 “落”“惑”“没”“落”“我”“涡”“果”“过”“错” “索”，同发梭坡辙，很是押韵，尽显我国传统语言之魅 力。这就要求我们在咬字吐字上做到“字正腔圆”，仔细研 究我国传统声乐中的四呼、五音、十三辙。演唱时避免倒 字，飘音，讲究出字要直，收音要圆，出音要纯，归韵要 清。演唱者不妨在唱之前多朗诵一下唱词，理解歌词的含义 和力量，从而真正深入地融入到角色中去。
第二段（40——61小节）开头采用了与呈示部第一句同 样的乐思，情绪又趋于平缓，演唱时仍采用半声唱法。后半 句“请”在重拍上，需要加重语气，可近似哀求。第二句则
以渐强的方式处理，情绪趋于激动，旋律线条也在不断的上 升，最后的“涡”字停在小字二组的降E上，虽不高，但音 量应逐渐加大，声音充满张力，口腔不必开得太大，增强头 腔共鸣，气息拖住，把整个乐曲推向高潮。“在人生的长河 里，为什么尽是风急浪险的旋涡”紧接的“落”字与“涡” 同属梭坡辙，口型要保持不变，咬字要结实饱满有力。最后 一句的“苦”字是八度大跳，切不可乱加滑音，要一步到 位。
关键词：伤逝；咏叹调；《风萧瑟》；咬字吐字
歌剧《伤逝》是人民音乐家施光南的第一部歌剧，剧本 是由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编，描写了20世纪20年 代的两位青年——子君和涓生的形象，赞扬了他们为争取恋 爱和婚姻自由而做的勇敢斗争，热情歌颂了子君反对封建礼 教的无畏精神。但在旧社会封建势力的迫害下，子君、涓生 终于生离死别的悲剧为结局。歌剧《伤逝》中的选段子君咏 叹调《风萧瑟》是对子君这一人物的音乐性格刻画，曲作者 以独特的笔触和艺术处理手法引起了广大听众的喜爱，对歌 唱者也提出了很高的要求，下面笔者就歌曲演唱方面应该注 意的问题做一些简单的剖析。
功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动
作都具有一定的舞蹈美，既是规范动作，又是自由的、带着技
术性、技巧性，但又不是单纯的技术技巧表演，而是舞蹈化的
戏剧动作，具有独特的艺术魅力。
戏曲拥有丰富的表演手段，它是唱、念、做、打、舞高
度综合的表演艺术，它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一
炉，用节奏驾驭，达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、
戏剧
员出神入化的表演来体现典型环境，因此形成了以浆代船， 以鞭代马，有酒无菜，有杯无筷等传神写意的表演法则。
戏曲的唱念也是如此，有话则长，无话则短，十年八年 时间一两句话带过，《海港》中方海珍唱了一段唱，时间不 过三五分钟，可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时 空的处理多么得心应手，洒脱自由啊！
第一段（26——39小节）刻画地是主人公沉痛控诉对封 建旧制度的不满和美好理想幻灭的失落心情，演唱时情绪要 比较激动，要与呈示部平稳的情绪形成鲜明的对比，这就要 求演唱者应迅速适应速度较快、变化较大的情绪，演唱时应 采用喷口式的强有力的吐字方法，需要硬起击发声技巧和浓 厚的共鸣音色以及快吸快呼的呼吸方法来表达作品所需要的 急切而强烈的思想感情。
戏曲的表演的美学原理是以简带繁，以少胜多，言简意 赅，写意传神，它为观众留下了很大的想象空间，观众也参 与到戏剧创作中来。这种写意传神之美是很独特的，与我们 民族文化和美学传统是分不开的。
