第十二章 分析美学 (《西方美学史》PPT)

“生活形式”
依据沃尔海姆的理解，维特根斯坦所论的“生活形式”，主要是将语言与 习惯、经验与技术的复合体的联通，所以，想象一种语言就成为了想象一 种生活形式，语言的述说就是生活形式的一个部分，这都是维特根斯坦的 著名结论。一方面，如果没有“生活形式”这种多种要素的复合体，语言 本身就无法得以运作，语言也没有所指（传统语言学理论也承认这一点）； 但另一方面，如若没有语言的指称，那些“生活形式”所包含的诸要素也 无法得到确定（这是维特根斯坦创建语言哲学的原因之一）。实际上，如 沃尔海姆所见，维特根斯坦反对的是两种错误的语言观：第一种认为语言 本质上是由“名称”组成的，按照这种观点，语言作为整体是经验并依赖 于特定经验的；第二种认为语言是由一系列非能动的“记号”构成的，按 照这种观点，在经验之前语言就已经完满了。这两种语言观虽然都预设了 经验的存在，并认为经验是可以确定的，但是却将经验与语言相互分离开 来了。
第二节 沃 尔 海 姆
理查德·沃尔海姆（1923— 2003）是20世纪后半叶英 国最重要的美学家。做出这 样的论断，在英美学界恐怕 都不会出现任何反对的意见。 沃尔海姆的学术成就也充分 证明，英国同美国一样也是 分析美学研究的重要国度， 上世纪的后50年间，英国 分析美学研究在世界范围内 的确是贡献巨大的。
从狭义来看，分析美学史就是指发端于20世纪40年代末期、在50年代后期 逐步达到高潮、步入60年代继续发展的欧美美学的这段历史所累积的成就。 但是，如果将视野扩大到整个20世纪，那么分析美学就会得到更宽泛的理 解。从20世纪50年代向前追溯，可以将维特根斯坦等诸家的美学纳入其中， 因为维特根斯坦在哲学家里面对“分析美学”的影响至深至远；从50年代 向后推，原本并不属于狭义分析美学序列的英国分析美学家理查德·沃尔 海姆、美国分析哲学家古德曼（1906－1998）和阿瑟·丹托等就会被纳入 其中，他们真正将“后分析美学”（Post-analytic Aesthetics）推向了 高潮，70年代才真正是分析美学攀到高峰的时期，80年代至今的分析美学 尽管由于面临诸多挑战而衰微，但是它的历史仍在新世纪被新的美学家们 继续书写着。
按照这种独创的观点，沃尔海姆天才地将艺术与生活形式勾连起来，认定 艺术就是生活形式之一种（维特根斯坦只是暗示性而非明确地表达出这种 关联），并由此确立了艺术与语言类似的基本涵义。这种被沃尔海姆确立 的基本观念，在英美的美学界当中获得了极大的赞同。这里的差异在于， 维特根斯坦更为关注的是语言行为与生活形式之间的关系，而沃尔海姆则 将语言替换为艺术，他关注的是艺术与生活之间的基本关联。
一、作为生活形式的艺术
沃尔海姆究竟是如何在总体 上看待艺术的呢？对于这个 问题的解答，切入的角度是 典型的分析美学思路—— “艺术与语言的相似”。由 此出发，沃尔海姆在《艺术 及其对象》的第45节开始， 明确提出了如下看法：“在 维特根斯坦哲学的成熟表达 当中，‘生活形式’成为了 一个频繁出现的用语。艺术， 就是维特根斯坦意义上的一 种生活形式。”
这意味着，“审美反应”才是高于美学玄思而真正值得关注的东西，在许 多语境下，那些在文本里面才现身的“美学语词”难以在日常生活当中出 现，我们面对对象做出审美反应的时候，常常使用各种各样、彼此不同的 表达形式（各种审美反应之间也是千差万别的）。比如，我看这幅画、听 这段音乐“觉得不舒服”，这种否定性的表达就经常出现，这才是美学所 应该关注的表达形式。然而，不能就此认定维特根斯坦拒绝美学了，他反 对的是传统美学理解美学的方式。
目录
第一节 维特根斯坦
一、论美学概念 二、语言游戏理论 三、家族相似观念
第二节 沃尔海姆
一、作为生活形式的艺术 二、“看进”理论
目录
第三节 丹托
一、艺术界理论 二、艺术终结论
第四节 迪基
一、早期艺术惯例论 二、晚期艺术惯例论
