德彪西《版画集》的分析与演奏(一)

德彪西《版画集》的分析与演奏(一)

德彪西《版画集》(Estampes)的创作时间大约为1903年,《版画集》是他成熟时期的作品,也是印象派音乐的代表作之一。在这个时期,他的作品主要受到象征主义诗歌、印象派绘画和东方加美兰音乐的影响,彻底摆脱了浪漫主义前辈作曲

家们的影响,形成了个人的音乐语汇。1904年1月9日,德彪西的挚友Ricardo Vines在Societe National音乐厅首演了该套组曲,由于演出获得了巨大的成功,观众表现了很大的热情,以至于最后的一个乐章要求被加演。正如其名,用音乐“绘画”是德彪西音乐创作精神的反映,描绘了东方寺庙的瞬间印象

是一幅美丽的“东方名画”。

第一首《塔》(Pagoda),这首曲子向我们展示了东方音乐

的特点,描绘了东方寺庙的瞬间印象,是一幅美丽素雅的“东

方的名画”。早在1889至1900年,在巴黎举行的世界博览会

上展示了许多国家的不同音乐,其中展出了爪哇的加美兰音乐,德彪西为这种风格所感动,认为东方音乐流露着自然的美。也正因为此,德彪西在12至13年后还不忘要创作一首他心目

中东方韵味的作品。

这首曲子德彪西选用了东方音乐的一些音乐特征进行

创作:在调式上,曲子的首尾基本应用了东方的五声调式;音型

织体上,旋律采用的是回转的、类似于花纹一样的小乐句,给人以清新和谐的东方神韵感;在创作手法上,用了东方音乐中

惯用的变奏发展原则,其中包括了固定主题变奏、主题本身的变奏、对位声部或对位派生声部代替主题或主题的变奏性再

现;在琴上模仿加美兰乐队的敲击性乐器的声响等,在这部作品之前西方还没有任何一个作曲家以东方音乐的特点为主

题进行过创作,在这首描写东方情调的乐曲中我们能感受到

冷静、安宁、近似静止的音乐精神。具体表现为以下几个方

面:

1.音阶方面,在主题中运用了两个五声调式,例如开头主

题的升c升d升f升g升a音阶和第二个主题材料用了b升c升d升f升g音阶。这些音阶的应用很有东方的本土气息,并透露出纯净感和透明感。开头旋律是升g升c升d的动机,类似在刻画宝塔蜿蜒的屋顶,以小的短句为单位不断向高音

区进行,就像是宝塔那层层叠叠向上的形态和轮廓。

在弹奏上,五声音阶的应用很有东方的本土气息,纯净感和透明感,所以旋律的弹奏效果一定要很纤细、柔和。但五声音阶的较大跨度会给手小的演奏者带来一定的困难。由于中

声部的二度音和高声部旋律的同时弹奏,可以考虑右手中声

部的二度音在跨度较大的地方用大拇指同时弹奏升f、升g 两个音,这样就不会造成手指过分的伸张,两个声部的弹奏都

能有更充分的准备。

同时,这小节第三拍后十六旋律升f这个音容易弹得较重,可以在前面的升d音处弹奏时声音音量稍出来一些,这样能

控制一点升f的发音。每第一个主题结束处高声部旋律都是

有“逗号”隔开的,这是提示我们不能把旋律一直往下连,如果不把旋律断开,那就像是在演奏浪漫派的曲子,强调的是旋

律的优美,而不是表现画面中塔的层层叠叠的屋檐的印象。另外,在第45小节处还应注意指法,右手伴奏部位,低音的升f到高音的升g,相差了九度,并且要很轻的演奏,其中的两组二度

音分别用的是1、2、4、5指同时演奏,如果这样弹对于手小

的人来说也会较难把握,如果把低下的升f音分摊给左手也许能更轻松的协调好该段落。

2.德彪西曾经表示,palestrina音乐与爪哇音乐的对位技

术相比简直就是小儿科。这个作品在节奏上模仿加美兰乐队

中不同敲击性的乐器,错落有致、穿插演奏的效果,左手的长音作为根音,就像塔的根基一样,声音应低沉稳重,我们可以把它想象成加美兰乐队中在低声部敲打的大釜锣,它的敲响也

预示着音乐的开始。中声部的一拍一个和弦持续、重复的应

用,像是中吊锣和小釜锣的配合,都营造了一种稳定感,宁静、空灵的宗教圣地的肃穆、圣洁的背景色调。

在节奏的对位上,我们应注意:

(1)不同声部节奏模仿不同乐器的弹奏方法。这部分的写法是用钢琴对加美兰音乐中不同敲击性乐器的模仿,我们需要使用不同的触键方法,这样才能获得不同效果的声音:

a.低音的效果浑厚、有共鸣,手臂要放松,手型保持好,手掌具有一定的高度,力量从高处往下送。这样才能发出厚重而松弛的“大釜锣”声响;

b.高音的效果要透亮,有光彩,像是钢片琴的声音。弹奏时力量要集中在手指尖,下键速度要快并且应近距离触键;

c.中声部和声要轻于低声部和高音旋律声部,要柔和,带上些手腕的力量。另外,一拍一个音的和弦时值一定要弹够,这样才能既连贯旋律的连,也连贯着旋律的断,使得整体声音更加丰满。

(2)不同声部节奏涉及到的力量分配。在这些和声整体效果与旋律线条结合、横向线条和纵向线条同时进行的段落里,我们还应注意弹奏中手的力量分配与合理的配置问题。例如

第7小节里,左手同时控制三个声部的进行,底下的声部声音

应该演奏得很有共鸣、深沉,一直能托起上面的流动声部。一个手弹奏旋律与和声结合的两个声部时,很容易造成旋律受

到和声进行的节奏的影响,从而使旋律呆板、不流畅,所以在弹奏时要注意旋律声部线条的连贯性,每个音弹下去时要为

下一个音的键盘位置做好准备,声音平均,句子流动而不能弹

出难听的重音。和声声部始终是贯穿着相同的两个音,一直保

持好这两个音的位置就可以了,总体效果要达到很顺畅的行

云流水般的美。

(3)各模仿乐器声部间的关系。在弹奏时应注意多声部的对位而形成的错落交织的律动感,更好地协调好旋律与中声

部节奏织体的呼应,使得曲子纵向结构更加紧密。这也就要求我们在弹奏中,除了表现好各声部的不同表现效果外,还应该感觉到不同声部融合的力量感,要听到延长音所有声部的总

体和声效果。同时,曲子在开始和再现的旋律和中声部的起拍

总是在弱拍的位置,而句尾是在强拍的位置(例如开始前10小节),我们应注意在弹奏时虽然句尾是在强拍上,但是不能弹得太重,心里始终还要感应到强拍的音位,只有有了这种意识才

能使曲子的气息连绵下去,从而达到形散而神不散。

在这些段落里(例如第15小节),也要有大线条感。二度音程写成的三连音节奏,在曲子里不断的重复应用,像是僧人讲述着有关宗教的故事。从弱到强的过渡要有力度的布局,而在每一拍之内每个音又有不同的体会,从整体到细节各方面考

虑轻重的变化,像是故事情节的跌宕起伏。

3.整曲在结构方面使用多个主题,用了流体运行的手法。“流体运行”在主题上表现为仅在一次陈述后即流淌开去,其后接以另外的音乐材料,或进入对比段落,这样的表现手法