其三是戏曲的程式之美。程式是戏曲反映生活的一种形 式，它直接或间接来自生活，例如表演程式就是生活动作的 规范化，在戏曲表演中是固定或是基本被固定下来，例如旦 角出场时提领、摸鬓发就是从生活中提炼出来的。旧时妇女 头上簪花插翠，佩戴首饰活动时难免松动，用手按一按是生 活中妇女常有的动作，用于舞台，久而久之就形成了旦角出 场时必不可少的程式动作，不过与生活有所区别，它是虚拟 的，点到为止，并不真去又摸又按，它讲究一个美的形象， 与身段配合显示女性的婀娜柔美。
小结 本曲的创作达到了字与腔的完美结合，堪称一幅精彩细 腻的心理素描。要演绎好它，并非易事。本人认为在咬字吐
21
大舞台
浅 谈 传赵
庆 敏
统︵ 河
戏北 省 唐
曲山 市 演
审艺 集 团
美公 司
中国戏曲在漫长的发展过程中，历 经磨难却始终不衰，显示了旺盛的生命 力，其原因就在于它从发生、发展到 成熟都没有脱离民间这一片沃土。后 来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入 宫廷，走向衰落、衰亡，但大多数班社 仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因 此它从没有割断过和群众的联系，一直 是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内 容上看，剧目中的故事大多反映的是人 民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、 喜怒哀乐、惊恐忧怨，具有很强的人民 性。从表现手段、表现形式看，它的综 合性、写意性、程式化等艺术特征与中 国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习 惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术
程式是演员创作形象时运用的一种表现手段，久而久 之，经过积累，提炼加工，筛选淘汰被逐渐固定下来。例如 昆曲《千金记》中有一场戏表现的是楚霸王项羽听到军情后 披挂上阵的动作，相当精彩，后来京剧等剧种也在武将出征 时沿用这套动作，大家称之为“起霸”。以后又有了男霸、 女霸之别，女将出征也基本沿用这套动作，只是有些变化而 已。由此可见程式是有一定规范的，但又不是一成不变，不 可触范的“金科玉律”。它源于生活，经过几代艺人的提炼 加工，使之舞蹈化、节奏化，具有一种艺术之美。它是几代 人的共同创作，是艺人心血的结晶。程式随戏曲的发展而不 断发展。时至今日，戏曲表演仍然运用程式，同时也不断地 根据生活创造新的表演程式，程式既有古老的又有年轻的， 程式还有一个特点，是被戏剧同行和观众认可的，所以有相 对稳定性，但又处在发展变化之中，不断提高，不断丰富的 过程之中，不断地与时俱进。
打、舞的综合又是高度灵活自由的，已经形成了有不同侧重
的戏曲式样。根据不同的侧重面，可分为唱功、武戏、做功
戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情
节、场面的需要铺排，不管哪一方占分量多少，呈现在舞台
上的则是和谐统一的综合之美。
其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的
关系上不是一味地追求形似，而是努力追求传wk.baidu.com写意之美，
特 征︶
063000
