1920_30年代中国文学对早期中国电影叙事和表意功能的影响
1920-30年代中国文学对早期中国电影
叙事和表意功能的影响*
冯 果
(华东师范大学 传播学院,上海 200062)
摘要:电影发展史就是一部不断地从相邻的艺术样式中吸收养分的历史。在电影诞生初年,为了使早期电影能够流畅地叙述故事、传情达意,中国电影人从鸳鸯蝴蝶派文学和左翼文学中吸收了大量的养分.在技术上支持了电影从简单的记录功能发展成为一门新兴的艺术。
关键词:鸳鸯蝴蝶派文学;电影叙事;左翼文学;电影表意
Abstrac t:T he deve l op m ent o f m ov i es is a h istory o f bo rrow i ng from re lated arts.In t he ear l y years o fm o v ies,i n o rder t o tell go od st o r i e s and ex tend satisfactory feeli ng and si gn ifi cance,C hi nese m o v ie m aker s borrow ed abundantl y from M andar i n D uck&Butterfly Schoo l litera ture and L eftW i ng lit e ra t ure,turn i ng m o v ies from a m e re reco rder t o a new ar.t
K ey word s:M andar i n D uck&B utterfly Schoo l litera ture;m ov i e narrati o n;L eftW i ng lit e ra t ure;si gn ifica ti on o f m o v ies
中图分类号:I106 文献标识码:A 文章编号1006-6101(2010)04-0099-10
电影发展史就是一部不断地从相邻的艺术样式中吸收养分的历史。在电影诞生初年,为了使早期电影能够流畅地叙述故事、传情达意,世界各地的电影人改变了简单记录动作的拍摄方式,开始尝试着从戏剧和文学方面去寻找好的题材,一时间改编电影盛行。 这一从1906年以后开始兴起的运动,因受百代基督受难!剧成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了庞贝城的末日!,美国拍了莎士比亚的戏剧和尼禄火烧罗马!,丹麦拍了茶花女!。而百代则组织了?作家及文学家电影协会#??当时百代公司的?作家及文学家电影协会#是由居根汉姆和皮埃尔%德库塞勒二人领导的。德库塞勒是一个写过很多闹剧、连载小说和通俗小说的作家。&[1:73 -74]在中国当然也不例外,从上世纪20年代电影与鸳鸯蝴蝶派文学结合形成戏剧电影开始,直到上世纪80年代,中国电影几乎一直是戏剧式电影独统天下,很少能看到其他风格和手法的电影。电影除了从叙事文学作品
*教育部资助项目名称: 中国电影院线研究&,项目代码:760.3599,项目编号:08J C760007。
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中吸收养分以外,对别的艺术形式关注得较少。当然,形成这种局面的原因很多:首先,中国文化中强调因果报应,相信世界是理性的、可以解释的,这正是戏剧电影构成的主要因素,因此戏剧电影与中国千百年来形成的审美习惯非常吻合。而19世纪末在欧洲知识界兴起的现代文艺思潮却与之相反,它们否定理性,否定因果,主张用非理性的知觉、本能、潜意识等原始力量表现自我等等,因此,强调因果关系、矛盾冲突的戏剧电影在欧洲知识界很难产生普遍认同。
其次,文学在中国有着得天独厚的地位,文学除了像其它艺术形式一样具有审美作用以外,它在中国还有一个非常现实的作用,即经世致用。多少年来,中国文人通过一手好文章参加科举考试,走入官场,实现自己报效朝廷或国家的目的,因此,文学在中国人的心目中自然高于其它那些只能作为修身养性的艺术样式。电影一旦与文学结合,就被认为找到了它发展的正途,创作者很难从内心摆脱对文学的依恋。西方则有所不同,从文艺复兴时起,无论是美术、音乐还是其它艺术形式所取得的成就都不在文学之下,因此,没有人把文学凌驾在其它艺术形式之上,电影很自然地从各个不同艺术门类中吸收养分。
再者,共产党领导了左翼电影运动,为了更好地宣传政治纲领,他们鼓励大量的左翼作家进入当时的电影圈。这些作家很多在文学领域已经取得一定成绩,由于这些外在原因走进电影圈,他们当中的多数只是把电影当作宣传手段,内心深处却更加倾向于文学,认为电影只是文学的一个类型,因此,当这批人逐渐掌握了中国电影的领导权后,中国电影在很长的时间内是深受叙事文学影响的戏剧电影的天下,就在情理之中了。
除上述原因外,几十年来,电影的艺术性并没有真正被中国知识界充分认识、加以思考也是不容忽视的重要原因。
1920年代,商人为其赢利目的大量改编鸳鸯蝴蝶派作品,虽然推动了电影叙事在艺术方面的发展,但是,这种被市场逼迫出来的发展很难持续。对于商人来说,一旦电影能够吸引观众,对电影艺术领域探索的动力马上消失,为了保证赢利,他们大量复制面目相似的作品。与此同时,处在初级阶段的电影,表达手法还不丰富。这种建立在技术基础上的商品,很难引起轻技术、重人文的中国知识分子的兴趣,因此,早年优秀知识分子中鲜有以电影为职业的。因为没有这样一个群体,也就很难在当时的中国电影圈中,形成大量吸收其它艺术门类发展电影艺术的氛围。30年代以后,由于日本人的入侵、国共两党的内战以及执政党把电影作为其政治宣传的喉舌等原因,电影失去了作为一门艺术形式发展的时间和空间。因此,一直到上世纪80年代以前,中国电影主要从文学中吸收营养,特别是叙事文学作%
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品。改编自小说的电影当然如此,即使原创电影作品,创作思维方式仍然是叙事文学式的。
1920年代 鸳鸯蝴蝶派&小说对电影叙事功能发展的影响
凯恩%柯恩在他的一篇论述电影与小说关系的文章中谈到: 叙事是连接小说和电影最坚固的中介,文字和视觉语言最具有相互渗透性的倾向。??用简单的话来说,它们两者都讲一个故事。??虽然在电影中这种讲述主要是按空间形式完成的,而小说是用时间形式完成的,这段故事在电影和小说中都是随着观众或读者所提供的想象的空间和时间而展开的。&[2:70-71]中国电影在迈入叙事阶段即与 鸳鸯蝴蝶派&?小说结下了不解之缘。一是借鉴 鸳鸯蝴蝶派&小说的叙事方式,当时的电影类型几乎都来自 鸳鸯蝴蝶派&小说;二是吸收 鸳鸯蝴蝶派&文学的创作人才。程季华主编的 中国电影发展史!就指出: 从1921年到1931年这一时期内,中国各影片公司拍摄了共约六百五十部故事片,其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的,影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版,这一派文人和已经堕落了的文明戏导演、演员相结合,在相当长的时间内,盘踞了电影创作的编剧、导演、演员各部门,占有极为优势的地位。1924年,包天笑首先受聘于明星公司担任编剧,先后编出了 可怜的闺女!、 空谷兰!、 多情的女伶!等电影剧本;其他如周瘦鹃、朱瘦菊、张碧梧、徐碧波、程小青、陆澹盒、严独鹤、江红焦、施济群、郑逸梅、姚苏凤等人,也先后加入电影界,他们一面继续写作礼拜六派的小说,一面担任了各影片公司的编剧,或兼任电影宣传工作??&[3:56]倘去除此段叙述的意识形态色彩,它对当时电影界大致情形的认定是不错的。
刚刚摆脱早期技术束缚的中国电影与 鸳鸯蝴蝶派文学&如此亲密融合,是有多方面原因的。
其一,电影生存的需要。电影在中国是一个舶来品,最早在中国制作和放映电影的都是外国人,无论是电影技术还是资金投入,早期的私营电影公司都远不及外国电影公司。中国早期电影制作主要掌握在一些小型%
101%? 鸳鸯蝴蝶派&是泛指20世纪初期至1949年之间存在的、以市民读者的趣味为诉求、以市场为导向的通俗文学的写作。 鸳鸯蝴蝶派&其实就是与五四新文学不同的中国现代的通俗文学的一个代称。 鸳鸯蝴蝶派&文学在市民社会中取得了巨大的商业性的成功,堪称是中国现代流行文化的主潮。参见张颐武: 千禧回望: 内向化 的含义(((中国早期电影的 另类的现代性&的价值!, 当代电影!2001年第6期。
