【范文】浅析河南戏曲

浅析河南戏曲“画地做场”对中国地方戏的影响
中国戏曲的发生、发展和成熟经历了一个漫长的历史进程，其间诞生了诸多形制各异的演剧场所。

廖奔在《中国古代剧场史》一书中，将中国戏曲剧场分为两大类：第一类是无剧场意识时期的演出场所，指的是“利用自然地形进行表演的方式”，如远古时期巫觋歌舞所用的山林空地、崖壑坝坪等；第二类是人们有意识进行技艺、戏曲表演的演出之地，包括露台、舞亭、乐亭、殿堂、庙宇、戏楼、酒馆、茶园等。

在他看来，中国戏曲剧场的真正诞生是宋代勾栏瓦舍的出现，“宋代城市商业经济的繁荣，以及商业游民阶层的大量出现，使市井娱乐发达起来，它向社会提出了建设专门化剧场的要求，于是城市游艺区———瓦舍里的勾栏剧场应运而生”。

明清两代，又相继出现了酒馆、茶园等商业性的演剧场所。

这类商业性的剧场与以祭祀为主的神庙剧场共同构成中国戏曲剧场的两大主体。

此外，还存在着众多的“临时戏台”，“尽管城市乡村里遍布着神庙戏台、酒馆茶园戏台，但还不能够满足民间的广泛需要，仍有大量的演出是在临时搭设的戏台上进行的。

这类戏台往往选择场地空旷处，用条木席布等原料临时捆扎搭架而成，再用各色颜料涂绘装饰一新”今天，学界在讨论中国戏曲剧场史时，关注点一般都是具有一定规模、体制，相对成熟的演剧场所，但从河南地方戏发展的历史来看，以河南梆子、越调、曲剧等为代表的河南地方戏在登上高台、进入茶园等城市剧场之前乃至登上舞台之后的很长一段历史时期内，多采用“画地做场”这种形式的临时剧场，即使是在今天，我们也可以在街头巷尾看到它的踪迹。

由此，这种广泛流行于民间的临时剧场不能不引起我们的注意。

一、“画地做场”的渊源、历史与现状。

“画地做场”，民间俗称之为“地摊戏”，在河南的戏曲文化中，它具有两层含义：一种是指戏曲班社演出的场所，就地铺摊做戏，故而称之为地摊戏；另外一种是指戏曲班社的组建形式，多指民间戏曲爱好者自发组织的业余戏班，因此类戏班多在村头街尾以撂地摊的形式演唱，民间将这种非专业性戏班称之为“地摊戏”。

第一层意义上的“地摊戏”，具有剧场上的意义，因在演出时戏班往往先划定一块固定的区域用作剧场，故而河南民间艺人又称之为“画地做场”，为了避免歧义，本文采用“画地做场”代指剧场意义上的“地摊戏”，它是一种非专业、临时性的剧场。