民族性、群众性与独特性密不可分的三 大艺术特征。
从美学的高度来分析中国戏曲， 它有独特的艺术美。其一是综合之美。
例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺
术，脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、
帽翅、水发……既是表现人物年龄、地
位、身份、性别、性格的重要手段，同
时又是戏曲演员表演的重要依托物，于是产生了翎子功、水袖
是传神，舞台上灯如白昼，却表现了一场黑暗中的厮杀。评
剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃，点香不冒
烟，人在咫尺不相见，骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演
字上要多加斟酌，正确处理声音、技巧、表现力的相互关 系，完美地表达出唱腔的情感和韵味。在掌握熟练的歌唱技巧 的同时，把词曲作者与自己的思想感情凝聚揉和到一起，使歌 曲本身不在是原来意义上的反射或投影，而应该是一幅清晰崭 新的音乐形象，使听众真正感受到歌唱艺术的无穷魅力。
戏曲程式不仅体现在表演之中，角色行当、音乐唱腔、 化妆服装，乃至剧本形式都存在程式，可以说在戏曲中程式 无处不在。如戏曲舞台的大导具基本是一桌二椅或是一桌二 椅的变形；戏曲的锣经如小锣打上、慢长锤、急急风、四击 头等表现的是不同戏剧情景之中的人物的各种心态再如演员 上场时念引子、定场诗、自报家门等都属于程式。程式是一 种被规范的表现形式。它在戏曲中被普遍广泛运用，因而形 成了戏曲既反映生活，又与生活存大一定的距离；既取材于 生活又与生活形态有所不同，因此它比生活更美、更精彩、 更集中、更夸张，因此具有一种特殊的色彩、独特的美感。
第三段（63——103小节）这一段是全曲最激动热烈的 部分。因为比较激动所以演唱时要快些，快呼快吸与前面形 成对比。19世纪意大利著名声乐大师说过：“呼吸加快是表 现感情激动的一个最好的手法。为此必须善于在霎那间里呼 吸，这样的呼吸法只有在歌唱时气没有完全耗掉才能应用， 因为急促的呼吸是不能把完全的肺装满的。”第二句则要放 慢速度，在弱拍上也要唱的强一些，适当加强语气。第四 句作曲家采用反复强调的手法，加重了迷茫的心情。“我想 虔诚的向你忏悔，却不清楚自己的过错”从本句纵观全曲， 作曲家在创作过程中很注意四声与旋律的结合，因此应加强 “说”的感觉，这也是语感训练的一个极大挑战。第四、 五、六句旋律线条由低到高，情绪越来越激动，到第七句把 全曲推向了又一个高潮，这就需要大量的气息支持，胸廓向 外扩张，头腔共鸣增加。“啊”字立在全曲最高音降A上面， 主人公全部的压抑好像都释放在这里，因此演唱者的情应先 于音到。只有情真意切，才能做到强调婉转，感人肺腑。此 时，共鸣、喉头、气息要积极协调配合，使音色明亮，声音 完全放开还是要有控制的。后面紧接一系列模进式三连音进 行可以说是荡气回肠，“啊，啊，啊，”歌曲由高潮跌入了 低谷，尽显主人公内心的痛苦挣扎，又增添了几分戏剧性色 彩。演唱时要注意气息的流动和节奏的准确，特别是三连音 中的重音，正确的重音与遵守节奏是有密切关系的。一个真 正的名家，尽管听起来好像他在风格及表演方面非常自由， 但他能够不破坏节奏而表达出自己的全部效果。