哲学分析意义上的“分析”，就是指把某一思想拆分成为它的“终极逻辑 构成要素”。分析美学就是自觉运用了分析哲学方法所形成的美学流派。 “对于分析哲学而言，其学科性的目标既在于语言的精确又在于语言的明 晰。这种目标，通过拒斥建基在语言和概念基础上的形而上学理论而不将 之轻易地还原为可量化的经验主义的逻辑语言术语，或者辅之以通过检验 日常语言当中诸如‘美’和‘艺术’之类术语的运用而对其加以明晰化的 方式而得以实现。后者就是英美的分析哲学阵营的首选。”从历史上看， 分析美学就是从早期分析哲学当中分化出来的，它恰恰是借用了分析哲学 的分析工具，并将之应用于美学问题的解析，从而使得分析美学最终得以 独立。
二、语言游戏理论
当维特根斯坦从探讨词语 的意义来开始美学沉思的 时候，“游戏”便作为一 个特别彰显的概念而被提 将出来，对于后来的分析 美学影响深远。那么，究 竟何谓“游戏”呢？
在晚期思想的代表作《哲学研究》当中，维特根斯坦首先就否定了一种 “对普遍性的追求”，亦即认定它们之所以称为“游戏”便是由于具有共 同的东西。所以，在仔细地去观和看究竟有无共同的东西之后，结论只能 是：“如果你观看它们，不能看到对于所有一切而言的共同的东西，但是 却可以看到一些类似关系、亲缘关系以及一系列诸如此类的关系。”比如 看看牌类游戏的“多样性的亲缘关系”，就会发现，在任何某两个牌类游 戏之间，一定有某些对应之处，但是，许多共同的游戏特征却在它们那里 消失了，然而，也有一些其他的特征被保留了下来。这样，在一个又一个 游戏之间俯瞰和浏览，我们看到的真实现象就是——许多“相似之处”是 如何出现而又消失的情况。
一、论美学概念
从表面上看，维特根斯坦对于美学学科采取了一种取消主义的态度。他自 己就明确地认定，当人们谈论一种“美学科学”的时候，他就立即想到： 美学究竟是意指什么？如果美学是告诉我们“什么是美的”科学，那么 “美学”就语词而论就显得荒谬可笑，因为这样的学科还应将“何种咖啡 的味道更好些”诸如此类的问题包含在内，而这些问题显然不属于美学范 围。
维特根斯坦给这种“游戏” 现象一个比喻，那就是 “相似关系网络”。他说， 这种“错综复杂的相互重 叠、彼此交叉之相似关系 网络：有时是总体上的相 似，有时则是细节上的相 似”。
维特根斯坦的本意是说，“语言运用的技术” 就好比这诸种游戏，不同的 语词作用不同，即使相近，如果被置于不同语境里又会发生变异，语言的 使用就是这般的复杂多样而难以捉摸。这便是“语言游戏”的真实内涵。 然而，这种表面上的游移、变动、重合、胶合的特征，又不能抹煞“游戏” 之为“游戏”的“确定的规则”的存在，维特根斯坦还是强调了在“游戏 的实践”当中所见的规则，就犹如“自然律”一般在统治着游戏，使得游 戏成其为自身。与此同时，这种规则又是不稳定的，因为经常会出现一边 玩一边“改变规则”的情况。所以，“游戏规则”也被置于流动性当中被 加以观照。
艺术如何成为生活形式，或者对艺术与语言的相似性的寻求，这两个问题 是内在一致的。沃尔海姆从三个角度来加以论证： 第一个是从艺术家的角度来看 第二个是从接受者的角度来看 第三个是从“习得”的角度来看。
从艺术家的角度看，艺术家被比作语言的“言说者”；从接受者的角度看， 观众与听众往往被比作语言的“阅读者”或者“聆听者”；从“习得”的 角度看，对语言的学习同对艺术的学习也具有某种类似性，这亦是类似的 “认知过程”。但是，艺术家的角度与接受者的角度也是紧密相联的，因 为“尽管并非所有的观众就是艺术家，但所有的艺术家却都是观众”。这 是两方面趋同的部分。但进一步而言，“观众的理解总是较之艺术家的意 图要多，而艺术家的意图也一直比单一的观众理解要多。”这是两方面相 互比照的地方。
