角度视点

电影影像的角度
一、镜头角度的划分
两大类：垂直变化和水平变化。

1、垂直变化：①平角；②仰角；③俯角。

（示意图）：
平角：电影中绝大部分镜头的角度是平角。

注意：电影中的平角是指成年人视力水平线的平角。

有些影片为了达到特殊的艺术效果，便采取压低平角，即变成儿童的视力水平线的平角，甚至是动物的视力水平线的平角：
儿童：《城南旧事》、《锡鼓》；
动物：《库车》、《白比姆黑耳朵》。

仰角、俯角：
仰角、俯角是电影镜头的特殊角度。

2、水平变化：
正面（0度），侧面（90度），背面（180度）。

正面角度：显得庄重、正规，如拍领袖作报告。

另外，正面角度易于较准确、较客观、较全面地表现人或物的本来面貌。

侧面角度：显得活泼、自然。

它是一部影片中用得最多的角度。

背面角度：显得含蓄、丰富。

在一部影片中，所谓的正面角度、侧面角度、背面角度不是绝对的0度，90度，或者180度。

它们应该是0度〉90度〉180度。

二、角度在电影中的作用：
角度在电影中异常重要。

巴拉兹讲：“每一个物体本身（不管它是人还是动物，自然现象还是人为现象），都有许许多多不同的形状，这决定于我们从什么角度去观看它和描绘下它的轮廓……每一个形状都代表一种不同的视角，一种不同的解释，一种不同的心情。

一个视角代表着一种内心状态。

因此，再也没有比镜头再主观的东西了。

”
巴拉兹讲：“影片里每一个物体的外形都是由两种外形构成的：一种是物体本身的外形，它是脱离观众而独立存在的；另一种是以观众的视角和画面的透视法为转移的外形……”
巴拉兹讲：“电影艺术中的基本信条之一就是：任何一个画面都不允许有丝毫中性的地方，它必须富有表现力，必须有姿势、有形状。

”
每个镜头都有它的角度，而镜头的角度将会引导观众的视角，并导致观众对镜头中被摄对象的评价。

我认为：角度在电影中的具体作用如下：
1、表现剧中人物的主观视线，表现剧中人物的心理感受。

主观镜头。

（“单视线”：剧中人）《后窗》
2、表现制作者的视线，表达制作者的主观评价：
（“单视线”：制作者）《鸟人》：“鸟人出场”。

3、剧中人物视线与观众的视点合一。

取得观众的心理认同。

（“双视线”：剧中人、观众。

其实也是“三视线”包括制作者）
《法国中尉的女人》：“安娜离去”
《阳光灿烂的日子》：“窥视跳舞”
《美国往事》“与莫胖子重逢”
《风柜来的人》“海边起舞”。

4、刻划人物：
《黄土地》拍翠巧几次挑水，开始是俯角，后来是仰角。

5、剧作作用：
《一个男人与一个女人》“心在手上”。

《法国中尉的女人》“海边相遇”。

《一个与八个》老烟鬼。

《花边女工》结尾。

6、表现独到的生命体验：
侯孝贤的电影。

《阳光灿烂的日子》：“扔书包”
《阳光灿烂的日子》：“遭遇画中人”
“遭遇‘画中人’”：
在本段落中，马小军一个人在米兰的房间中看米兰的照片时，米兰突然回来换衣服。