第一部分（14——25小节）是作品呈示部，由于前面引 子的烘托，衬出了主人公凄苦的内心独白“风萧瑟，叶飘 落，人生是这样的令人迷惑”。演唱这部分时，声音、呼吸 要求平稳、均匀、流畅，音色也应暗淡一些，最好用半声演 唱，把主人公内心的压抑、对人生的迷惑却苦于得不到答案 的心情表现出来。
第二部分（26——103小节）属展开部，篇幅最长，也是 全曲最精彩之处。这一部分旋律起伏较大，节奏伸缩顿挫， 力度速度张弛有致，拖腔的运用独特新颖，使中间段落音乐 起伏跌宕，颇具戏剧性，恰当地揭示了主人公的心境。这一 部分又可分为三段：
要演唱好这样一首蕴涵丰厚的作品，除了要求演唱者整 个身心要投入到作者所营造的艺术氛围中，与作者同悲同喜 外，在演唱艺术上也值得我们深入探讨，下面我们就按作品 的曲式结构这一大的框架对作品做进一步研究。
首先，作品前13小节是引子，前四小节右手的八度进行 便把我们引入到一种凄凉的场景当中，而左手琶音的连续进 行好似瑟瑟的秋风，预示着暴风雨的来临，给整首作品蒙上 了一层悲剧色彩。因此，演唱者在引子部分就应积极地投入 角色，设想自己就是主人公子君，头上顶着寒冷的秋风，脚 下踩着枯黄的落叶，心中愁苦万分。
范大学,2006年
参考文献： [1]王志远.施光南歌曲创作民族特色的形态学研究[D].华南
作者简介： 张滨滨，河北大学艺术学院在读硕士研究生。
22
高度的综合性、具有东方艺术之美的意性和色彩独特的 程式性是戏曲的三大特点，戏曲的独特艺术之美也是因此而 生，它奠定了戏曲别具一格的美学品位和艺术价值。
师范大学,2003年 [2]田亚茹.中国歌剧唱腔及演唱民族化研究[D].西北师范大
学,2004年 [3]欧璐莎.论中国歌剧音乐创作自我品质的确立[D].东北师
达到神似，十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就
可抵达；漫漫长夜，几声更鼓就可以夜尽天明；千军万马，
四个龙套即可代表，正如顺口溜所说：“一个圆场八百里，
四个龙套百万兵，万仞高山三五步，一段慢板到五更。”这
种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致，也为戏曲观众
所接受，审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求
大舞台
咏叹调《风萧瑟》的演唱分析
张滨滨 （河北大学艺术学院 071000）
摘要：文章以《风萧瑟》这一咏叹调为研究对象，从作品 分析、曲式结构、演员对演唱技巧的把握与歌剧表演等角色入 手，浅谈了在歌唱表演时要注意的一系列问题。一位优秀的歌 唱演员，不仅要具备娴熟的演唱技巧和表演思维，一定的文学 修养对角色的正确处理和把握也是不可或缺的。
最后的再现部节奏又趋于舒缓，音调与呈示部基本相 同，首尾呼应。通过对“生活”的反复吟唱向人们诉说自己 始终对人生感到迷茫却始终寻不到答案的矛盾心情。演唱者 在本应尽显平静，音量也要适当缩小，用半声演唱。
分析至此，不难看出本文唱词富于诗意，简洁，优美 而深情，具有丰富的艺术内涵。例如每句话的最后一个字 “落”“惑”“没”“落”“我”“涡”“果”“过”“错” “索”，同发梭坡辙，很是押韵，尽显我国传统语言之魅 力。这就要求我们在咬字吐字上做到“字正腔圆”，仔细研 究我国传统声乐中的四呼、五音、十三辙。演唱时避免倒 字，飘音，讲究出字要直，收音要圆，出音要纯，归韵要 清。演唱者不妨在唱之前多朗诵一下唱词，理解歌词的含义 和力量，从而真正深入地融入到角色中去。
第二段（40——61小节）开头采用了与呈示部第一句同 样的乐思，情绪又趋于平缓，演唱时仍采用半声唱法。后半 句“请”在重拍上，需要加重语气，可近似哀求。第二句则