的私营业者手中,20年代中期大大小小的电影公司有100多家,其中不少是 一片&公司,还有相当数量的无片公司,就是当时最具影响力的明星影片公司,其资金也不雄厚。郦苏元在中国无声电影史!中这样描写明星影片公司的成立: 张石川便约了几个朋友,在贵州路租了房子,挂出?大同交易所#的牌子。在等待当局签发执照的过程中,他又改变主意,想办影片公司。于是,再度与郑正秋合作,又约上周剑云、郑鹧鸪,后又加上任矜苹,五人凑了万把块钱,对外号称五万资本,摘下原来的牌子,换上了明星影片股份有限公司的招牌。&[4:82]明星影片公司尚且如此,其他的电影公司就可想而知了。如此规模制作的影片如果实打实地与外国片相撞,几乎是必死无疑。至于电影院,1920年代 全国还只有一百多家影院。上海天津等大城市的第一轮影院,几乎全部操纵在外国商人手中,只放映外国片。即使是极个别的由中国人投资的影院,在放映中国电影上,也考虑再三,怕影响营业。因此中国各制片公司所依赖的国内市场,仅仅是大城市的二三流影院和内地中小城市一批为数有限的影院而已&[3:125]。
当时的情况其实与我们今天电影人所面对的电影市场十分相似,受过较系统教育的国人都爱看外国电影。中国电影只能在一些较差的影院上映,观众多是城市贫民,由于他们接受外国影片有很大的文化障碍,因此偏爱国产电影。他们受到中国传统故事的叙事风格的影响,容易被中国式的程式化故事所吸引: 这样的叙述模式强调?故事性#,倾向于制造浪漫或传奇的魔咒。这类传奇魔咒可上溯到明戏剧如果不说唐传奇的话;它更被进一步定义为一种传统中国小说和戏剧的显要而正统的特色,从而使中国小说和戏剧显得?丰富、新奇、峰回路转而情节曲折#。此类的情节架构很容易熔巧合和邂逅于一炉,从而展开或披露各种冲突。&[5:112]普通市民喜欢的这种叙事结构,正是鸳鸯蝴蝶派小说的特色。鸳鸯蝴蝶派小说就是以迎合市民阶层的口味而吸引广大读者的,它故事性强,充分满足人们游戏、猎奇的心理状态。正是这样一些猎奇、趣味故事使得鸳鸯蝴蝶派小说形成了广泛的读者群,而早期电影制作者也是看到了这批读者群的广泛才主动与鸳鸯蝴蝶派文人结合,以此,小本经营的早期电影制作者能够在外片强大的压力下分得一部分中国电影的市场份额,为在襁褓中挣扎的中国电影找到了一条生路。
其二,电影叙事技巧发展的需要。中国电影的发展与欧美电影的发展轨迹十分相似,在经历了早期技术探索阶段之后,欧美电影也是很快进入了叙事阶段。乔治%杜萨尔在世界电影史!中写到: 在1907年到1908年这段时期,很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客,都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片?题材危机#所引起的。当%
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电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时,它还不知道怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出来。&[1:73]那时候中国的电影人都不重视剧本,很多电影是根据一个大纲拍摄的,写故事的大多是一些业余作家或是一些小报记者。赵丹如此描绘他早期拍电影的情境: 那时候,拍电影没剧本,就如猜谜一样,最好的情况是事先说一次戏,也不过说个大概故事,至于怎么拍,得到现场去揭底,临场表演的时候,一切得听?导演先生#的摆布,所谓电影表演艺术,不过是依样画葫芦。这时候导演坐在机器旁,一声?开麦拉#机器已经走动了,只听他喊:?阿丹!把右眼睁大些!??咬上嘴唇!??松开,再咬下嘴唇!??抓头发!??低一点!??#镜头就全成了。&[6:1]用这样的方式拍摄出来的电影,其讲述故事的能力可想而知。因此,电影制作者为了提高电影叙事的能力、挖掘其表现潜能,自然而然地把目光投向了文学。欧美电影同样如此,这一时期,大量的小说被改编成电影。电影在完成最初的技术探索之后,便与文学迅速接近,这似乎是许多国家电影发展史的共同之处。
当早期中国电影人为了发展电影叙事而把目光投向中国文学时,本有两种选择摆在他们面前:一是深受外国文学影响的新文学,二是受传统文学影响更深的鸳鸯蝴蝶派小说。有意思的是,作为现代工业新产物的电影此时并没有选择几乎是和它同时诞生的中国新文学,而是选择了形式上老旧得多的鸳鸯蝴蝶派文学。柯灵曾经如此叙述电影业的这个选择: ?五四#新文化运动肩负着反对帝国主义和封建主义的庄严任务,新青年!高举的旗帜是科学与民主。这是中国现代化运动的序幕,不可抗拒的时代潮流,推波助澜,还是迎着这个潮流逆水行舟,是新营垒和旧营垒的楚河汉界。电影没有卷入这一场激烈的新旧斗争,却长期地和旧文化保持千丝万缕的联系。&[7:336]电影业之所以如此选择,原因自然是多方面的,但其中有一点不容忽视:当时新文学作家普遍的强烈的思想启蒙意图,使他们特别注重以文学启发民智、教化读者,而很少考虑如何去适应读者(((特别是文化程度比较低的普通市民的阅读习惯。由此创作出来的小说,无论是狂人日记!、伤逝!还是郁达夫式的自传体小说,几乎都是情节平淡、故事性不强的。这恰与急于发展故事性叙事的电影需求背道而驰。此时中国电影的发展已经到了一个瓶颈:不但是经济压力,而且技术本身也要求电影向故事性叙事方面拓展,倘无此拓展,技术也将停滞不前,因为技术的创新总是在解决其面对的发展难题的过程中得以实现的。而鸳鸯蝴蝶派小说的加入,不但大大地拓宽了电影的故事性叙事的类型,也明显增加了电影叙事的内容,这就能促使电影技术在呈现骤然扩大的故事内容的过
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程中,不断克服原有技术的局限,丰富电影的表达手段,使电影能够在技术上越来越自如地表现多样的生活图景。中国电影要迈向 理性的感性显现&的艺术阶段,这似乎是必经的一步。
当然,电影如果不首先经过故事性叙事这个环节,而是直接在表意层面上进行探索,从技术的角度来说不是不可以,当时的苏联电影就很快进入了表意阶段。但是,苏联的情况很特殊,十月革命成功后,苏联电影由国家投资生产,对一个新的社会主义政权来说,用电影教育民众而不是挣钱成为了它的主要目的。当电影被用作教化工具时,电影对表意功能的需求就被大大提高了,因此在苏联产生了研究镜头表意作用的蒙太奇学派,它使得苏联电影在艺术层面上有了很大的突破。先对电影的表意功能进行开掘,然后再进行叙事方面的发展,这是苏联电影艺术走过的道路。但是,中国电影,如同欧美电影一样,并没有得到来自政府的财政和政治的强大制约,因此它首先要满足市场的需求,而此时的市场需求,主要集中在故事性叙事方面,中国电影的艺术、技术发展道路与苏联电影不同乃至正好相反,也就十分自然了。
更进一步来看,中国电影的这种先叙事后表意的发展过程,就电影艺术自身的一般发展轨迹而言,也是更为自然的。因为用电影来表现一段感性、形象的故事生活,比用来直接表达一些理性、深刻的思想内涵,应该更容易一些。 电影的任务与其说是提供有关人物内心的信息,不如说是传达人物的理性、情感、形体的或三者结合在一起的经验。但是如果要给杜尔涅特提出的三种经验方式排出先后次序的话,该是形体的第一、其次是感情、再次是理性。&[8:116]无论多么优秀的作家都不可能像电影一样直观地表现一个具体可见的形体,而在一定技术条件的支持下,电影能与小说同样逼真地表现故事情感的喜怒哀乐。相对困难的或者说对技术、技巧要求更高的,是用电影来直接表现理性思考。对于电影能在多大程度上进行理性思考的表述,电影界一直争论不休。一门新型的艺术形式的发展,通常是由简到繁、由易到难一步一步走过来,如果说这是一个规律,那么,中国电影业把目光投向鸳鸯蝴蝶派小说,通过和它的结合首先发展其故事性叙事的功能,应该说是选择了一条正确的道路。
为明星公司创造了巨额票房的影片火烧红莲寺!,改编自向恺然的畅销武侠小说江湖奇侠传!。较之以前的武侠片而言,这部电影 情节繁复、可谓峰回路转,变化多端。??人物繁多,名字响当当的就有七、八个之多,且个个有绝招。??摄影师在摄影技巧的使用上颇具匠心。该片的摄影师董克毅经验丰富、肯动脑筋,他不但善于借鉴别人的长处,还亲自琢磨出了不少摄影上的奥秘。比如,他使用?接顶#法把画在玻璃板上的红%
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莲寺顶与没有寺顶的布景巧妙的拍摄在一起,构成完整的红莲寺的辉煌建筑,他还通过将真实的人物与卡通形象结合到一起,表现出?剑光斗法#。??他凭着想象用土法子试验,终于想出了空中飞人的拍摄法。& [4:229]
