王家卫分析

在华语影坛，能让人们津津乐道、能因喜欢他们的作品而形成固定群体的只有两个人：一是周星驰，一是王家卫。两人都是后现代的高手，周星驰用搞笑颠覆传统，而王家卫则以唯美的宿命感创造了充满技巧与优雅的另类世界。

作为香港的先锐导演，王家卫的电影自有其独到的风格。王家卫在剪辑《重庆森林》的时候说：“我不是在build，而是在破坏”。这个破坏，恐怕不只是对传统电影拍摄技法的破坏，对四平八稳的电影构图的破坏，我们看电影时心灵的稳定平衡态，也被他破坏了。正如王家卫总爱用一副墨镜来掩饰他内心的情绪一样，王家卫的电影爱用支离破碎的画面与情节来掩饰他电影中所要表现的内在涵义，所以看王家卫的电影，不单是观赏他独特的画面处理方式，还得透过支离破碎的画面与情节去把握其中深蕴的主题。

除了第一部电影《旺角卡门》（1988）外，王家卫的几乎所有电影都不存在明显的戏剧性的故事情节。镜头是拼接在一起的，光线大都恍惚昏暗，情节的时间和空间顺序完全是被打乱后又另外粘在一起的。影片的走向是以人物的情绪和心理活动来把握的，彷佛就是靠着这些具有力量的情绪片段，王家卫拼贴了一部又一部的电影。

但是，如果你看过王家卫的8部电影，你就会发现王家卫带给我们的不仅仅是外表支离破碎、内在却统一连贯的电影，更多的是通过他的电影，你可以捕捉到王家卫所创造的一系列电影符号：村上春树味十足的台词、MTV似的恍惚镜头、古龙似的醒世格言、浓浓的怀旧情调……而这些也成为王家卫被定位于一个“电影作者”，与“电影导演”区别开来的原因。对于一部电影来说，导演是一个场面的调度者和现场执行者，而作者却是电影风格和个性的完整体现者。而王家卫不仅仅是他自己所导作品的编剧，也不仅仅在于他的电影的风格化掩盖了其内在的实质，更在于他拥有一套独特的电影符号体系。

1．主题——漂泊与追寻、拒绝与回避

在王家卫的感性世界中，虽然剧情全无起承转合，画面支离破碎，但我们还是能从主人公相对比较自足的精神世界中发掘出王家卫电影的主题。正如他自己所说：“我所有的作品都围绕着一个主题：人与人之间的沟通。]即漂泊与寻找、拒绝与回避。

王家卫的男性角色大体是三种职业类型：阿飞、警察、杀手。而且主人公大多无名无姓，有的只是绰号编号等等。在王家卫看来，他的主人公有名没有名都无所谓，他们只是对这个世界来说可有可无的漂泊者。无论是终日放荡、自我放逐的阿飞（《阿飞正传》中的张国荣、《旺角卡门》中的张学友，《春光乍泄》中的张国荣、梁朝伟），或是在社会体制中，责任与等待心境下的巡警（《阿飞正传》中的刘德华、《重庆森林》中的金城武、梁朝伟），还是用生命赌一把的杀手（《堕落天使》中的黎明、《东邪西毒》中的张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友），他们都具有无根的感觉和四海漂泊的心态，一边过着自由、随意、任性而与众不同的生活，一边又常常梦想着要去一个遥远的地方。这是因为他们“在本质上是叛逆者和异乡人，渴望着过一种与主流文化所认可的生活方式截然不同的生活，但这种新的生活究竟应该是什么样的，或许连他们自己都不清楚”[2]。漂泊只是他们的生活方式，追寻才是目的。为了追寻他们才不得不漂泊，追寻爱情、亲情、友情是他们此时的真正意义。而在女性角色方面，其职业身份常常是舞女、女店员、女杀手或空中小姐，她们大部分是属于社会底层和边缘的没有归属感的女性身份。其中空姐是王家卫特别钟爱的角色，空姐脚下的土地是流动、变换、无目的、不稳定的，正是王家卫电影主题中所要映射出的其主人公身上浸透着现代社会个体的无根感与寻求感。

连续8部影片，王家卫所说的无非就是情感的拒绝、逃避、错失与错爱，各种各样的感情几乎都是单向流动的，两个人中总是有一个人背对着另一个人，万一另一个人转过身来面对对方时，对方总会选择逃避。为什么会逃避？“因为我很了解我自己，我不能对你承诺什么”，《旺角卡门》中的刘德华这样回答。《重庆森林》是两个故事交替而各自独立，但没有幸福和快乐的归宿，只有弥漫在都市社会中单身男女之间既渴求情感的交汇又害怕伤害彼此的哀伤情绪。而最能涵盖这一主题并达到极致的，还当数《东邪西毒》，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人”，历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。这些也都进一步透露出了影片中现代人在苍凉而华丽、空洞而喧哗的都市环境下，内心的孤独与无助，处在希望收获其他人的感情，自己却不愿也害怕付出感情的矛盾境地。