以渐强的方式处理，情绪趋于激动，旋律线条也在不断的上 升，最后的“涡”字停在小字二组的降E上，虽不高，但音 量应逐渐加大，声音充满张力，口腔不必开得太大，增强头 腔共鸣，气息拖住，把整个乐曲推向高潮。“在人生的长河 里，为什么尽是风急浪险的旋涡”紧接的“落”字与“涡” 同属梭坡辙，口型要保持不变，咬字要结实饱满有力。最后 一句的“苦”字是八度大跳，切不可乱加滑音，要一步到 位。
关键词：伤逝；咏叹调；《风萧瑟》；咬字吐字
歌剧《伤逝》是人民音乐家施光南的第一部歌剧，剧本 是由王泉、韩伟根据鲁迅同名小说改编，描写了20世纪20年 代的两位青年——子君和涓生的形象，赞扬了他们为争取恋 爱和婚姻自由而做的勇敢斗争，热情歌颂了子君反对封建礼 教的无畏精神。但在旧社会封建势力的迫害下，子君、涓生 终于生离死别的悲剧为结局。歌剧《伤逝》中的选段子君咏 叹调《风萧瑟》是对子君这一人物的音乐性格刻画，曲作者 以独特的笔触和艺术处理手法引起了广大听众的喜爱，对歌 唱者也提出了很高的要求，下面笔者就歌曲演唱方面应该注 意的问题做一些简单的剖析。
功、耍纱帽翅、甩发以及高难度的打出手等表演动作。这些动
作都具有一定的舞蹈美，既是规范动作，又是自由的、带着技
术性、技巧性，但又不是单纯的技术技巧表演，而是舞蹈化的
戏剧动作，具有独特的艺术魅力。
戏曲拥有丰富的表演手段，它是唱、念、做、打、舞高
度综合的表演艺术，它把曲词、音乐、武术、表演熔铸为一
炉，用节奏驾驭，达到和谐的统一。戏曲这种唱、念、做、
戏剧
员出神入化的表演来体现典型环境，因此形成了以浆代船， 以鞭代马，有酒无菜，有杯无筷等传神写意的表演法则。
戏曲的唱念也是如此，有话则长，无话则短，十年八年 时间一两句话带过，《海港》中方海珍唱了一段唱，时间不 过三五分钟，可是表现了从傍晚到翌日天明。中国戏曲对时 空的处理多么得心应手，洒脱自由啊！
第一段（26——39小节）刻画地是主人公沉痛控诉对封 建旧制度的不满和美好理想幻灭的失落心情，演唱时情绪要 比较激动，要与呈示部平稳的情绪形成鲜明的对比，这就要 求演唱者应迅速适应速度较快、变化较大的情绪，演唱时应 采用喷口式的强有力的吐字方法，需要硬起击发声技巧和浓 厚的共鸣音色以及快吸快呼的呼吸方法来表达作品所需要的 急切而强烈的思想感情。
戏曲的表演的美学原理是以简带繁，以少胜多，言简意 赅，写意传神，它为观众留下了很大的想象空间，观众也参 与到戏剧创作中来。这种写意传神之美是很独特的，与我们 民族文化和美学传统是分不开的。
其三是戏曲的程式之美。程式是戏曲反映生活的一种形 式，它直接或间接来自生活，例如表演程式就是生活动作的 规范化，在戏曲表演中是固定或是基本被固定下来，例如旦 角出场时提领、摸鬓发就是从生活中提炼出来的。旧时妇女 头上簪花插翠，佩戴首饰活动时难免松动，用手按一按是生 活中妇女常有的动作，用于舞台，久而久之就形成了旦角出 场时必不可少的程式动作，不过与生活有所区别，它是虚拟 的，点到为止，并不真去又摸又按，它讲究一个美的形象， 与身段配合显示女性的婀娜柔美。
小结 本曲的创作达到了字与腔的完美结合，堪称一幅精彩细 腻的心理素描。要演绎好它，并非易事。本人认为在咬字吐
21
大舞台
浅 谈 传赵
庆 敏
统︵ 河
戏北 省 唐
曲山 市 演
审艺 集 团
美公 司