如果说这一时期的武侠片、神怪片对电影技术的运用做了不少探索的话,其它一些类型影片却在导演的技巧方面有了很大的提高。孙瑜自编自导的影片野草闲花!,据他自己称,该片创作时受了小仲马的茶花女!和美国影片七重天!的影响。孙瑜在影片中对导演的镜头语言进行有效的开掘。 该片虽然也涉及到了穷苦人的生活,叙述了一个几乎成为悲剧的爱情故事,影片的基调是明快的、略带浪漫色彩的。影片中出现了许多可爱的小动物和滑稽的小道具,用以调节气氛。即使在表现惨况时,他也忘不了做一些轻快的穿插,比如,片头老王头与妻子看见一倒毙荒野的妇人及其怀里啼哭的婴儿,妻示意老王头去抱婴儿,王不从,妻便拧王的脸,王现出痛苦状,随即驯服从命。&[4:263]
正是因为这段时间里电影技术的发展和导演创作手段的大幅提高,使得电影叙述故事的能力有了很大的提高,可以通过视觉语言表达比较复杂的内容。当视觉语言发展到一定高度时,默片电影进入了成熟期。1933年的小玩意!和城市之光!、1934年的渔光曲!和神女!,成为默片时代的杰作。到了30年代初,声音技术在电影中出现,使以视听为基本手段的电影复制现实生活的能力得到了飞跃的发展,电影亦由此完成了在叙事阶段的技术积累,为向更高层次(((表意阶段的发展做好了基本的准备。
1930-1940年代:表意功能的发展与左翼文学
从1920年代中期开始,经过 古装片&、 武侠片&和 神怪片&这三股类型电影创作热潮的推动,国产片的观众人数大增,电影市场出现了繁荣景象。以上海明星电影公司为例,1925年前后该公司拍摄一部影片的平均成本为6000元,而他们在国内市场与南洋市场销售时每片平均收入可达20000元,利润率高达200%以上。如此丰厚的利润和只需出片即有人购买的卖方市场形势,对投资者形成了巨大的诱惑,许多原本对电影知之甚少的投资者纷纷将资本投入电影业。然而,这只是一种虚假的繁荣,它既没有稳定性,也没有长期性。在利润的驱使下,当某种类型的影片受到市场 追捧&时,一大批模仿者蜂拥而至,而这数量甚巨的模仿之作,既缺乏艺术上的创新,又粗制滥造。尤其是众多小公司,由于资金短缺而又想
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尽快获利和周转,一味制作电影 快餐&: 到旅馆里开一间面南的房间,把演员带了去化妆,对光开拍,既不要搭布景,又不用租木器,所费不过三五元,一摇就是两千尺,再雇几个临时演员,多拍一点外景,十天半月,一部影片已经拍完。&[3:133]这样的制片方式自然给那些精雕细琢的电影创作带来巨大的压力,逼得大家都转向眼前的经济效益。明星公司推出的火烧红莲寺!一口气拍了18部之多,终于看倒了观众胃口。到了1930年代初,观众再也不愿意看这些粗制滥造的类型电影了,中国电影再次面临市场危机。
另一方面,当电影在叙事手段上达到一定程度之后,如何用具体的被摄物件来表现对生活的深度理解,也顺理成章地摆到了电影人面前。其实,早在1920年代初,电影对表意功能的需求已开始出现,而这同样也与对电影的教化作用的强调有关。郑正秋、张石川都认识到电影的潜在教育作用,在赚钱之余,也愿意通过电影来提高国民的道德思想水平。明星电影股份有限公司组织缘起!就曾如此申明:电影与国民道德实业发展有莫大关系,可以补家庭教育及学校教育之不及。五四新文化运动之后,改良教育的社会呼声很高,明星公司就在1923年推出了其第一部关注现实的社会片孤儿救祖记!,通过对家庭纠纷、悲欢离合的故事的生动表现,突显教育改革的社会主题。孤儿救祖记!这种把对社会现实生活的批评融入到悲欢离合故事结构的叙事尝试,开启了以后中国电影中一种重要的叙事模式,它既符合老百姓的一般审美习惯,也符合 文以载道&的中国传统的救世思想,因此对以后的中国电影产生了重要的艺术影响。但是,由于早期电影在表意手段方面的探索十分有限,造成技术和导演技巧两方面的限制,使得孤儿救祖记!不得不主要通过情节结构和人物特写镜头来表现社会主题和人物内心的情感深度,以至故事巧合过多,人为痕迹太重。当导演没有更多的表意手段可用、电影表意技术完成不了应该完成的任务时,自然只能用简单故事巧合来凑合了。
1930年代,由于 九%一八&事变,民族危亡意识再次觉醒,观众对电影把握现实生活、反映人们的生存状态的能力提出了新的要求。这为电影的表意功能的发展提供了有利条件,使电影表意艺术发展的内在动力和电影市场的需求形成了某种契合关系,电影艺术向表意方面的开掘已是迫在眉睫。电影公司为了迎合民众的口味,扭转经济困境,开始寻求和挖掘一些具有时代感、现实感、有较强社会意义的影片。与此同时,共产党领导的左翼文化人也从另一面看到了电影作为传达其政治思想的工具的巨大可能,主动向电影业靠近。1930年,新文化运动的主将鲁迅将日文版的电影与资本主义!一书翻译成中文,在 译者附记&中,他明确谈到电影作为政治%
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和思想宣传工具的意义。其后,一批左翼作家如夏衍、阿英等人进入电影公司,真正将中国电影与左翼文学联系起来。1932年由明星公司拍摄、夏衍编剧、程步高导演的狂流!,是第一部注重思想性和形象性的左翼电影。紧接着夏衍又将茅盾的农村三部曲之一春蚕!改编成电影剧本,也由程步高把它搬上了银幕。这是 五四&新文学作品首次被搬上中国电影银幕,它标志着中国电影和新文学的真正结合。在此之后,一大批左翼文学和戏剧工作者投入到电影活动中来,如田汉、沈西苓、蔡楚生、吴永刚等人,继承 五四&新文化运动的传统,用现实主义的手法,拍摄了大量具有明确反帝反封建的政治意味的电影,如新女性!、桃李劫!等。1937年拍摄的电影马路天使!,既是1930年代最后一部左翼电影,也是其艺术上的巅峰之作,避免了大多数左翼电影的概念化说教的毛病,把电影的艺术性和政治性结合得比较好。
这批左翼电影在情节上并没有放弃前期 鸳鸯蝴蝶派&式的故事性叙事手段,但在表现手法上,它们吸收了美国电影的大量表意技巧。以左翼电影代表作小玩意!、渔光曲!和三个摩登女性!为例,3部作品都选择了婚姻关系作为叙述题材,故事结构很相似:富家公子与贫家女的恋爱与救赎的故事,或旧式的家庭、金钱对爱情的破坏,等等,与中国古典戏曲和鸳鸯蝴蝶派叙事传统中才子佳人的故事结构非常相似。左翼作家有明确的 从婚姻这一基本的社会伦理关系入手对社会关系进行重组的意识形态图谋。财富等于罪恶,恋爱成为摆脱罪恶的手段,工人等于高尚的进步的力量,与工人的结合等于与高尚和进步结盟。这一系列的等式构成带有共同意识形态倾向的转喻,??。&[9]正是为了让观众能顺利接受这种意识形态的灌输,他们继续使用惯用的故事性叙事方法;但同时,为了让上述 初级马克思主义思想&能得到更清楚的表达,他们有意识地引用新的表意手法,夏衍的两部对比式结构的作品上海24小时!和压岁钱!,都深受美国电影创作方法的影响。 上海24小时!完全采用格里菲斯的对比式剪辑法:一边是高卧不起的富家太太,一边是下夜班的女工;一边是童工受伤血流在地,一边是太太把不愿喝的鸡汤泼在地上;一边是童工的父亲没钱付给医生,另一边是阔太太拿出二十两银子给狗看病。作者通过这种场景和人物行为的对比性描写,使财富成为罪恶的转喻,同时使贫穷者的不幸与富者的不仁建立了自然的因果性联系,从而不动声色地实现了自己阶级批判的意识形态意图。&[9]这种对比性并置的呈现方式,成了当时左翼电影普遍采用的表意手段,效果强烈。它清楚地显示了,左翼电影强烈的表意目的与当时中国电影对表意手法的大量挖掘和展现有多么直接的联系。正是这种联系,推动电影表意功能在这一时期得到了前所未有的发
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展。在左翼电影人的引导下,电影作为抗战时期宣传鼓动的手段,关注现实、教化民众的表意作用得到空前的巩固,因此,40年代出现了一批反映社会生活的现实主义电影:万家灯火!、乌鸦与麻雀!、天堂春梦!以及情节剧史诗电影一江春水向东流!、八千里路云和月!等等。当然,也正是由于电影表意手段的提高,1940年代中后期出现了极为另类的小城之春!这种抛弃现实功利作用、具有极强人文关怀的艺术电影。导演费穆用诗化的电影语言在影片中探讨人的情欲与文化的冲突。电影作为艺术不为任何现实功利目的,只在于把握人类生活经验的整体、探讨人类生存的可能性,原本是它的最高境界,可惜的是这种纯艺术电影与当时社会浸染于建设新世界的气氛很不协调,因此它的艺术价值直到30多年以后才被世人所关注。
短短40年间,中国电影与中国文学的结合,推动了其叙事和表意功能等方面的探索和发展,从最初单纯的记录动作的技术载体,迅速成长为表现人们生活经验的综合性的艺术媒介。而在这个过程中,文学(((从鸳鸯蝴蝶派小说到左翼文学(((的作用不可小视!