“画地做场”，在河南历史悠久。

早在春秋时期，河南淮阳地区就诞生了此类临时性演剧场所，《诗经·陈风·宛丘》曾记载了宛丘当时巫风炽盛，民众四季巫舞不断的狂热情形。

子之汤兮，宛丘之上兮。

洵有情兮，而无望兮。

缶，宛丘之道。

无冬无夏，值其鹭翿。

朱熹《诗集传》云：“陈，国名。

伏羲氏之墟，在禹贡豫州之东。

其地广平，无名山大川。

西望外方，东不及孟诸。

周武王时，帝舜之胄有虞阏父为周陶正，武王赖其利器用，与其神明之后，以元女大姬妻其子满，而封之于陈，都于宛丘之侧。

与黄帝、帝尧之后，共为三恪，是为胡公。

大姬妇人尊贵，好乐巫觋歌舞之事，其民化之。

”这段话描述陈之先大姬妇人尊贵，好巫觋祭祀歌舞，国民传其遗风遂成习俗，举国巫舞不断的情形。

如果将这种狂热的巫风歌舞视为戏曲在其萌芽阶段的一种因素，那么宛丘显然可以视作河南最早的临时性剧场。

西汉元封六年（公元前１０５年），汉武帝在长安未央宫平乐馆观看百戏演出，有“京师民观角抵于上林平乐馆”的记载。

张衡《西都赋》详细记载了在平乐馆里上演过的“百戏”节目，有走索、跳丸、马戏、角抵、东海黄公、总会仙倡等二三十种之多。

东汉明帝时，在洛阳长林苑内东侧设立了平乐观，汉和帝经常在平乐观内观看“百戏”，并诏令当时的文学名家李尤作《平乐观赋》以记之。

在此赋中，李尤记载了当时百戏上演的场景，“乌获扛鼎，千钧若羽。

吞刃吐火，燕跃鸟峙。

陵高履索，踊跃旋舞。

飞丸跳剑，沸渭回扰。

……侏儒巨人，戏谑为偶。

禽鹿六駮，白象朱首”。

从现在资料看，西汉的平乐馆和东汉的平乐观都没有设立固定的演出场所，应该是在利用馆（观）内的广场临时设场演出。

隋代，“每岁正月十五日，于端门外，绵亘八里，列为戏场，百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之”。

这里明确提到了设立“戏场”，“于端门外，绵亘八里”，从中可以看出这是利用城市街道设立的临时性剧场，临近城市中枢，以便民众观看。

到了宋代，出现了专业化的演剧场所“瓦舍勾栏”，它的出现标志着演剧场所完成了由临时设立到职业化、固定性场所的转变。

但专业性剧场的出现，并不意味着临时性剧场的消失。

实际上，从中国戏曲剧场的发展史来看，名目众多、形制各异的剧场虽然存在形态上的高低之分，但它们之间并不是简单的更替关系，某一种类型的剧场出现之后，往往与此前的剧
场同时并存。

如宋代勾栏瓦舍的出现，并没有取代旧有的神庙剧场；庙宇戏楼的出现也没有取代神庙中的露台。

据１９２９年《河南新志》记载：“安阳腔，一名落子腔。

安阳最盛，南至汲、辉，简单猥鄙，每数人就地为台，演于太行山之荒村。

”封丘地处河南东北部，是河南地方戏发展史上的重镇，也是豫剧祥符调的发源地之一，在河南豫剧发展史上占据重要地位的许门天兴班即在此地诞生，历时长达二百余年。

《封丘县戏曲志》记载：“封丘县戏曲演出场所，据查宋代以前演地摊戏。

演员在打麦场上、村头巷尾、路边的空地上即可演出。

时至今日，农村还仍然演着地摊戏。

”
河南南部信阳地区，素有“歌舞之乡”的美誉，由于地处山区，此种临时性的剧场尤多，《息县戏曲志》记载：“原来是没有固定演出场所的，常常运用流动演出场所。

有时戏班和玩会班到了一个地方，找一个空场，用锣鼓招徕观众，人聚多后再演出。

此种演出方式形式简便，深入群众，被称为打地摊。

地摊从古到今一直存在，过去本县的专业剧团和业余剧团常在春秋两季到农村打地演出。

春天，逢‘三月三’庙会，‘四月八’集会。

秋天，财主庆贺自家农业丰收，请戏助兴；工商户主为生意兴旺也联合筹请戏班。

现在业余剧团在乡村演出时，有时仍然采取此种形式。

“（灯歌）多在元宵期间表演，四周花灯高照，中间划地为台，因此有人称为花地灯”
可见，“画地做场”这种临时性剧场不仅历史悠久，而且在民间一直长盛不衰，正如《淇县戏曲志》所言：“旧时，演出没有固定场所，常常就地演出。

”
此外，从河南各地市戏曲志对“地摊戏”名目众多的称谓来看，也足见其在河南流行之广，分布地域之多，如驻马店地区称之为“锣鼓社”，信阳地区称之为“地场”或“地扑笼子”，焦作地区称之为“围鼓圈”，荥阳则称之为“板凳头”。