于是，王家卫电影中的人物都以一种拒绝群体性，又拒绝个体孤独性的方式活着[3]。每个人都渴求情感，但又害怕被拒绝而难堪。无论是杀手、阿飞、空姐、或是警察、毒枭、舞女、店员，活着都是一样漂泊，徘徊在繁闹虚浮的都市中，疏离又封闭。漂泊与追寻、拒绝与回避这两个主题被设置在每个人物身上，每个人都在追寻：《阿飞正传》里旭仔追寻生母；丽珍追寻旭仔和婚姻；《重庆森林》中223追寻阿美、663追寻空姐和阿菲、《东邪西毒》中慕容燕追杀东邪；甚至到《春光乍泄》中何宝荣、黎耀辉之间的你追我逐。每一段追寻故事，结局都是失败的，人物的追寻都是被拒绝的。

有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，是王家卫电影的“十个关键词”[4]所以，在王家卫的电影中，不论是60年代的香港，90年代的香港，还是古代武侠世界中的荒芜沙漠。人都是孤立地活着，相知相爱显得十分渺茫而且遥不可及，即使人们“最接近的时候，只有0.01公分”（《重庆森林》），但在这个现代文明的都市里，人物情感的疏离、关系的隔膜、内心的无法沟通，促使了现代都市人情感普遍的失落。

2．时空——零碎化、数字化、窄闭化

王家卫影片中的时空观具有一种独特的现代性。在展示他影片的主题时，王家卫习惯把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了传统影片中时空的线性叙述，表现了人物经常不知自己身在何时何处的虚浮与不安全感。[5]

王家卫习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。在《重庆森林》中，警察金城武4月1日愚人节与女友分手，5月1日正是其生日，也是他的爱情截止何阻断的时间；在《阿飞正传》中，阿飞张国荣的独白：“1963年4月16日下午3点前的一分钟，这是你无法否认的事实，因为已经过去了，过去的事你是无法否认的。”阿飞张国荣就是用这一分钟的执着与无奈进入女店员张曼玉的情感中的；在《春光乍泄》中，张国荣与梁朝伟个人情感的迷失对个人内心的冲击在与重大政治事件（邓小平逝世）强烈的反差中凸现出来。在王家卫的影片中，他把巨大的、无法描述的时间用数字加以平面化和期限化了，与其说他是用一种现代社会的经验改变了人物的时间观，不如说是他以一种近乎残酷和绝对的时间观来重新定义现代情感。在他的电影里，时间可以非常精确：“1960年4月16日下午3点之前的一分钟，你跟我在一起……”（《阿飞正传》），就连爱情，都可以有一个时间去开始和结束。有一句话，能够反映出王家卫对时间的厌恶：“不知从什么时候开始，什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”所以，当王家卫故意把时间弄得很模糊时，他是想说：没有时间，就永远不会过期。

除了用数字的记忆方式来固定时间，王家卫还迷恋于用数字进行表述：要不要做一分钟朋友？能不能爱你一万年？角色往往只有编号和呼叫器号码：《旺角卡门》里刘德华call机号码是88；《重庆森林》里警察金城武的编号是223，call机号码368，1994年4月1号和女友分手，5月1号过25岁生日，吃了30个过期的凤梨罐头，然后一个晚上看了两部粤语片，吃了4份厨师沙拉；《堕落天时》中，李嘉欣的call机号码是3662，黎明是9090，金城武的编号仍是223，不过这回他不是警察，223是他坐牢时的编号……

伴随一连串数字出现的，是一连串物件：手表、呼叫器、时钟、点唱机、录音机、凤梨罐头、厨师沙拉、炸鱼薯条……黎明在《堕落天使》中，留下一个五元硬币给李嘉欣，要酒保转告说他的幸运号是1818，而其实1818是点唱机里的一首歌——《忘记他》；《东邪西毒》里的欧阳峰当然不会有call机，他有鸟笼、破伞、“醉生梦死”酒、不时挂在嘴边的黄历，而且他的命书中写着：“尤忌七数，是以命终。”代替词汇表达心境的数字，有时更具杀伤力。同样是60年代，《花样年华》比《阿飞正传》更多了几分深沉和压抑，少掉的是一些独白和诸如“一分钟朋友”之类由数字造成的感知。只是，当镜头跳到周慕云和苏丽珍相会的旅馆房间门上，房间号码赫然是“2046”，让人不禁惋然：王家卫毕竟没有放弃他的数字癖，竟然用这种方式把《花样年华》和当时还未完成的《2046》连成一气！

而在空间的塑造上，王家卫更是以一种现代香港都市环境的精神渗入到影片中各个角色的生活场所中。封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴暗而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。电话亭、酒吧、雨夜的街道、电梯、车站、车厢、狭窄的通道、没有座位的快餐店，构成了王家卫的典型空间。《阿飞正传》中具有社会责任感的巡警刘德华夜夜徘徊在路灯下的街头；《旺角卡门》中张曼玉与刘德华终于热吻的那间电话亭；《重庆森林》中金城