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(完整版)底层电影与电影的底层叙事
底层电影与中国电影的底层叙事 有人说，真正伟大的艺术是在底层的，底层的人民才能真正感受到时代转型期间的阵痛，他们的酸甜苦辣才具有最显著的时代特点，也有着艺术的深层底蕴。这些生活在社会底层的形形色色的人群，这些―直被挂在嘴边的弱势群体，这些人的生存与命运，也是电影艺术不该忽视的领域。底层电影叙事不像传统电影中人物形象高大伟岸、叙述对象宏大宽泛、社会景象欣欣向荣，它一面怀着悲悯的人道主义情怀向世人诉说底层人民窘迫的生活环境，一面发掘出被蒙蔽的社会一角缩影，实现了真正意义上的颠覆。电影代替不了生活，但却能够感染生活，传递关爱与思考，也沉痛，也温情。 一、底层电影的命名 谈到底层电影的命名，就不得不提到一个特殊的人群――“第六代”导演。20世纪90年代之后，西方电影界 不再热衷第五代电影，与此同时，被称为“第六代”的年轻导演们开始在中国影坛上崭露头角。但是囿于当时各种政策制度、资金、技术等原因，“第六代”电影并未像想象中的 那样一炮而红。令人遗憾的是，这类电影是在国外影视界得到了关注和肯定，继而才在国内形成了轩然大波。于是，借着“第六代”电影发展的这股东风，人们对于底层电影的研
究愈加深入。底层叙事从两个方面来看，都具有重要的意义。首先从社会方面来说，正是因为社会两极分化严重导致很少有人关注到底层人民的生活，在这繁华的世间，底层人民发出的痛苦的呻吟早已被喧嚣掩没，所以底层电影的出现，引起了社会对于底层人民的关注，让世人正视他们的存在。其次在文化背景方面，底层叙事这种历史悠久的独特的叙事方式，与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障，让我们跟随着电影镜头触摸到那些挣扎在社会底层的人群。 二、底层电影的叙事方式 底层电影制作者在叙事方式上也有了新选择，他们摒弃了宏大历史的叙事方式，不再矫饰那些主流权力话语，并且塑造真正的底层电影中的英雄人物。底层电影用一种类似民谣般朴素平淡的方式讲述那些普通人的真正生活，在那里，没有令人啧啧称奇的传奇事迹和万人敬仰的盖世英雄，而是贴近观众的心理，让人产生悲悯的人文情怀。 （一）摒弃“宏大叙事” “宏大叙事”的意思是指叙事完整，“宏大叙事”在我国社会、历史根源深厚。“宏大叙事”产生的文化根源在于对中国发展产生了深远影响的儒家文化。儒家文化在中国从古至今一直备受推崇，成为主流，其倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。此外，中国历代的统治
①古往今来的中国文学是中华优秀传统文化的重要组成部分
①古往今来的中国文学是中华优秀传统文化的重要组成部分，肩负着构建民族精神的使命。它不仅对个人品行养成发挥了不可或缺的重要作用，更对我们民族意志的锻造，起到价值观的奠基与导引作用。 ②文学对民族精神的构建，要从个人品行的养成和提高入手。我国第一部诗歌总集《诗经》，既是“饥者歌其食，劳者歌其事”，更有“智者歌其恩”寓于其间。所思的重要内容之一，就是运用文学的手段，塑造当时社会朴实的理想人格。如《诗经》涉及玉的篇目多达三十余首，以玉之高洁，比附人品之典范。人品之如玉，不惟高贵，更体现为不容玷污，拒绝同流舍污。周敦颐的《爱莲说》更是将这种文学手段进一步升华：真正高尚之人格，恰似莲花，出淤泥而不染。这种人格，经得起各种挫折和磨难，在任何威逼利诱前都不变节，永葆本色。翻看上下几千年的文学作品，赞美梅、兰、竹、菊四君子等的篇章随处可见。这种文学实践及其对民族精神的构建，既是上古到当代的中国文学中的艺术要素，更是融入文学活动全过程的经纬线。 ③中华文明史上的典范人物，其品行无不与文学构建的要旨相契相合。像“斯是陋室，惟吾德馨”的刘禹锡、“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”的于谦，他们千百年来之所以为后人景仰，就在于人格的高尚与坚定：无论何时何地，无论面对怎样的威胁和诱惑，他们心中的信念决不动摇，自身节操稳如磐石。 ④文学对民族精神的构建，更体现在对民族意志的锻造上。民族意志是众多个体精神品格的凝聚。历史上，中华民族面临强敌入侵时，总能升华坚韧的民族意志可歌可汪的人物与事迹不计其数，相伴而生的诗篇，惊天地动鬼神。岳飞的《满江红》所代表的民族意志就是面对强敌，毫不畏惧，精忠报国。文天祥的《正气歌》千古传唱，它所代表的民族意志则是身陷囹固，决不屈服，视死如归。历史发展到今天，我们的视野与思维，足以在高度肯定历史人物的同时，对其当代意义予以重新阐释。金庸的武侠小说正是在继承传统文化的基础上，将评价历史人物与事件的角度，转为对天下苍生是否真正脱离苦难、是否得到休养生息、是否能够安居乐业的关注和思考。这些文学作品都是在铸造民族精神，通过感召广大民众，化育普通百姓，为熔铸民族意志，打下广泛而坚实的基础。 ⑤中华民族的精神构建，已绵延数千年。文学在新世纪履行构建使命时，厘为我们的民族精神注入新内涵．既要弘扬传统文学之精华，又要符合我们国家在当今世界格局中的身份地位。我们要让文学顺应潮流，大展身手，勇挑民族精神构建使命的重担。 （选自《人民日报》，有删改） 20．选文的中心论点是什么7（4分） 21．请分析选文第②段与第④段不能调换的原因。（4分） 22．选文第④段画线句运用了什么论证方法，有什么作用？（4分） 23．对选文内容理解有误的一项是（）（4分） A．《诗经》中，智者所思的重要内容之一是运用文学手段塑造当时社会朴实的理想人格。B．在中国历史上，文学作品中所有人物的品行，无不与文学构建的要旨相契相合。 C．选文中“面对强敌，精忠报国”“身陷圈圄，视死如归”是中华民族意志的体现。 D．选文最后段号召我们，要让文学顺应潮流，肩负起构建中华民族精神的使命。 24．请从下面备选人物中，任选两个，结合其作品一言照下面例句的句式，为选文第③段补～据：（4分） 例句：“斯是陋室，惟吾德馨”的刘禹锡“粉身砰骨浑不怕，要留清白在人间”的于谦 备选人物杜甫范仲淹辛弃疾 20．中国文学肩负着构建民族精神的使命。 21．第②段论述了文学对民族精神的构建，要从个人品行的养成和提高入手，第④段论述了文学对民族精神的构建更体现在对民族意志的锻造上。两段是递进关系，所以不能调换。（第②段和第④段的内容与第①段中“它不仅对个人品行养成发挥了不可或缺的重要作用，更对我们民族意志的锻造，起到价值观的奠基与导引作用”的句子相对应。） 22．举例论证，具体地论证了“历史发展到今天，我们的视野与思维，足以在高度肯定历史人物的同时，对其当代意义予以重新阐释”的观点。 23．B 24．答案示例：“安得广厦千万间，大庇天下寒土俱欢颜”的杜甫、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的范仲淹、“了却君王天下事，赢得生前身后名”的辛弃疾
近三十年来现代中国文学研究的两个话题
近三十年来现代中国文学研究的两个话题 从上个世纪80年代算起，近三十年来关于现代中国文学研究，在中国大陆和西方，都发生了较为显著的变化。 在中国大陆，十年文革期间，现代中国文学学科曾遭受严重冲击。随着“文革”的结束，尤其是改革开放的逐次展开，进入20世纪80年代后，现代文学研究“大致经历了‘重评’与学科复苏、思潮流派研究的流行、理论方法热、文学史整体观提出以及学科格局的调整等几个阶段。”[1]从上个世纪80年代至今，大陆中国现代文学研究进入相对繁荣的时期。其间阶段性的进展或热点包括“重写文学史”、“文学经典的颠覆与重构”、“现代性讨论与反思”、“女性主义和其他各种‘后思想’的引进”、“文学史观、编撰与史料”、“现代文学学科观念、方法讨论”、“期刊媒介研究”、“学科边界打破”以及“跨学科和交叉研究的兴起”等等。 在西方，尤其是在美国，上个世纪80年代主要延续了60年代以来侧重于作家作品研究、文体文类研究的传统，同时开始关注不同时期、不同形态文学的整体状态，如清末民初通俗文学研究、新诗诗学、左翼文学乃至沦陷区文学研究等。进入90年代后，“西方中国现代文学研究显现巨大变化”。王德威将这种变化概括为三大方面：“‘理论热’成为治学的