中国戏曲在漫长的发展过程中，历 经磨难却始终不衰，显示了旺盛的生命 力，其原因就在于它从发生、发展到 成熟都没有脱离民间这一片沃土。后 来虽然有些剧种进入了大城市甚至进入 宫廷，走向衰落、衰亡，但大多数班社 仍活跃于民间这一广阔的大舞台上。因 此它从没有割断过和群众的联系，一直 是为广大群众所喜爱的艺术形式。从内 容上看，剧目中的故事大多反映的是人 民的好恶爱憎、理想愿望、道德观念、 喜怒哀乐、惊恐忧怨，具有很强的人民 性。从表现手段、表现形式看，它的综 合性、写意性、程式化等艺术特征与中 国人民的审美要求、艺术情趣、欣赏习 惯是协调一致的。这就形成了戏曲艺术
程式是演员创作形象时运用的一种表现手段，久而久 之，经过积累，提炼加工，筛选淘汰被逐渐固定下来。例如 昆曲《千金记》中有一场戏表现的是楚霸王项羽听到军情后 披挂上阵的动作，相当精彩，后来京剧等剧种也在武将出征 时沿用这套动作，大家称之为“起霸”。以后又有了男霸、 女霸之别，女将出征也基本沿用这套动作，只是有些变化而 已。由此可见程式是有一定规范的，但又不是一成不变，不 可触范的“金科玉律”。它源于生活，经过几代艺人的提炼 加工，使之舞蹈化、节奏化，具有一种艺术之美。它是几代 人的共同创作，是艺人心血的结晶。程式随戏曲的发展而不 断发展。时至今日，戏曲表演仍然运用程式，同时也不断地 根据生活创造新的表演程式，程式既有古老的又有年轻的， 程式还有一个特点，是被戏剧同行和观众认可的，所以有相 对稳定性，但又处在发展变化之中，不断提高，不断丰富的 过程之中，不断地与时俱进。
打、舞的综合又是高度灵活自由的，已经形成了有不同侧重
的戏曲式样。根据不同的侧重面，可分为唱功、武戏、做功
戏。唱、念、做、打、舞的运用是根据戏剧题材、人物、情
节、场面的需要铺排，不管哪一方占分量多少，呈现在舞台
上的则是和谐统一的综合之美。
其二是戏曲的传神写意之美。戏曲在处理艺术与生活的
关系上不是一味地追求形似，而是努力追求传wk.baidu.com写意之美，
特 征︶
063000
民族性、群众性与独特性密不可分的三 大艺术特征。
从美学的高度来分析中国戏曲， 它有独特的艺术美。其一是综合之美。
例如戏曲的服装与化妆都属于造型艺
术，脸谱、头面、翎子、水袖、髯口、
帽翅、水发……既是表现人物年龄、地
位、身份、性别、性格的重要手段，同
时又是戏曲演员表演的重要依托物，于是产生了翎子功、水袖
是传神，舞台上灯如白昼，却表现了一场黑暗中的厮杀。评
剧《杨三姐告状》道具的运用则是“有灯不点燃，点香不冒
烟，人在咫尺不相见，骑驴光靠一条鞭。”这一切完全靠演
字上要多加斟酌，正确处理声音、技巧、表现力的相互关 系，完美地表达出唱腔的情感和韵味。在掌握熟练的歌唱技巧 的同时，把词曲作者与自己的思想感情凝聚揉和到一起，使歌 曲本身不在是原来意义上的反射或投影，而应该是一幅清晰崭 新的音乐形象，使听众真正感受到歌唱艺术的无穷魅力。
戏曲程式不仅体现在表演之中，角色行当、音乐唱腔、 化妆服装，乃至剧本形式都存在程式，可以说在戏曲中程式 无处不在。如戏曲舞台的大导具基本是一桌二椅或是一桌二 椅的变形；戏曲的锣经如小锣打上、慢长锤、急急风、四击 头等表现的是不同戏剧情景之中的人物的各种心态再如演员 上场时念引子、定场诗、自报家门等都属于程式。程式是一 种被规范的表现形式。它在戏曲中被普遍广泛运用，因而形 成了戏曲既反映生活，又与生活存大一定的距离；既取材于 生活又与生活形态有所不同，因此它比生活更美、更精彩、 更集中、更夸张，因此具有一种特殊的色彩、独特的美感。
