诗与画的关系之中西方比较

诗与画的关系之中西方比较

无论在中国还是西方，诗和画的关系问题一直是一个争论不休的问题。重新审视在两种文化的发展中，诗和画的关系到底经历了怎样的一种理论轨迹，现今又都是如何发展的这个问题，在对无论是中国画还是西方绘画的指导作用中，都是具有非常重大的现实意义的。

一、中国“诗画一律”说

中国文论中“诗画一律”说一直是一个源远流长的传统。早在西晋文艺理论家陆机就在《文赋》中提出，“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆基从社会功能论的角度对诗和画做出了比较，认为诗和画皆具有“成教化，助人伦”的社会功能。郭熙在《林泉高致集》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”孔仲武《宗伯集》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异技而同趣。”这就已经开始从审美情趣上将二者统一。

从苏轼提出此论的文化背景来看，他一切的绘画理论，都是为后来的文人画的提出做出的理论铺垫。在魏晋时期，文人士大夫从事绘画已经是比较普遍的现象了。文人一参加绘画这个活动，立即便要和画匠划清界限。像南齐谢赫评刘绍祖的画就说：“伤于师工，乏其士体。”即是说刘绍祖的画画匠味道太重，没有文人的高逸之气。《广川画跋》卷五所说：“世言摩诘笔踪，措思参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及。”这其中的绘者，也就指的是画匠。也就是说王维的画是将自己的主观精神注入到了自然风景之中，这种精神上的表达自然需要饱读诗书的文人

加以完成，只是将绘画做为技艺的画匠是远远不能达到的。“由此可知，苏轼在品评王维的作品是“诗中有画，画中有诗”的时候，首先是从王维的诗与画的审美追求上的共同旨趣上说的。他提出“诗画本一律”之后补充说道，这个一律指的是“天工与清新”，也就是说，画的境界，和诗的境界一样，在审美上追求的都是平淡天然不造作。他并没有否认诗和画作为两种艺术门类所具有自己独特的表现手法。

由此可以看出，“诗画一律”说并没有将诗画等同一致，而是在将诗和画作为两种不同的艺术表现方式的前提下提出它们在审美趣味上的内在联系。这种对于诗和画的审美趣味上的一致性的推崇，时至今日，也仍然可以顺应时代发展的要求。

二、西方艺术文论中的诗画关系

和中国古代文论相比，西方“诗画一律”这个命题更为古老。自从贺拉斯在《诗艺》中提出“画如此，诗亦然”之后，这一命题便被后人无数次的提起和断章取义。就像符〃塔达基维奇所指出的那样：世界上很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常的为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误的，有违作者愿意的为人们所解释。

莱辛的《拉奥孔》副标题是《论诗与画的界限》。莱辛首先尖锐的批评了“诗画一致说”的危害：“这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任，他在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变

成一种无声的诗，而不考虑画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。”而他提出：“既然……绘画用空间中的形体和颜色，而诗却在用时间中发出的声音；既然符号无可争辩的应该和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物。”这就是提出了绘画（造型艺术）属于空间艺术，而诗（语言艺术）属于时间艺术。至此，“诗画异质说”开始被广泛的接受。

而随着现代主义的产生，艺术和文学在时间和空间上的界限慢慢被打破。这首先是因为随着现代物理的发展，绝对的时间和空间的观念被打破了。法国哲学家伯格森就认为以往所认为的时间是由同质而独立存在的瞬间无限紧密的排列其实是借空间化来偷换了时间的本质。这不是真正的时间，真正的时间是存在于人们心里上的绵延，并不独立存在，而是互相渗透，无始无终。这种学说影响了很多现代主义的文学和艺术创作，在现代主义造型艺术中开始出现了由空间的三维性和时间的一维性共同组成的四维空间，毕加索在其立体主义时期的一系列创作，把一个或者多个时间中的动态合在一个共时的整体形象中来表现等等，都推翻了造型艺术只能作为空间艺术展示瞬间的界限；同时在现代主义小说中，也出现了以普鲁斯特为代表的意识流创作方式，淡化了人物的外部动作和情节因素，大量运用内心独白和自由联想等艺术表现手法，打破了语言艺术的时间性而拓展了它的空间

表现能力。

至此，造型艺术和语言艺术的关系，在中西方终于殊途同归，达成一致了。

三、中西方理论差异的根源

为什么中西方在诗和画的问题上所经历的理论轨迹如此不同呢。主要原因首先在于这两种理论中艺术再现的对象的不同。

西方“诗画异质说”的提出的理论根源，是源于亚里士多德的“摹仿说”。亚里士多德在《诗学》中提出：“有一些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物；而另一些人则用声音来摹仿。……这一切实际上是摹仿，只是有三点区别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”而写作《拉奥孔》的时候，正是德国启蒙运动开始发展的时候。在以温克尔曼为代表的新古典主义提出“高贵的单纯和静肃的伟大”的之际，莱辛作为启蒙运动的思想家，则认为应批判的继承和发扬亚里士多德和狄德罗的现实主义的美学思想，也就是一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。也就是说，“诗画异质说”就是在这种认为一切艺术都是对客观的再现的基础上，提出的对诗与画的关系问题。

而中国自南朝宋王微起就提出“明神降之”的观点，指出了艺术构思活动和精神活动对于艺术创作的重要作用。然后他又提出“拟太虚之体”，实际上就是“写心论”，即是说，所画之物，并不仅仅是实际之物，而是经过主观精神改造过的景物。而后唐代张璪，提出“外师造

化，中得心源”的艺术主张，强调对主观精神世界的再现，这一语基本成为中国艺术不可动摇的法则。所谓王维“措思参于造化”也是说的这一点。

其次，这两种理论所针对的范畴不同。“诗画异质说”所针对的是两种艺术形式的表现手法，强调的是他们各自在表现手法上的不同。其根源在于媒介不同，画（造型艺术）所使用的是形色，而诗（语言艺术）所使用的是语言。而“诗画一律”则针对的是两种艺术形式在审美情趣上的共通。苏轼所谓“诗中有画，画中有诗。”，首先诗就本身的特性而言，情感的审美作用当然是首先的。文学作为一种审美的艺术，它是人的情感的一种自然抒发。而情感又必须借助意象的表达才能形成审美意境。而这种形成审美意境的意象，即是所谓诗中的画。

还有一些其他原因比如中西方创作主体的不同。西方理论家是理论家，画家是画家，诗人是诗人。而在中国，创作主体经常是诗人，绘画理论家，画家为一体。这也在一定程度上造成了这种理论的差异。而在如今现代主义的发展下，各种艺术形态都打破了自身表现形式的局限，在共同的审美旨趣上趋同一致。但也应注意到，各种艺术形态其存在的价值，就在于手法表现的不同，一味的想要互相大体互相渗透，就将使无论是文学还是艺术都走上歧途。