一大标记”;“离开传统文本定义，成为多元、跨科际的操作”;“对有关历史论述的重新审视”，尤其是“对‘现代性’的探讨”。[2] 从上面简要的勾勒中可以看到：近三十年来，无论在中国还是在美国，现代中国文学的研究呈升温、扩张之势，也出现了一些双方都广泛关注的话题。下面，我主要谈谈在我自己看来仍具有较大学术研究空间的两大话题：清末民初通俗文学研究和现代中国文化文学期刊研究问题。 一.清末民初通俗文学研究 由于各种原因，清末民初文学尤其是通俗文学曾长期面临尴尬局面。首先是其学科和文学史归属问题一直纠缠不清。在古代中国文学研究中，鸦片战争以后的清末文学要么被省略，要么被当作一个尾巴一笔带过。在现代中国文学研究中，受新文学传统影响，现代文学的起点被确立在五四前后，而此前的清末民初文学亦往往被当作铺垫甚至是对立面，很少得到正面意义上的关注。作为一种妥协方案，遂产生所谓“近代中国文学”概念乃至“近代中国文学史”学科分支。此外，在文学性质、价值的认定乃至审美评价等方面，除《海上花列传》等“狭邪小说”、《官场现形记》等“四大谴责小说”外，中国国内学者对清末民初文学、尤其是以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗小说，基本持完全否定的态度。 上个世纪80年代以来，随着中国国内现代文学界“重
中国电影主要几代导演及作品
中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】
黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。
翻译文学与外国文学和中国文学的关系
翻译文学与外国文学和中国文学的关系 翻译文学与外国文学和中国文学的关系 发表日期：2010年3月26日出处：广西师范大学学报：哲学社会科学版第45卷第2期2009年4月作者：宋学智（南京师范大学外国语学院，江苏南京210097）[摘要] 按照译者的国籍来判定译本的国籍，未能摆脱二元对立的传统观念；但承认翻译文学的国籍的双重性，虽摆脱了二元对立，却没有摆脱二元论。翻译文学具有的世界文学意义是它可以自成体系的理论依据；翻译文学本身具有的独特性也为其自成体系提供了恰当支持。翻译文学与外国文学和中国文学三者并立，符合当今学术研究的多元态势。 [关键词] 翻译文学；外国文学；中国文学 一 翻译文学能够渐渐引起学界的关注，离不开谢天振对翻译文学地位的大力张扬。早在1989年，谢天振就发表了《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》一文，指出“文学翻译中不可避免的创造性叛逆，决定了翻译文学不可能等同于外国文学”，并提出“恢复翻译文学在中国现代文学史上的地位”的主张。[1]不久，他又发表了《翻译文学史：挑战与前景》和《翻译文学——争取承认的文学》两文，再次指
出“翻译文学在国别（民族）文学中的重要地位，并且把它作为一个相对独立的文学事实予以叙述，这是值得肯定的”。[2]（p227）同时指出：“在20世纪这个人们公认的翻译的世纪行将结束的时机，也许该是到了我们对文学翻译和翻译文学作出正确的评价并从理论上给予承认的时候了。”[3]尽管在谢天振之前也有几篇关于翻译文学的文章发表①，但或许由于发表这些文章的刊物与翻译的关系不大，或许由于所谈内容的侧重问题或其他客观原因，这些文章在译界影响不大。毫无疑问，正是谢天振的几篇文章，才渐渐引发了译界和比较文学界乃至文学界对翻译文学研究和探讨的热情。 当然，谢天振旗帜鲜明的观点也遭到了其他学者的质疑。1995年的《书城杂志》曾为两种不同的观点，即认为“翻译文学是中国文学的组成部分”和认为“翻译文学属于外国文学”，提供了探讨的平台，两种观点进行了两个回合的交锋。 ②由此，翻译文学的归属成为翻译文学研究中的一个热点话题。而总的看来，主张“翻译文学是中国文学（或国别文学）的组成部分”的声音处于强势。几乎同时，有论者也明确提出“翻译文学是民族文学的组成部分”[4]。进入21世纪，谢天振继续其一以贯之的主张，在《21世纪中国文学大系·2001年中国最佳翻译文学》之《序》中，再次指出长期以来人们“把翻译文学等同于外国文学”的“模糊认识”，认为“外国文学实际上只是存在于翻译文学之中的一个虚幻的概念，而翻译文学
中国文学研究的新视野
中国文学研究的新视野 ○王鹍 长期以来，中国文学被人为地分成古代、现代两大板块，这固然可以使文学研究更加专门化，但却造成了现代文学和古代文学研究的某种割裂。在大多数学者眼里，中国现代文学是以现代性追求呈现出新的文学特质，与西方文学的 因缘更密切，而对中国古代文学却继承得少。也有一些学者注意到现代文学与古典文学传统之间的关联。如陈平原说，中国现代作家“幼年时代熟读经史、背诵诗词以至明里暗里翻看《三国》《水浒》《红楼》《聊斋》，似乎只是一种自然而然的功课或没有功利的娱乐，并没有从中得到什么写作技巧；而青年时代如痴如狂地啃外国小说，却颇具学习借鉴之心”。（陈平原《中国小说叙事模式的转变》，P142，北京大学出版社2003年版）他们虽不愿承认传统文学对他们创作的示范、滋养作用，但由于文学传统对作家创作的影响往往是潜在的，因此甚至连作家自己都难以觉察。近年来，章培恒等学者呼吁要重新确立中国文学研究的新视野，将中国文学的古今打通，是颇有见地的。 叶永胜以打通中国古代现代文学的观点，认为需要把古代文学和现代文学关联起来考察，否则难以发现文本产生的某些历史渊源及其历史必然性，文学发展流变的一些内在脉理就会被忽略、
被掩盖。《家族叙事流变研究》一书打破文学史人为分割为古代文学、现代文学的研究格局，以中国文学史上描写家族生活、追溯家族历史、展现中国人家族性生存的叙事文学为研究考察的对象，将古今不同时段的家族叙事视为同一个叙事类型，揭示家族叙事的发展脉络和各阶段的叙事形态，展示家族的形象变迁，考察各时段的主题建构与叙述话语流变，描述家族叙事传统的构型、流变机制与形态、叙事传统的当代转换和重建，撰写一部家族叙事在思想内容与艺术表现形式上不断创新、探索的“发现史”、“继承史”。这一研究视野和方法为家族叙事知识谱系的延伸与拓展打开了新的视角，对象隐蔽的、内在的、深层的信息被显露出来，现代家族叙事艺术的古典传统的血脉因子和精神渊源也得以被揭示。 作者认为，家族文学叙事的演变最能揭示中国文学的古今演变状况。现代家族文学在取材、家族人物结构设计、叙事结构安排等方面都有着明显的古代家族叙事的痕迹。当然，现代文学又取法西方文学，模仿运用现代性叙事技巧，力图拓宽叙事手法，尤其在主题的开掘、思想意识的递进、叙述视角和语言方面发生了很大的变化。这些接受与嬗变必须放到古今文学演变这一坐标系中来描述和评价，剖析古代家族叙事中哪些元素通向现代（未来），哪些在历史发展中被淘汰，哪些是新出现的因子，它为何在这个时期出现以及有何意义等，这样就把隐藏于众多文本中的家族叙事的变化发展这一轨迹鲜明地显露出来，对于叙述史上出现的每一文本在历史中的地位、意义作出整体性评价。尤其是在这一坐标系统中，能够弄清转型期家族文学的接受与超越，看到传统叙事的衍化和更新，经典文本的传播与接受，并对古典文本做出现代性阐释，从而证明家族叙事文学的繁华不歇、历久弥新。 该书绪论部分考察了家族观念对中国社会、中国文化、中国文学的影响，梳理了家族在中国历史上的演变、家族形象的变迁；然后对于研究界长期以来概念使用上的混乱作了一番清理，厘辨、考析了“家族文学/小说”与“家庭文学/小说”的区别，界定了研究对象的特征、范围。 在主体部分，作者对家族文学发展演变的历史轨迹作了清晰的描述。全书共8章，其中家族叙事的“滥觞”、“构型”、“叙事范式的成熟”、“现代转向”四章论述了家族叙事的萌芽与古典家族叙事的发展演变；第五六两章以“现代性”、“革命性”两个关键词论述20世纪前80年家族叙事的流变；第七章从四个角度对世纪末家族叙事进行了论述。学术界研究家族小说，一般多从《金瓶梅》说起，再往前一般追溯到唐传奇。在这本书中，作者探溯中国家族叙事的源头，认为在远古神话与先秦史传中就已经有了萌芽。神话传说中神的谱系化叙事与史传中着眼家族兴衰、世系传递的叙述，无意中奠定了后世叙述家世以及叙事写人的传统。随后作者论述了唐宋传奇话本与元代家长里短剧对家庭题材的演练，它们为家族小说的出现创造了条件。作者还突破了雅俗对立的研究格局，对明清时期的“家将小说”也予以充分关注，对“杨家将演义”等通俗讲史文本滚雪球式的发展演变轨迹进行了梳理，着重指出同题材的话本、戏曲对最终成书的影响与作用，并论述了此类小说对后世家族叙事文学的影响。 作者在分析每个阶段叙事的流变时，都对该阶段家族叙事的特征予以总结归纳，对其阶段性有较为准确的把握。特别是前后叙事文本之间的继承关联性，给予了较为具体的分析，使人对家族叙事的发展流变有了清晰的认识。在这样的考察中，有些以前学术界并不重视的文本，在叙事流变的链条上显示出了重要性，如《花柳深情传》等；而有些文本，则与研究界给予的较高评价