第三段（63——103小节）这一段是全曲最激动热烈的 部分。因为比较激动所以演唱时要快些，快呼快吸与前面形 成对比。19世纪意大利著名声乐大师说过：“呼吸加快是表 现感情激动的一个最好的手法。为此必须善于在霎那间里呼 吸，这样的呼吸法只有在歌唱时气没有完全耗掉才能应用， 因为急促的呼吸是不能把完全的肺装满的。”第二句则要放 慢速度，在弱拍上也要唱的强一些，适当加强语气。第四 句作曲家采用反复强调的手法，加重了迷茫的心情。“我想 虔诚的向你忏悔，却不清楚自己的过错”从本句纵观全曲， 作曲家在创作过程中很注意四声与旋律的结合，因此应加强 “说”的感觉，这也是语感训练的一个极大挑战。第四、 五、六句旋律线条由低到高，情绪越来越激动，到第七句把 全曲推向了又一个高潮，这就需要大量的气息支持，胸廓向 外扩张，头腔共鸣增加。“啊”字立在全曲最高音降A上面， 主人公全部的压抑好像都释放在这里，因此演唱者的情应先 于音到。只有情真意切，才能做到强调婉转，感人肺腑。此 时，共鸣、喉头、气息要积极协调配合，使音色明亮，声音 完全放开还是要有控制的。后面紧接一系列模进式三连音进 行可以说是荡气回肠，“啊，啊，啊，”歌曲由高潮跌入了 低谷，尽显主人公内心的痛苦挣扎，又增添了几分戏剧性色 彩。演唱时要注意气息的流动和节奏的准确，特别是三连音 中的重音，正确的重音与遵守节奏是有密切关系的。一个真 正的名家，尽管听起来好像他在风格及表演方面非常自由， 但他能够不破坏节奏而表达出自己的全部效果。
第一部分（14——25小节）是作品呈示部，由于前面引 子的烘托，衬出了主人公凄苦的内心独白“风萧瑟，叶飘 落，人生是这样的令人迷惑”。演唱这部分时，声音、呼吸 要求平稳、均匀、流畅，音色也应暗淡一些，最好用半声演 唱，把主人公内心的压抑、对人生的迷惑却苦于得不到答案 的心情表现出来。
第二部分（26——103小节）属展开部，篇幅最长，也是 全曲最精彩之处。这一部分旋律起伏较大，节奏伸缩顿挫， 力度速度张弛有致，拖腔的运用独特新颖，使中间段落音乐 起伏跌宕，颇具戏剧性，恰当地揭示了主人公的心境。这一 部分又可分为三段：
要演唱好这样一首蕴涵丰厚的作品，除了要求演唱者整 个身心要投入到作者所营造的艺术氛围中，与作者同悲同喜 外，在演唱艺术上也值得我们深入探讨，下面我们就按作品 的曲式结构这一大的框架对作品做进一步研究。
首先，作品前13小节是引子，前四小节右手的八度进行 便把我们引入到一种凄凉的场景当中，而左手琶音的连续进 行好似瑟瑟的秋风，预示着暴风雨的来临，给整首作品蒙上 了一层悲剧色彩。因此，演唱者在引子部分就应积极地投入 角色，设想自己就是主人公子君，头上顶着寒冷的秋风，脚 下踩着枯黄的落叶，心中愁苦万分。
范大学,2006年
参考文献： [1]王志远.施光南歌曲创作民族特色的形态学研究[D].华南
作者简介： 张滨滨，河北大学艺术学院在读硕士研究生。
22
高度的综合性、具有东方艺术之美的意性和色彩独特的 程式性是戏曲的三大特点，戏曲的独特艺术之美也是因此而 生，它奠定了戏曲别具一格的美学品位和艺术价值。
师范大学,2003年 [2]田亚茹.中国歌剧唱腔及演唱民族化研究[D].西北师范大
学,2004年 [3]欧璐莎.论中国歌剧音乐创作自我品质的确立[D].东北师
达到神似，十万八千里路程在戏曲舞台上只要走一个圆场就
可抵达；漫漫长夜，几声更鼓就可以夜尽天明；千军万马，
四个龙套即可代表，正如顺口溜所说：“一个圆场八百里，
四个龙套百万兵，万仞高山三五步，一段慢板到五更。”这
种表演可以说把舞台的假定性发挥到了极致，也为戏曲观众
所接受，审美主体与客体已达成了一种默契。戏曲表演追求