即便是在河南地方戏登上高台之后，它作为一种权宜性的临时剧场，也被诸多民间班社所广泛使用。

河南巩义市堤东村，自清嘉庆末年兴办戏班起，前后持续一百六十余年，演戏之风极为盛行，号称“千户之家，家家都出爱戏人；荒野坟地，坟坟葬有爱戏骨”。

该村所办戏班被时人称之为“堤东戏”。

据记载，“堤东戏”在其发展、兴起的过程中，曾长期采用这种“画地做场”的演出方式。

自咸丰五年至同治十年（１８５５—１８７１）的十五年中，堤东未再成戏，但是一年一度的地滩（摊）儿戏却一直没有间断。

地滩（摊）儿戏，又叫围鼓圈儿戏，在堤东戏未搬上舞台以前，她已在堤东流行了很长时间。

现在戏又从舞台上搬了下来。

每年春节、灯节就大演特演地滩（摊）儿戏。

在演出形式上也不像先前专搞独唱清唱，而是一场一场地一角儿不缺地唱“看家戏”。

他们和在舞台上一样严肃认真，动作和做功都和真演戏一样，很受群众欢迎，逢年过节，堤东附近各村里的人，也多有跑来看地滩（摊）儿戏的。

由于“画地做场”的经济便利，并不局处一隅，使·１２３·孙建杰：“画地做场”与中国地方戏曲的发展其具有较大的流动性，它还催生了中原地区一种独特的演剧形式———“拱戏”。

“由甲村请戏班唱戏，演出结束后，甲村负责将戏班介绍给乙村，如此类推地向前‘拱’”，故名“拱戏”。

《中国戏曲志·河南卷》认为此种演戏形式只存在于豫北地区，但经查阅资料，信阳新县也存在此种演剧形式，《新县戏曲志》称：“拱戏，这是一种农村巡回演出的方式。

”“多在秋收之后至春节举行”。

关于此种“拱戏”的详细形式，民国时期的吴闰青在其《冀南戏剧异闻》中有详尽的描述：游行之戏，此戏在旧历正月及四月（此为过麦戏）八月（此为谢秋戏），全班约十余人，分坐四轮敞车，以大牛拉之，沿村演唱，每至一村，即有首事人出寨去接，谓之接唱，将车赶至十字路口，由车上搬下戏箱（不过一二只），村里搬来两张桌子，几个凳子，于是便唱起活来，所唱以三人一出的居多，一面由管事人向各家去攒钱，多少不拘，唱五六出再奔他村。

如留唱夜戏，即在此村过宿，系支搭帐篷，代办伙食。

如此周游演唱，以一月为期，过正四八三个月后，即不再游行演唱矣。

据本地人云，从前并不要钱，如某村接唱，仅预备糖果茶水而已，盖表示一半为庆贺性质，一半为演戏者酬谢村人的意思，久之由糖果茶水一变而为银元钞票，目下尚系如此，亦为演戏中一特殊现象也从该文的描述中可知，这里所说的“游行之戏”
即是《中国戏曲志·河南卷》和《新县戏曲志》中所说的“拱戏”。

“将车赶至十字路口，由车上搬下戏箱（不过一二只），村里搬来两张桌子，几个凳子，于是便唱起活来”，这毫无疑问就是“画地做场”，只是这种连演月余、横跨数村乃至整个县城的形式却也足以让人感叹。

在这种演剧形式的形成中，没有任何文书契约，也没有戏班的拜帖和村社主事的邀约，然而戏班与村社的契合、节令与
戏班的默契像事先商定一样，互相遵守并相沿成规。

显然这种临时剧场发挥了重要作用，它的便利性、经济性为“游行之戏”的形成提供了坚实的基础。

由此，也可以印证“画地做场”在河南民间的广泛存在。

二、“画地做场”与中国地方戏曲之关系。

廖奔在《中国古代剧场史》中说：“中国戏曲的演出经常是随时利用各种地形和建筑进行的。

”“画地做场”，一般多选在寺庙前、村镇的十字路口或打麦场等空旷之地，随用随设，不设舞台装置，在地上直接铺摊做戏，用后即撤，因此它具有随处可设、经济便利、流动性强等优点。

它对登场演出的戏班来说，要求更低，三五人即可成班演戏，班社易于组建；对戏曲观众来说，它往往是送戏上门，观众在家门口即可观剧，戏资极低，且不占用劳动时间，故而深受戏班和民众的喜爱。