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
中国文学传统
时间观 1松浦友久《中国诗歌原理》（孙昌武、郑天刚译）第39页“人是可以认识时间之为物的唯一存在”。P3“伴随着时间意识的逐渐明晰，人才形成为人。” 只有既有生命又有思想的人类，才能既处于变化的过程之中，又能意识到这种变化的过程，从而产生时间意识。 主观性时间意识成为人类文化（宗教、哲学、历史与文学）所关注的对象。 2松浦久友《李白——诗歌及其内在心象》P88“中国古典文学，尤其是诗歌，其感情的核心，正是通过对时间的推移，作出敏感的反映而产生出来的。” 人生忽如寄 时间流逝带来死亡，届时会剥夺人行乐的权利——“今我不乐，日月其除”“今我不乐，日月其迈”（《秦风·车邻》）——及时行乐 时间流逝带来死亡，从而使理想和抱负化为泡影——“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”（《离骚》）——及时建功立业 时间流逝带来死亡，人生因而如朝露或远行客一般匆促——“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”（《驱车上东门》）——悲观情绪 “惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”（曹植《箜篌引》）——从头认识生命的虚妄与死亡的必然。 有花堪折直须折 时间会使人生不断走向衰败，激发了中国诗人对于年岁的特殊敏感。——少壮能几时，鬓发各已苍（杜甫《赠卫八处士》 “及时”意识——“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”《冉冉孤生竹》暮去朝来颜色故——怀疑现在 过去的相聚与现在的别离对比——“昔为形与影，今为胡与秦。胡秦时相见，一绝逾参辰”（傅玄《豫章行苦相篇》） 过去的成功与现在的失败对比——“力拔山兮气盖世，是不利兮骓不逝。”（项羽《垓下歌》）过去的友谊恩爱与今天的背弃对比——“锦衾遗洛铺，同袍与我违”（《凛凛岁云暮》） 过去的走红与现在的冷落对比——“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故” 明年花开复谁在——恐惧未来 未来不属于自己，而由冥冥命运去支配——“生当复来归，死当长相思”苏武——重大变故生命本身的脆弱性——“明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看”“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭阑干”（杜甫） 吉川幸次郎“自己也不清楚在等待什么的对未来的不安” 此生此夜不长好——趁时而为 单纯的幸福感——“今夕何夕？见此良人！子兮子兮，如此良人何！”（《唐风·绸缪》）——其快乐是纯粹的快乐，并不同时伴有明天的阴影。“且极今朝乐，明日非所求”陶渊明《游斜川》——尽情地享受眼下的快乐的同时，保留智者的冷静。 眼下快乐难以久持恃，使得良辰美景变色。“此生此夜不长好，明月明年何处看”（苏轼）眼下的快乐不过是一次偶尔遇到的生之高潮，时间的流逝转瞬间便会把它带走，人生便重又会坠入到那无边的空虚之中，去等待那也许永远不会再来的“又一次”。因此对快乐持一种有所保留的迟疑态度。 却话巴山夜雨时 时间会带走不幸带来幸福——“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”《郑风·风雨》普希金《假如生活欺骗了你》
福师《20世纪中国文学研究专题》2017年8月离线作业及答案
福师《20世纪中国文学研究专题》2017年8月离线作业及答案
1、论晚清文学改良运动的主要内容及意义。 答：晚清文学改良运动的主要内容有：①梁启超、黄遵宪等倡导的“诗界革命”，要求诗歌以通俗的语言创造新的诗境，反对拟古复古。②梁启超倡导的“小说界革命”，重视小说的地位和社会作用。③梁启超倡导的“文界革命”，创造了一种新文体，也称“报章体”。④白话文运动，以裘廷梁为主要代表，提倡“崇白话而废文言”。⑤李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文明新戏”或“文明戏”。晚清文学改良运动是近代一次影响颇大的文学改革运动，在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。 2、以具体作品为例，谈谈新写实小说的叙事特征。 答：关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1.粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2.简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3.压制到“零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4.不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5.尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。新写
中国电影发展简史
中国电影发展简史 早期中国电影（1931年以前） 中国电影事业发端于20世纪初。1905年，北京丰泰照相馆创办人任景丰拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》片断，这是中国人自己摄制的第一部影片。1913年，美国人经营的亚细亚影戏公司拍摄了由郑正秋编剧、张石川导演的中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。1917年上海商务印书馆拍摄时事短片。次年成立活动影戏部，此后拍摄了两部中国最早的长故事片《阎瑞生》和《红粉骷髅》。1922年，张石川与郑正秋、周剑云等组织明星影片公司，1923年完成由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，影片严肃地涉及了当时的社会实际，表现手法具有较浓的生活气息，演技自然、亲切、朴素。与此同时，出现了大中华百合影片公司、神州影片公司、长城画片公司、民新影片公司等一批较具规模的影片公司。邵醉翁兄弟于1925年创办天一影片公司，首先取材于民间故事，拍摄一批古装片，并在上海掀起拍摄古装片的热潮，还以此立足于南洋市场。1925～1927年间，上海先后成立140家中小型电影公司；广州、北平（今北京）、天津等城市亦拍摄影片。1928年明星公司开拍《火烧红莲寺》后又形成一股武侠片热潮。此后的4年间上海各公司拍摄了400多部故事片，其中一大半是“火烧”、“武侠”、“神怪”之类光怪陆离、粗制滥造影片。1928年，民新、大中华百合等影片公司组合成联华影业公司，先后拍摄了《恋爱与义务》、《恒娘》、《桃花泣血记》等片。1930年，明星影片公司和友联影片公司试制成功蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》和《虞美人》。1931年华光片上有声电影公司在日本完成中国第一部片上发音影片《雨过天晴》。到1935年，中国完成了从无声电影到有声电影的过渡。 