马小军见到了米兰，“画中人”突然变成了真人。

连马小军都没有想到：真实的米兰与“画中人”米兰，现实与想象之间存在着如此大的落差。

核心：现实与想象之间的巨大落差。

制作风格：渲染、强调。

如何表现这种落差？
1、米兰的行为：
米兰回来之后，米兰所作的事情不是吟诗、作画、弹琴、唱歌等浪漫之事。

米兰现实地脱衣服、脱鞋、踢鞋。

2、真实的音响：
前两次马小军到米兰家，出现的是浪漫的音乐。

这次则是真实的音响。

值得注意的是：这里的真实的音响，并不是为了营造本段落的客观真实的效果。

真实音响的目的主要在于：通过对比，表现现实和想象之间的巨大差距。

特别是米兰出门后的“砰”的一声关门声，马小军浑身不由一震。

3、摄影机角度：
米兰突然回家，马小军急忙躲到床下。

摄影机在床下采用低角度从马小军的主观视线来拍摄外面的米兰。

作用如下：
①、动作夸张：
摄影机的低角度使米兰的动作更加夸张。

②、形体变形：
同时，摄影机的异常角度使米兰的形体发生变形。

米兰的臀部异常丰满，米兰的大腿粗硕有力。

从行为动作到体型特征，这些都与一个漂亮女孩的浪漫、美感格格不入。

③、少年视角：
二十一、米兰家
镜头354、全景（低角度）从床下看到一双腿进来，腿来到床边。

镜头355、近景马小军在床下，马小军紧张的表情。

镜头356、特写－全景（低角度）腿坐在床上，脚上戴着脚环。

又站起来，裙子落到腿下，脚踢起裙子。

镜头357、近景马小军在床下，一只手伸进来拿鞋。

马小军后退。

镜头358、全景脚穿上了鞋。

镜头359、近景马小军紧张的表情。

镜头360、全景女孩走向门口。

镜头361、近景马小军紧张的表情。

画外传来巨大的关门声。

马小军出了口气，马小军瘫在地上。

镜头354到镜头361，8个镜头均采用低角度拍摄，机位在床下，画格构图的边框为床腿和床的横框。

马小军趴在床下，因为画格的边框（床）的限制，马小军只能看到窗的外面米兰走来走去的腿，米兰的其它动作和米兰身体的其它部分则靠马小军和观众来联想。

应该指出：这个角度，这个视点异常重要。

A、少年看异性：不忍看到全部。

首先，从视觉角度讲，马小军因为摄影机低角度和床的横框的限制，马小军只能看到米兰身体的局部。

其次，从心理学角度讲：这是少年马小军第一次看一个女孩更衣，第一次面对一个曾给每一个少年人带来无限憧憬、无限幻想的异性的隐秘世界。

此时此刻，马小军“意外”又有些“紧张”，“渴望”又有些“不敢，“激动”又有些“恐惧”，想全部看到，可是，又不忍全部看到。

总之，此时此刻，马小军似乎无法接受这样一个事实：倏然间，自己便看到了一个女孩子身体的全部秘密。

B、少年看世界：片面性。

这是少年马小军第一次看异性的目光，同样，这也是少年马小军第一次看世界的目光。

因为少年人的社会生活、社会阅历的限制，还有因为少年人的生理和心理的特点，导致少年人看世界的片面性。

如：
首先，少年看世界，带有强烈的选择性。

与阅历丰富的成年人不同，看什么，不看什么，少年人选择性很强，不会什么都看。

其次，少年看世界，因为自己的性格、爱好的不同，会带有强烈的主观色彩。

第三，与久经生活磨难的、事故的成年人不同，少年看世界往往是浪漫的、理想主义的。

而这一切，影片制作者通过摄影机的低角度，和床的边框，表现得如此淋漓尽致和激动人心。

④、三视线合一：
我们认真观察，本段落其实有三个视线。

视线一：导演视线。

导演在床下模仿马小军的视线看米兰。

视线二：马小军视线。

马小军通过导演视线在床下看米兰。

视线三：观众视线。

观众通过马小军的视线看米兰。

可贵的是，在本段落中，三个视线是合一的。

首先，导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。

于是，床的边框使趴在床底下的马小军的视线，就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕”。

同时，导演又用“银幕”限制了我们观众的视线。

于是，我们（旁观者的观众）的视线与少年马小军（影片的主人公）的视线合一。

于是，我们仿佛也和马小军一起置身床下，于是，我们与床底下的少年马小军“同呼吸，共命运”。

就像一位台湾歌手所唱的：我们“激动”着马小军的“激动”，我们“紧张”着马小军的“紧张”，我们“憧憬”着马小军的“憧憬”，我们“幸福”着马小军的“幸福”……
通过这个例证，我们可以看到：表现人的丰富的心理，表现人的细微的感受，表现人的生命的转变和爱情的觉醒，表现人的生命的历程。