从戏曲剧场演进史的角度看，“画地做场”不同于庙会高台，也不同于城市剧场，它是较低层次的一种演剧场所。

它既存在于村头巷尾，也出现在城市之中，繁华都市、乡村僻野都有它的踪迹；它既可以免费演出，也可以坐地收钱，在商业性和非商业性之间自由转换。

作为河南最为广泛采用的一种舞台形式，在它身上蕴含了河南地方戏曲发展的智慧，体现民间戏曲的生存之道。

第一，它催生了河南地方戏各剧种的成熟与发展。

从现有的资料看，绝大多数河南地方戏曲剧种在其诞生之初，都曾经历过这种“画地做场”的演出阶段。

如豫剧，据《荥阳戏曲志》记载，它在传入荥阳之初便采取此种剧场演出，并逐步获得观众的认可，“清同治以前，荥阳各地民间艺术形式较多，其中的高跷、旱船、小车之类中常有河南梆子唱段。

据说是从开封、洛阳、南阳等城市的戏班学来的，后逐渐形成一种俗称‘坐板凳头戏’或叫‘围鼓圈戏’，地摊演出。

一张桌子几条长凳，三五人围着桌子坐，管唱管打。

一个人可拿几种乐器，边唱边打”
早期怀梆戏班也普遍采用这种形式，“在府城里，惟‘同乐会’和‘普庆会’是最早的怀梆戏班。

相传清同治年间，‘同乐会’就出现了不少好的演员。

他们多以‘围鼓圈’的形式演唱，不化妆、不穿箱、无表演动作。

这种形式至民国年间，沁阳城内小河边一带仍然盛行流传。

二三十人组成，多在晚上演唱，以自娱为主，也给人唱喜庆戏，一般不收费”。

固始、潢川等地的“嗨子戏”，又名“花
篮戏”，是从当地民间歌舞“地灯”演变发展而来的一个地方性小剧种。

据《固始县戏曲志》记载，在其发展初期，往往在空地、稻场上演出，观众围在四周观看，群众俗称“地扑笼子”。

再如河南曲子，在正式登台之前，多为乡间民众自发组织的业余班社，其班社组织形式类似龙虎班，多为三小或二小戏，每逢农闲时节、岁时节令或喜庆之事，乡民必定载歌载舞，演戏祝贺，但这些曲子戏的班社都有一个不成文的铁规，即不登台，演唱之时，必定是在村镇要冲之地画出一个固定的区域用作戏场。

对绝大多数河南地方戏曲剧种来说，“画地做场”是它们不断完善自我、磨砺艺术水平，提升技艺的重要舞台。

第二，它是河南地方戏曲班社成熟与发展的重要载体。

根据河南省１７个地市戏曲志资料统计，在坎其击鼓，宛丘之下。

无冬无夏，值其鹭羽。

坎其击中华人民共和国成立前，河南有史料可稽的五百余个戏曲班社中（不含科班），绝大多数都曾经历过“画地做场”的演出方式，可以说它是河南地方戏曲班社发生与发展的土壤。

如沁阳“普庆会”，原来只是唱怀梆的业余小板子，从不登台，但它经过长时间的演地摊，在“画地做场”中不断完善自己的艺术表现形式，借鉴其他兄弟剧种的表现形式，终于在“清光绪六年（１８８０年）前后，随着形式的演变，人员的扩大，由地摊走上高台，发展成为一个组织完善的怀梆戏班，成为怀梆剧种发展史中占有一席之地的重要班社。

再如前文提到的“堤东戏”戏班，该班在１９世纪末曾一度衰落，为了尽快将堤东戏戏班发展壮大，培养戏班自己的艺术人才，当时的艺人们采取的方法就是放下身价，重归地摊戏，以地摊戏为主干重建堤东戏戏班。

光绪二十年（１８９４年）路三、喻成二人已年近半百，他们抱着扶起堤东戏的决心，由孟津返里，走访串连，物色人材，准备大干一场，但响应者寥寥无几。

这时贺黑马也已年逾古稀，弃艺休养了，他们找到贺老合计了一下，决定先参加到地滩（摊）儿戏里和青年人混熟了再说。

从此，他们就参加了地滩（摊）儿戏，原来自光绪三年遭灾后，这地滩（摊）儿戏一直就没有停，不过只是在春节唱唱，更不会外出演唱。

路三等人抓住这个围鼓圈死不放，逐步扩大它，完善它，并恢复了地滩（摊）演正场的传统。

功夫不负有心人，地滩（摊）儿戏越办越好，内容好，文武全演，不但逢年过节遇会逢集演，就是结婚做寿，吃喜面，生意发财等也都请他们唱一场，而他们很少重演节目。

据该文记载，“堤东戏”
戏班在衰落之后，主事艺人主动选择了重归“地摊戏”的演出方式，并以此为基础完善角色、丰富内容、壮大戏班，由只有两三个角色的单纯演唱逐步恢复到在地摊戏中演出“正场”戏的阶段，最终再度成为能唱上百本剧目的大班。

