中国戏曲的虚实相生之美(整理精校版)

中国戏曲的虚实相生之美
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中国戏曲的虚实相生之美
把中国戏曲的虚拟审美特征概括为16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。

试把全文内容串连起来理解，并用自己的话阐述这16个字，越简要越好。

戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。

明代戏剧家王骥德在《曲律》中指出：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。

”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。

我们可以把中国戏曲的虚拟审美特征，概括为如下16个字：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。

另一位中国戏剧家，清代的李渔在《闲情偶寄》里则认为，做到虚实结合是“甚难”的：“此理甚难，非可言传，止堪意会。

”事实上，李渔的意见倒是把虚与实的关系说得有点玄乎了。

我以为，以实为本，以虚为用，既可意会，又可言传，既能目睹，又能耳闻。

它在传统戏曲中，可以说是无所不在的。

演员的表演处处注意到虚拟，唱、做、念、打，既从生活出发，又不是生活的照搬。

描写战争，探子第一次来报，敌军离城尚有100里，第二次来报，只有20里了，前后不过相隔几分钟；在紧要关头，追兵在即，夫妻却要抒情话别，缠绵悱恻地唱上一二十分钟。

在《夫妻观灯》里，舞台上一盏花灯也没有出现，只有一男一女两个演员，通过一系列动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人物心中引起的反应，表现得淋漓尽致，使观众也仿佛身临其境，似乎也看到了形形色色的花灯，置身于热闹拥挤的元宵街头。

这里，演员对街头闹市的花灯景色，采取了虚写，而对观灯的感受、感情的交流，则采取了实写。

虚实结合，启发了观众的想象，舞台上的“意境”就传给了台下的观众。

《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。

十八相送的地点环境是虚写，两人依依惜别的深情则是实写，尽管两人走来走去是在舞台上，但观众觉得梁山伯对
祝英台的长途送别是真实可信的。

这是由于做到了“虚由实生，实仗虚行”的缘故。

传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。

有的老艺人说：“戏曲的布景在演员的身上。

”舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。

有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。

在京剧《阳平山》里，曹操站在山上观看曹将和黄忠、赵云在山下恶战，这座山就是用桌子来表现的。

表现城门，用布画一个大致像城门的软景片子。

《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。

如果把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”的“神境”同样见不到了。

但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。

“出之贵实”这一面，还是不容忽视。

即使道具，也是有虚有实、虚实结合。

元帅升帐，有“三军司命”的大帐；县官升堂，有“明镜高悬”的堂匾；《空城计》有布城，以示城墙城门的存在；《武松打店》有“十字坡”的幌子，以意味客店的存在。

《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实的；《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的；《走单骑》中关羽一刀杀八个是虚的，《武松打店》中武松手里那柄银光闪闪的匕首却是实的。

有些道具，则是半虚半实、半真半假的。

例如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统一的原则下不可缺少的道具。

但是喝酒时，杯子里并没有酒。

由此可见，片面强调剧情环境完全带在演员的身上，那也会使戏曲的虚拟失去了生活的基础。

著名戏剧理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。

”缺乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。

虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。

戏曲运用虚拟手法，是有条件的。

何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。

在这一出戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。

戏曲舞台强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。

《思凡》可以一点布景也没有；川剧《评雪辨踪》，一把椅子可以表示窑门，吕蒙正把身子一弯，朝里一钻，就算进了窑门；但越剧《红楼梦》里布景堂皇，华丽精致，同样大受欢迎。

观众看后，觉得整出戏的风格依旧是写意的。

河北梆子剧院在新编神话剧《钟馗》中，把写意与写实结合起来运用。

天幕上的幻灯投影，虚中有实，实里透虚，同演员的表演互相映衬，产生了情景交融的艺术效果。

戏曲的虚拟的美学特征，最大的好处是避免了表演的自然主义弊病。

戏剧并不要求把它的作品当作现实。

因为舞台上的生活，不是现实生活的简单翻版。

高尔基说过：“自然主义只是机械地指出──记录──事实；自然主义是照相师的手艺，而照相师只能──比方说──拍摄一副苦笑的脸，可是为了表现一副讥笑的或愉快的笑脸，他就必须照了又照。

所以在这些照片中多少是
‘真实’的，然而这种‘真实’只能在人的痛苦、愤怒或愉快的一刹那才有。

但是，照相师和自然主义者对于描写人的错综复杂的真实是无能为力的〔自然主义只是……无能为力的〕见高尔基《致沃·格罗斯曼的信》。

”而戏曲的虚拟对于表现错综复杂的真实却是大有可为的。

一曲《牡丹亭》，忽生忽死，忽梦忽醒，奇
趣迭出，惊心动魄；《大闹天宫》里的孙悟空，一个筋斗翻了十万八千里；《天仙配》中的织女，用碎细的台步，飘舞的水袖和腰身的摆动，给人以一种凌空蹈虚、冉冉而去的感觉；《苏三起解》唱了几十分钟的戏，走了四百里路；丑行和净行的脸谱远远不同于生活中的真实面貌……虚拟的特征渗透到了戏曲的唱、做、念、打中间，具有无限的魅力，这当然是为自然主义的再现所无法比拟的。

戏曲的虚拟也有它的局限性。

它不能对其所需反映的一切生活都具有充分的表现力，特别是演现代戏，虚与实的矛盾更突出了。

身穿羽绒服的青年在舞台上，自然不能用传统戏的开门动作；但是，倘若舞台上的走路与生活中的走路一模一样，那又失去了戏曲的韵味；生硬地把迪斯科、电子音乐插入戏曲，那自然不需费大的力气，但也不见得贴切有味。

时代在前进，戏曲要革新，观众的“虚实观”也会随之发生变化。

如何根据“以实为本，以虚为用”的原则，在戏曲舞台上创造出新的形象、新的程式，就有待于广大戏曲工的努力了。

选自《戏剧美》(湖北教育出版社1992年版)。

题目是编者加的。

（资料来源人民教育出版社《语文读本》）。