特根斯坦还曾举出两个例证。一个是说明美学用语其实与日常用语基本无 异，另一个则指明了一般使用美学用语的基本情况。前者说的是，我们经 常用如下方式来区分艺术品，对有的作品我们“向上看”，而对另外的作 品我们“向下看”。这种用语方式在维特根斯坦看来是毫无意义的，因为 吃某种食物也会产生相同的“向上看”的体验，所以这种“仰观俯察”在 某种范围内可以推导出某些东西，但在另外的范围之内则推不出任何东西 （就像某些着装在某种社会中有超出衣着本身的含义但在别的社会却没有 一样）。后者所举的例子是，假如你设计了一扇门，那么，在最后安装它 的时候，看着门我们经常会说：“再高点儿，再高点儿，再高点儿……嗯， 好的。”如果安得不满意，我们就会说：“再让它高点儿……太低 了！……像这样做吧。”这种语言上的描述立刻给读者们勾勒出一幅场景， 维特根斯坦就此追问，我们在安门的时候所打的“手势”是什么意味？它 是满意的一种表达吗？
第一节 维特根斯坦
路德维希·维特根斯坦（1889－1951） 是20世纪最重要的哲学家之一，数 理逻辑学家、分析哲学的创始者， 也是分析美学最重要的开拓者。维 特根斯坦于1889年生于奥地利维也 纳一个犹太人家庭。1908年在柏林 一所高等技术学校毕业后，他便转 到曼彻斯特大学就读，1911年秋他 来到剑桥拜罗素为师学习逻辑。第 一次世界大战爆发后，维特根斯坦 参加奥地利的军队并在战争后期被 俘。在战俘营里，维特根斯坦完成 了《逻辑哲学论》。此后，维特根 斯坦自认为一切哲学问题均已被他 解决，便放弃了哲学事业。
“家族相似”集中论述的是游戏与游戏之间的关系。两个不同的游戏之间 具有某种类似性，就好似同一家族的两个成员之间的鼻子相似那样，然而， 并不能由此推导出这两个游戏与第三个游戏之间一定是相似的，就像第三 位家族成员与前两位并不是鼻子像，而可能眼睛只与其中一位相似，而与 另一位毫无相似之处。
关键还是在审美过程当中，找到在这种游戏关联当中的差异与共同之处， 这两方面都要看到、不可偏颇，而且，共同是建立在差异基础上的，要力 图找到差异中的共同与共同中的差异。我们常常说：“我让你注意到差异 并且说：‘看看这些差异是多么不同呀！’‘看看这些差异的例证的共同 点’，‘看看什么是审美判断的共同点’。留下来的就是大量复杂的例证 家族。”照此而论，从审美语词的角度来看，“家族相似”的现象的确是 存在的。这些独特的观念，不仅被应用到审美语词的分析，它还直接激发 了分析美学对艺术的分析，后来的分析美学家们将维特根斯坦的“家族相 似”概念应用到艺术定义中，从而倾向于认定艺术就是个“开放的概念”， 由此可见维特根斯坦的深广影响。
三、家族相似观念
在将“语言游戏”比作网络之后，维特根斯坦又提出了一个更为精妙的比 喻——“家族相似”，这个相似所指的就是家族成员之间的类似性。在此， 如果不仅仅用“家族相似”来描述“语言游戏”的特征，而且将之移植到 艺术问题的考察，那么分析美学便获得了广阔的运思空间，“家族相似” 也被分析美学家们反复引述。
二、“看进”理论
再现性的观看”是沃尔海姆 美学最精彩的内核部分，它 在《艺术及其对象》初版时 就被关注，在该书后来收录 的论文当中从理论的角度又 详尽加以阐释，在另一本重 要专著《作为一种艺术的绘 画》当中结合艺术史的实践 得以详尽阐发。
“看进”
“看进”是沃尔海姆发展维特根斯坦的视觉理论所提出的新概念，后者从 “看见”当中区分出“看似”，而前者则从“看似”当中发展出“看进”。 那么，“看进”究竟是什么意思呢？举个具体的例子，达·芬奇在论绘画 的著名笔记当中，曾劝告画家们要从受潮的墙壁、斑斓的石头上面去发现 奇妙的景致、战斗的场景和剧烈运用的人体形象。这就是“再现性的观看” 的一个例子。这也是很普遍的日常经验，我们常常从自然奇峰、观赏石头 当中“看出”一些具有形象性的东西。
西方美学史
第十二章 分析美学
分析美学是2Leabharlann 世纪后半叶在国际美学界逐渐占据主流位置的美学流 派。它在面对美学问题时采取“语言分析”的方法，力图将美学理 论问题当作语言问题来解决，从而适应了西方社会与文化从现代到 当代发展的历史语境。分析美学秉承了20世纪新哲学的分析视角， 与拥有相当历史深度的大陆美学既对立又互补，并行发展，不相上 下，并逐渐形成为国际美学界特别是英美美学界的一股主流思潮。 作为20世纪历时较长的西方美学主潮之一，分析美学的重要地位迄 今仍然保持着。