第三，它影响了民众戏曲观念的形成。

“画地做场”不设戏台，戏场和观众席处于同一个平面，二者也不刻意设置隔离带。

这在最大程度上拉近了观众和剧场之间的距离；它基本没有舞台装置，最多一个桌子，几个板凳，这种极简化的舞台处理方式，形成戏场即看台、看台即戏场的客观事实，抹平了观众和戏曲艺人之间的身份差别，消除了演员和观众的心理距离。

观众在这种剧场看戏与在高台、戏楼等专业性剧场看戏有明显的区别。

高台、戏楼、剧院等演戏场所，它们在设计上都通过物理空间把观众和戏曲演员隔离开来，这样时时刻刻提醒着演员和观众牢记自己的身份，即演员是表演者，观众是欣赏者。

二者的关系在观众进入剧场的那一刻就确定了，台下是现实的世界，台上是虚拟的空间。

“画地做场”以最简单的方式和形式，最大限度实现了零舞台的效果，戏场即看台，看台也是戏场，大大降低了观赏戏曲的仪式感。

观众不需要买票入场看戏，更不需要对号入座；观众也无须提前入场等待戏曲开演，随来随看。

这种与生活融为一体的演剧场所呈现了戏曲即生活的理念，民众既是在“戏场”看戏，又是在享受一种生活状态。

在这种“戏场”看戏使民众实现了角色转变，即从戏曲的观赏者到戏曲的参与者。

民众以参与者的身份经历戏曲所呈现的故事，并把自己融入其中，体验戏曲人物的喜怒哀乐，而不是单单鉴赏戏曲演员的技艺和水平。

在这个过程中，民众被潜移默化地植入了朴素的戏曲观：戏如人生，人生如戏。

现实就是舞台，而民众亦是演员，正如戏谚所谓“天地大舞台，舞台小世界”。

这种戏曲观的形成对民间文化的影响是深远的。

三、余论。

在中国戏曲发展史上，剧场往往与剧种有着潜在的对应关系，某种特定类型剧场往往契合着某一特定类型的戏曲，这一点在花部兴起之后尤为明显。

如河南梆子（豫剧前身）在兴起之初，长期只能游弋于乡村、庙会高台，不能进入茶园等城市剧场，“早期的豫剧在演出上是比较粗糙的，对于舞台艺术并不十分讲究，比起那些早熟的兄弟剧种，如京剧，在演出上的确相形见绌。

特别是在当时的农村，物质条件较差，戏班的经济基础也不雄厚，演出也只能因陋就
简。

一般在庙会上，多借用庙中的戏楼做舞台；在平原地区的农村，则搭上高台……在山区农村，就靠着山坡，或搭木台子，或把山坡整平，以土为台，进行演出”１９１７年，河南报纸在评论当时进入省城开封的梆子戏班时，曾说：“该班（天兴班）仅能于各庙之酬神演剧者，略博膏火资，不能议及开园卖座。

因皮黄班中之牡丹花、十三旦尚在梁苑，下里巴人自不能与阳春白雪相提并论。

”
可见，在时人心中，河南梆子只能在高台演出，而京剧则需要在茶园等剧场上演。

“画地做场”，显然是为处于萌芽期的地方戏曲和戏曲班社准备的，它犹如一个硕大的母体，滋养并孕育了各地方戏曲剧种和民间戏曲班社，它的存在，彰显了民间戏曲生存、发展与壮大过程中的民间智慧。

它长期被记录于各地戏曲史料之中，却未得到足够的重视。

这也提醒着我们，在河南地方戏乃至整个中国地方戏曲的研究上，必须回到民间去，回到地方戏曲发生与发展的客观历史中，充分认识民间戏曲，而不能只关注进入城市剧场之后的地方戏曲。