电影的视听语言是如此地准确、丰富、细致入微和有力量。

7、境界与升华：
《喜宴》结尾：
三、角度与景深
电影镜头角度的核心是一个“视点”问题，一个“怎么看”问题。

电影镜头景深，我体会是一个场面调度问题。

但是，说到底，它也是一个角度问题。

这里我要提醒大家的是：电影元素之间是相互渗透的。

机械地划分不是电影，不是艺术，而是数学。

我们划分元素,并将元素分别讲述的目的是为了提醒大家对电影元素中的各个元素有更加明确、更加深入的认识。

首先，电影镜头的景深是指一个镜头中的众多被摄物之间的关系。

其次，景深镜头是电影镜头中的、包含制作者特殊想法的、制作者精心安排的特殊镜头。

最后，景深往往与双表演区、多表演区相关。

景深具体表现为两种情况：
1、清晰区与模糊区：
所谓清晰区与模糊区，就是电影镜头的前景和后景，一个清楚，一个模糊。

主要有两种情况：
A、双表演区，清晰区与模糊区相互置换。

置换代替了镜头的组接。

特别是日本电影（低成本），和日本、韩国的电视剧中。

这种处理的弱点是：显得不够专业，懒。

优点是：有一种特殊的神秘的效果。

B、表达主观的感受，即所谓的主观强调。

《一个与八个》老烟鬼。

焦点的由“实”到“虚”，写老烟鬼跨越两个境界，写老烟鬼的灵魂的转变。

2、全景深：
一个镜头之中，没有清晰区与模糊区的区别。

前景和后景同样清楚。

《法国中尉的女人》：“安娜离去”。

《美国往事》：“与莫胖子重逢”。

《风柜来的人》：“海边起舞”。

景深镜头往往是长镜头。

说到底，景深镜头是把十几个、几十个镜头安排到一个镜头中拍摄。

这也就是我们所谓的场面调度。

需要注意的是：景深镜头在电影中又可以分为“运动景深镜头”与“静止景深镜头”。

“运动景深镜头”的核心是纪实，是表现生活的状态。

以欧洲电影为代表。

《阿基米的后宫的茶》：“工厂被占领”。

“静止景深镜头”则是一种东方式的距离和冷静。

以侯孝贤、杨德昌、李安为代表。

《悲情城市》开头。

《悲情城市》“医院救护”。

《悲情城市》结尾。

此时，我们已经进入了长镜头。

我们在长镜头部分再详细论述。

四、角度与镜子
镜子在电影中往往与双表演区相关联。

但是，我还是想把它单拎出来讲。

镜子这个道具很是神奇。

1、首先，镜子为电影观众提供了双表演区。

《鸟人》：“艾尔照镜子”
《好男好女》：“梁静与阿威做爱”
因为文化的差异，特别是因为电影的商业属性，两性之爱，乃至两性做爱，经常是西方电影中着力渲染的内容。

导演往往不惜调动一切视听手段，将“做爱”的场面表现得淋漓尽至。

侯孝贤的影片《好男好女》中也有“做爱”的场面，我们看《好男好女》中“做爱”的处理，会感到侯孝贤表现“做爱”与西方电影中的“做爱”处理的巨大不同。

“梁静与阿威做爱”：
阿威家卧室晚
镜头3：小全固定镜头梁静身穿三点内衣面对镜子。

梁静的男朋友阿威在她的身后抚摸、亲吻着她的身体。

开始，梁静就像平时照镜子一样，她的身后似乎没有阿威这个人，她在不断地打量着镜子中的自己的脸和自己的身材。

阿威继续抚摸、亲吻梁静……梁静终于开始逐渐动情。

梁静开始呻吟了起来……
“梁静与阿威做爱”这场戏是用一个固定机位的、机头、焦距没有任何变化的长镜头完成的。

镜头中并没有“暴露镜头”。

然而，看过《好男好女》的人们都会感到该段落浓烈的性的色彩和意味。

分析这种效果的产生，主要原因如下：
A、镜子道具的使用
首先，镜子使梁静与现实的关系发生了微妙的变化。

此时此刻，梁静是梁静，又不是梁静。

准确说，她是镜子中的梁静。

这种似是而非的关系，使影像具有一种似真似幻的神秘的意味。

同时，更重要的是，镜子的使用，使影像构图形成了“远”和“近”，“镜子”和“现实”的两个表演区：
a 、远的、镜子中的、似真似幻的、正面的梁静和阿威；
b 、近的、现实中的、背面的梁静和阿威。