左翼电影运动（1931～1937） 1930年后，在中国共产党领导下，先后于上海成立了中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟。九一八、一二八事变后，上海的抗日战争爆发，电影界的有识之士深感时代需要反映现实的影片。1932年5月，明星影片公司聘请黄子布（夏衍）、郑君平（郑伯奇）、钱谦吾（阿英）担任编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。1933年3月中国共产党的电影小组成立，由夏衍任组长，成员有钱杏邨、司徒慧敏、王尘无和石凌鹤。电影小组的成立推动了明星、艺华、联华等影片公司的电影创作，也影响了天一和其他小公司的电影创作。当年生产了《狂流》、《都会的早晨》、《春蚕》、《姊妹花》、《民族生存》、《三个摩登女性》、《小玩意》等一批优秀影片，左翼电影运动取得辉煌成就。国民党统治当局在开展对中国革命根据地第五次军事“围剿”的同时，加强了对革命文化的“围剿”。针对这种更为尖锐、复杂的形势，左翼电影工作者进行更加隐蔽的斗争，创作出《渔光曲》、《新女性》、《大路》、《神女》、《生之哀歌》、《逃亡》等有影响的片目，与此同时，左翼电影工作者还开辟了新的制片阵地——电通影片公司，拍摄了《桃李劫》、《风云儿女》等优秀影片。这个时期还创作一批优秀电影歌曲，如影片《大路》里的《大路歌》和《开路先锋歌》，《桃李劫》里的《毕业歌》和《风云儿女》里的《义勇军进行曲》等，随着影片的放映，产生了广泛的社会影响。中国共产党领导的一二九运动将全国人民爱国运动推向一个新高潮，上海电影界为适应新的形势，建立起电影界的抗日民族统一战线。继“国防文学”口号提出后，1936年2月，“国防电影”作为电影创作口号也被提出。1936～1937年7月，上海各电影公司拍摄出一批不同题材样式和内容的国防电影，有《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《壮志凌云》、《青年进行曲》等影片。
中国古代文学理论的民族特色
中国古代文学理论的民族特色有哪些 中华民族有自己的文化传统，在体现世界各民族文化发展的共性中，又有自己鲜明的个性。受此影响，中国古代的哲学、历史学、文学等人文科学各领域，也各自表现出中华民族的文化特色。但是在中国古代文学研究体系现代化的过程中，却表现出越来越明显的西方化的色彩。自“五四”以来，我们的文学理论体系逐渐西方化了，现当代文学批评体系西方化了，古代文学批评体系也在不自觉中西方化了。在古代文学研究著作中的表述语言，表面看起来还有一定的传统色彩，但是基本的理论术语却是西方的。这些西方的理论有助于我们在世界范围内认识中国文学，但是从根本上却不可能很好地解释中国古代文学现象，反而使人们对于中国古代文学规律的认识越来越模糊，越来越偏离历史的事实和民族的传统，失去了民族的特色。新世纪的中国古代文学研究如何坚持中国文化传统？这应该是摆在我们面前的一个重要任务。要改变现在的古代文学研究模式，不仅需要我们在理论方面进行充分的探讨，更重要的还是结合中国文学的特色而进行认真的研究和实践。最近，有幸拜读了杨树增教授的《中国历史文学史》，给了我极大的启发，我想以此为题谈一点自己的看法。 在中华民族的文化传统中，历史与文学始终有着不解之缘。无论哪种形式的文学，总是一定历史条件下的产物。说起具有悠久历史的中国文学，我们也总是习惯于按朝代或时代来对其进行划分，如先秦文学、两汉文学、唐宋文学、近代文学等等。中国人早就认识到了文学的发展和时代变化之间的关系，刘勰在《文心雕龙·时序篇》中说得好：“时运交移，质文代变”，自“昔在陶唐”到“皇齐驭宝”，“蔚映十代，辞采九变”，于是，“凡一代有一代之文学”的说法，就不仅仅是人们描述中国文学发展史的常用话语，同时也成为对其进行研究的重要思想指导。 但是要说起中国文学与历史的关系，还远远不是如此简单。文学的产生与发展不但受制于历史的变化，其内容和形式有时竟也与史学不分，亦文亦史，亦史亦文。在中国的上古时期亦即先秦时期，以《春秋》、《左传》等为代表的中国早期的历史著作，同时也被我们称之为“历史散文”或曰“史传文学”；反过来，像《诗经》这样的文学作品，也被历史研究者视为最珍贵最可靠的上古历史文献，其中有些作品就直接被后世称之为“史诗”，正所谓“六经皆史”、“六经皆文”。到了汉代以后，虽然随着学术的分化而使中国的正统史学与文学的关系越来越远，但是用文学来演绎历史或者把历史作为文学题材的现象并没有消失。从远在先秦的《穆天子传》、《晏子春秋》开始而形成的杂史杂传传统，到汉代以后蔚为大观，出现了袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、佚名的《汉武帝故事》、刘向的《列女传》等一系列著作。由此而往，魏晋南北朝有轶事类小说；隋唐以后有历史人物传奇；宋代有讲史话本；元代有历史戏剧；明代有历史演义小说；清代有历史题材的说唱；现当代有历史回忆录、历史题材的电影和电视剧等等。它们的内容是“历史”的，形式是“文学”的，“文”与“史”在它们身上如水乳交融一般，永远也不可能分开，这无疑是一种重要的中国文化现象。 遗憾的是，多年来我们虽然在断代文学史和分体文学史的研究中不断地涉及这种现象，其中一些作品，也是传统文学研究的重要对象，可是我们并没有把它们当
中国十部经典电影前期营销案例分析
中国十部经典电影前期营销案例分析 网络2014-04-03 5991人喜欢 电影不仅能够成为娱乐新闻的头条，也能成为整个社会关注的话题。2002年上映的《英雄》成为中国电影走进市场营销的第一版本，自此以后中国电影业逐步步入一个电影营销初步阶段。当电影制造的话题、电影制造的体验，成为一种特殊的市场驱动力并成功地被企业运作，那么采取整合营销手段，将会创造出巨大的市场价值。此后的无数影片纷纷新招频出，你方唱罢我登场。专业而系统化的特色营销使得中国电影票房屡创新高，也使中国电影产业真正走向了成熟。电影营销在这几年似乎比电影内容本身更为夺人眼球。从发行公司、院线到影院，各种影片在不同层级都频频使出营销新招。 一、《英雄》新闻营销最成功 2002年底在全国上映的张艺谋影片《英雄》，成为中国电影走进市场营销的第一版本是当之无愧的，创造了中国电影史上的许多个第一，也引来了无数争论。张伟平策划的一系列轰动性新闻事件，使全国媒体持续地为《英雄》疯狂，最终成功地把《英雄》炒上了天，我们来回顾下新画面公司高明的新闻营销过程。 影视营销 1：2002年7月13日，天津《新快报》突然曝光了《英雄》的多张剧照。 2：2002年8月2日下午3时，张艺谋携《英雄》在香港湾仔会议中心举行大型新闻发布会。 3：2002年9月9日起，一部名为《缘起》的记录片推出，跟踪拍摄记录这部电影的成长。 4：2002年10月中旬，新画面公司打出关于《英雄》出征奥斯卡的报道。 5：2002年10月24日，《英雄》突然要在深圳首家五星影城“试映”7天。 6：2002年11月19日，由《英雄》编剧李冯改编的同名小说面市。 7：12月14日至17日，剧组主创人员乘包机前往3个城市参加首映场的见面会。 8：11月29日下午，电影音像版权在中国大饭店的宴会厅拍卖。 9：12月6日，游戏版、漫画版《英雄》火速推出。 10：12月6日《英雄》广告上央视。 11：12月14日人民大会堂举行一个首映仪式。上海和广州两场新闻发布会。
翻译新中国_中国文学_英译中国文学考察_1951_1966_