观众可以观看两个表演区域的表演，而这两个区域的效果是完全不同的。

B、过程的纪录
如果说西方电影中的“做爱”场面，是通过镜头组接进行渲染的话。

《好男好女》实际上是纪录了梁静从“无动于衷”到她逐渐“动情”的过程。

镜头组接是通过镜头的罗列和景别的推进，使“做爱”层层递进，刺激逐渐加强。

这无疑会使事件得到渲染和强调。

长镜头的过程的如实纪录，虽然没有那种大量镜头罗列带来的刺激的逐渐加强，但是，过程的真实感，却会把观众带入当事人当时的状态和情境。

这其实就是我们会觉得《好男好女》的“性”的氛围和程度甚至强过好莱坞电影的原因。

2、其次，镜子是现实与非现实、现实与艺术的交汇点。

《法国中尉的女人》开头与结尾。

3、最后，镜子是冥冥中洞察一切的一双眼睛。

是肉眼凡胎的人通往灵魂，通往上帝的神秘通道。

《美国往事》“重返纽约”：
我在我的《荣誉》中，曾经这样谈到镜子。

另一面镜子
我们的岁月难道不是一面镜子吗？岁月流逝，我们的人生，到底哪些是真，哪些是假？其真实程度到底如何把握。

这里的镜子，惟妙惟肖地体现了这种岁月与人生的微妙关系。

我一直考虑这样的问题，在许多优秀的电影作品中，为什么会经常出现影片主人公“注视”镜子的细节。

注意
是“注视”镜子，而不是“照镜子”。

就像“艾尔”（影片《鸟人》的主人公）伫立在镜子前面，他面对镜子，用力地扒开自己脸上的绷带。

就像“萨拉”（影片《法国中尉的女人》的主人公）一边为自己画像，一边“注视”着镜中的自己；
就像“迈克”（影片《法国中尉的女人》的主人公）深夜离开身边熟睡的安娜走到窗前，他“注视”着镜中的自己；
就像“安娜”（影片《法国中尉的女人》的主人公）走到梳妆室的大镜子前，“注视”着镜中的自己；
就像“面条”（影片《美国往事》的主人公），35年后，重返纽约，他站在火车站前面的镜子前“注视”着镜中的自己；
就像“麦克斯”（影片《美国往事》的主人公），在他已经成为了“贝利部长”之后，他站在镜子前面“注视”着镜中的自己；
就像“黛布拉”（影片《美国往事》的女主人公，“面条”昔日的情人），在她已经成为好莱坞的明星和“贝利部长”的情人后，她脸上涂着重重的油彩坐在镜子前“注视”着镜中的自己。

……
这个顽固的念头，折磨了我好久。

它促使我，在一个宁静的夜晚，一个人静静地走到了镜子的面前。

我开始“注视”镜中的自己。

我惊异地发现：就是在这面水银和玻璃制成的、闪闪发亮的、能够映照出我们的影像的镜子的后面，其实还有一面镜子。

这真是一面神奇之镜：
它是跨越空间的。

它能够使我们自由地出入世界上的任何一个角落；
它是跨越时间的。

它能够使我们自由地出入世界的过去或者未来；
它是跨越我们人的形体的。

它能够使我们跨过自己外在的形体，进入到自己的内心。

它是冥冥中的一双洞察一切的眼睛。

它是上苍、上帝和神的目光。

它每年、每月、每日、每时每刻都在那里。

在那玻璃的后面，在那水银的深处。

它静静地、没有任何表情地“注视”着你。

此时此刻，你突然会感到自己和“人”的渺小，你突然会感到命运的神秘和不可抗拒。

此时此刻，你会深切地感到现实世界之外的另一种境界和力量。

“他”又是谁呢？！……
五、角度与艺术：
比电影角度、或者说摄影机角度更高层面的是：人的境界，人的世界观，人的看生活的视角。

鲁迅选择的是阿Q，不是祥子。

侯孝贤选择是风柜，不是台北。

汤姆提克威选择的是罗拉，不是007。

时代上下五千年，社会三百六十行，至于我们人，更是芸芸众生。

你的选择是什么？你的视角是什么？
每个人有每个人的视角。

《雨人》与《鸟人》，选择的都是不正常的人。

但是有差别。

贾樟柯的视角。

《张大吹》的视角：一个人的视角也会有变化。

父亲：朱自清的《背影》与我的父亲。

陈凯歌随着年龄变化，视角也有变化。

《黄土地》的视角是土地，是豪情万丈的“恰同学少年”时候的作品。

我一直认为：《黄土地》是陈凯歌最好的电影。

《孩子王》是极强的文化批判。

《边走边唱》很做作。

《霸王别姬》很好，是陈凯歌最成熟的作品。

陈凯歌有了儿子之后，更注意普通人的情感。

拍摄了《和你在一起》。

杨德昌从《独立时代》到《麻将》到《一一》。

我认为：《一一》是华语电影中最好的作品。

年龄的变化，视角也有变化。

现在杨德昌已经到了“一”了。

“一”是什么？“一”是最小，同样，“一”也是最大。