翻译新中国：《中国文学》英译中国文学考察（1951-1966） 倪秀华 （广州大学?外国语学院，广东广州?510006） 摘?要：?1951年创刊的《中国文学》是中国国内迄今为止唯一一份向英语世界译介中国文学的综合性刊物，但至今学界关注不足。通过分析《中国文学》的创办动机、翻译选材、翻译策略及其与同时期文学思潮和国家外交政策之间的互动，探讨《中国文学》与冷战这一特殊历史时期的新中国民族国家建构之间的密切关系，揭示这一刊物在特定历史背景下发挥的重要作用。关键词：?《中国文学》；翻译选材；翻译策略；文学思潮 Abstract: Chinese Literature launched in 1951 is the only journal in China aiming at translating Chinese literature to the English world. This paper analyzes the purpose, the choices of translation materials, translation strategies of this magazine, and their interactions with literary poetics and foreign policies during 1951 to 1966, in an attempt to reveal the close relation between the magazine and the nation-building project and the important role of the magazine at the time. Key words: Chinese Literature ; the choice of translation material; translation strategy; literary poetics 中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1008-665X （2013）04-0035-06 一、引言 中国的汉籍外译自古有之。据马祖毅和任容珍（1997：698-704）考察，中国历史上有史料记载的最早的国人从事的对外翻译活动至少可以追溯到南北朝时期，此后的中国文学外译活动一直延续并发展至今，尤其是自新中国建立以来，政府有计划地对外译介中国文学。然而，对于近代以来中国主动把自身文学“送出”（季羡林，2004：1）的种种努力，目前翻译研究的关注度明显不足，尤其是建国17年这一时期的中国文学翻译几乎是研究的盲点。在笔者看来，造成这种研究的缺失主要有三个原因。首先是对这一时期文学的否定倾向， 20世纪80年代以来，中国当代文学研究界在 西方启蒙话语的影响下普遍认为这一时期的文学作品是政治的附庸，没有文学价值，同时期出现的中国文学外译随之也一并被否定，而被视为无研究价值；其次，翻译研究，尤其是描写翻译研究大多关注于目标语社会主动发起和/或生成的翻译现象或活动，而对源语社会出现的翻译现象或活动则关注不足；再次，史料等材料的匮乏也进一步阻碍了这一领域的研究和探讨。 建国17年的中国文学外译活动具有深刻的社会历史背景。伴随着新中国的成立，新生的民族国家主动对外翻译介绍本国文学作品，以响应现代民族国家建构的诉求和召唤，意图在国际社会中实现自我合法形象的塑造。 收稿日期：?2013-03-10作者简介：?倪秀华，女，讲师，博士，研究方向：中国文学对外翻译、中国翻译史 2013年9月Sep.?2013天津外国语大学学报 Journal?of?Tianjin?Foreign?Studies?University 第20卷第5期Vol.?20?No.?5
国内悬疑电影的6种叙述手法电子教案
近些年国内的悬疑惊悚电影层出不穷，使部分怀有猎奇心理的观众们大饱眼福，同时也为发行商及制片商们带来巨大的经济效益，香港资深电影人文隽曾在接受记者采访时表示，2008年他跟蔡骏合作拍摄的悬疑惊悚片《荒村客栈》，成本只有300万元左右，却获得了2000万元票房，票房收入是成本的6.7倍。而投资1.2亿元、票房超过6亿元的《唐山大地震》，票房收入仅为投资的5倍。影视红星苏有朋与吴佩慈联袂出演的悬疑惊悚片《密室之不可告人》票房大卖，因此导演连续拍摄密室2《密室之不可靠岸》，而王荣导演的《扎纸先生》也在网络上占有一席之位。可见国产悬疑惊悚片具有一定的观众市场。导演们选择拍此类影片可谓是“钱景一片看好”，欢喜之余可以探讨和分析一下，这类影片中存在哪几种常见叙事手法是被观众一致所看好的。 一、多以女性作为故事主角 在悬疑惊悚片中女性出镜的次数要比动作片、喜剧片、文艺片、历史片等主流类影片要多一些，同时也会在影片中作为第一视角，带领观众观看到故事的发生始末。如《绣花鞋》就是以一位从上海女校毕业来到边远山村支教的青年女教师的第一视角带领观众看到，村中女人们怎样被封建礼教所迫害，善良淳朴的妇女苏二是如何成为礼教的牺牲品变成复仇女鬼的悬疑故事。2012年由韩国导演安炳基所执导拍摄的《笔仙》同样是以一位单亲母亲的视角观察与记录，自己与儿子搬到一处僻静的老宅之后所发生的一系列奇怪事件，《地下室惊魂》则同样是以人气美女小说作家那遥，在网友“大风”家的地下室中遇到了很多匪夷所思的事情。悬疑惊悚片均以女性作为影片主角，有一个主要原因，因为以女性作为故事的第一视角更容易调动观众的紧张神经，因为在身体机能与心理素质方面，女性比男性弱势很多，当片中女性角色突然经历危险与惊吓时，观众的视觉神经就会快速的把这些不安全信号传递给大脑，让大脑做出紧张、惊恐等心理反应。而这种反应恰好是导演们预先期望的。
中国文学传统课程笔记.docx
中国文学传统 汪涌豪 传统：构成文学背后的东西，大本大宗、传的下来、统的下去、基本的内涵特性。生存样态、言说方式、用园诗意、精神梦境。 总论：关注现世的文学 中国文学最重要的传统：关注现实（以《诗经》为代表） 日本汉学家百川静：辞书、诗经、神话研究大家，认为中国神话不成体系，因为中国人把神话历史化。“游仙诗”不是对宗教本身感兴趣，而是表达长生久视的现实渴望，—但现实渴望无法满足，神话体系即分解。西洋文学则发端于超现实文学，古希腊始，到近代宗教题材也是主流。 东西方不同的哲学文学观来源于不同的生存环境（文化生态理论） 第一节生存环境的制约 一、社会地理环境 活方式文化产生认同。江河、湖泊众多，交通发达，从而语言、思想、生活习惯流通。 地域封闭：心理上保守因循。 材料1 古人重视道路的建设（陆路为主，海仅为浴盐之利） 《诗经·小雅·大东风》：“周道如砥，其直如矢” 大陆性意识：以海为田，补贴农耕。而非重视航海。 周振鹤，曾撰文认为郑和航海是孤立的事件， 历代皇帝不允许存在超出自己理性掌控的东西。康熙帝下令：“片帆不得入海”——出现“锁国”。 《礼记》：“三王之祭川也,，皆先河而后海”（海，吞吐日月之地，是一可怕的存在） 材料2 地势优势，漠视海洋——缺乏信仰，“人定胜天” 相比之下，腓尼基人、希腊、罗马人，都是海洋文明，扩张侵略，出航前的祷告变为上帝信仰； 日本同样是大海文明，由于灾害频繁，故有宿命意识，认为自然力不可控，视生命如樱花般脆弱，不惜死。神社遍布，宗教情结强烈。 二、物质生产方式 农耕：夏商周三代耕种只为裹腹不为交换，土地公有，集体劳作，不可买卖； ↓
小农经济：私有出现，男耕女织小生产，可以买卖，解放生产力。 原材料→生产→销售；距离短→产品低廉→商品经济不发达 “贤而多财则损其志，愚而多财则益其过”——司马光《资治通鉴》官本位思想 ↓ 资本主义萌芽 三、社会组织形式 氏族社会解体不充分，宗法意识大量留存：嫡长子继承制、分封制、严格的祭祀仪式。 等级森严，上下亲和的超稳定结构。 家国同构，群体意识发达，最期望有一个统一的天下存在。 辜鸿鸣：基督教强调个人本身对个人的价值，做个好人。儒家强调个人本身对全体的价值，做个中庸的顺民。 第二节社会意识的影响 文化是人和自然的分离程度以及掌握自然程度的总和。 一、崇尚伦理 宗法社会，重视血缘（350个称谓，隆重的祭祀） “万恶淫为首，百善孝为先” 从双亲到君主，国家政治也蒙上了礼、仁的色彩“德主刑辅” 材料3 二、务实精神 农耕生活：“一分耕耘，一分收获”“利无悻悻，力不虚掷”“大人不华，君子务实” 章太炎、朱希祖《研究孔子文艺思想及其影响》：人比神重要，生比死重要。传统中国人不太会关注空空精神，会在不可验出止步。 材料4 鲁迅：中国人重实际，黜玄想。因此在中国难以形成全民族的宗教。 儒家让人做好一个群众，基督教让人做好一个“我”。 中国人也重视过天，但是以天人之际（天人感性说）为视野。汉代用天来象征人事，如下雪代表瑞兆等。看似敬天，实把天当傀儡。 中国经验理性vs.西方科学理性 三、循环观念 因为务实，会从周而复始的自然中（播种-收割）得出循环——万物循环，朝代更替——万事循环。 这使得中国人更追求现在，安于现状，不思变革（一定程度上会阻碍进步）。