第十课 幽冥世界的奢华──古代墓室壁画

第十课幽冥世界的奢华──古代墓室壁画
（1课时）
一、教材分析
1.教学目的
① 了解中国传统绘画的重要样式之一的壁画在体现社会功能上所发挥的重要作用。

② 了解古代壁画发展盛期汉唐时代壁画作品的特点、代表性作品的题材、艺术成就。

③ 了解汉代画像石画像砖的作用、制作特点及艺术价值。

2.内容结构
① 墓室壁画产生与发展的社会背景、创作意图，汉唐壁画的内容、特点。

② 汉代画像石画像砖的性质、表现手法、艺术特点。

③ 墓室壁画、画像石、画像砖与俑类随葬品在性质、内容上的相互联系。

④ 唐代章怀太子等墓壁画对当时政治生活的表现。

3.重点和难点
① 讲清中国画在其历史发展中，适应社会生活需要产生过的多种绘画样式，建立大中国画的观念。

② 汉唐时代壁画成就最高的是宫殿壁画，当时的朝廷曾经组织过一些重大题材的宫殿壁画创作，表彰勋臣，发挥美术创作“成教化、助人伦”的作用。

由于这些作品未能保存下来。

墓室壁画便成为了解当时壁画题材内容、表现手法、艺术成就的重要参照。

墓室壁画与同时期宗教壁画具有同步发展的特点，也可以相互参照、比较。

③ 中国现代壁画在题材内容、艺术形式、制作方法上有很大发展，可以作为教学的参照。

二、教学资料
1.美术作品资料
画像石
中国汉代的石刻画。

主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建造与装饰。

它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石。

宋以后受到金石学家的注意。

20世纪开始收集、研究零散作品，并对地面遗存进行内容的初步考释与介绍。

20世纪50年代后在考古发掘获得大量材料的基础上开始综合研究。

画像石主要分布在山东、河南、江苏、陕西、山西、四川等地，湖北、浙江、安徽、北京、天津等地也有少量发现。

内容画像石的主要内容可分为以下6类：① 庄园经济条件下的生产劳动。

主要有农耕、收获、放牧、采桑、纺织、采盐等，作品记录生产过程或特点胜于刻画人物的神态。

② 体现墓主人仕宦身份、经历的礼仪与象征物。

有数量众多的车骑出行、射猎、谒见、属吏、武库、收租、讲学、建筑等画面。

③墓主生活。

有以人、物数量多为特点的燕居、宴饮、宾客、庖厨、乐舞、百戏、博弈等画面，它们描绘的并非是具体的某次活动，而是贵族地主典型的社交与享乐方式。

④ 历史故事和历史人物像。

前者主要有周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士，后者多为孔子及其弟子、列女、孝子等，作品反映出当时流行的忠勇、仁义、节孝等道德伦理，带有明确的政治褒贬倾向。

⑤ 神话故事、祥瑞物象与天象图。

这类作品呈两种面貌：一种主题单一，如西王母、后羿射日等基本上是远古神话情节不断蜕变后的固定造型；另一种则二位一体或三位一体，即神、祥瑞物象与方位、日月星座功能同一、形象复合的伏羲、女娲、嫦娥以及龙、虎、鹿、羽人、朱雀、玉璧、仙草等神和具有神格的物象。

⑥ 各种以植物为母题的花纹和图案。

其中部分象征吉祥意义，主要作为画像石的边饰，也有单独的画面。

画像石内容因地而异。

如山东为历史故事、战争、刑徒，河南为天象、杂技、斗兽、收租，陕西为农作、祥瑞物象、云气蔓草，江苏为纺织、犁耕，四川为宴饮、伏羲、女娲等。

画像石是汉代厚葬习俗的产物。

统治阶级提倡孝廉，使厚葬成为与仕途升浮相关的社会行为。

与此同时，死后灵魂升天的希冀在战国木椁墓向汉代砖石墓演变之后，更多赋予墓室以象征意义，即墓室是墓主生前环境的缩影。

功利目的与“死即再生”的观念吻合，不仅导致画像石在墓中的数量渐多，而且规定了画像石的功能通过它们在墓中的位置体现出来。

画像石在墓中的分布一般为：墓门通常是带有朱雀、龙、虎的铺首衔环，或是文武门吏；中心位置的前室或主室壁面、横楣上是阙、车骑、宴饮、乐舞；后室或侧室壁上是庖厨、农作等；后壁上方是西王母，室顶是天象图；祥瑞物与图案则穿插于壁面、立柱与室顶上。

在以祭祀为主要用途的地面祠堂中，画像石依题材集中分处各壁，历史人物与孝子列女故事居壁面中间位置，神话故事在三角楣上，构成适于观看的形象层次。

石阙上的画像石主要起装饰作用，龙虎衔璧为主要内容，车骑及其他祥瑞物镶嵌于阙基和檐额等处。

但是，相当数量的画像石在墓中的分布没有严格的定制，某些地区还自有特点。

例如，陕北画像石的精美作品主要集中在由门楣、立柱、门扇结合的墓门上，四川画像石主要在中室壁面中段形成一条饰带，装饰意义代替了具体的象征。

艺术风格画像石艺术风格是构图方式、造型特点、雕刻技法统一的体现。

主要的构图方式遵从了传统法则，即以平面的散点和分层方式布局，形象按上下层次、左右关系获得
在空间中的位置，没有提供向纵深延伸的暗示。

由此，作品中的空间在逻辑上超越客观真实而成为表意的概念空间，这在历史、神话故事及车骑出行等画面上最为明显。

另一部分作品──典型的如庄园、收租、宴饮、乐舞等有了依据直观感受构成画面的迹象，描绘了高视点俯瞰下的景物，形象有序地向上方发展，上下间距表示了远近关系。

建筑和坐榻、几案、容器等用具的透视造型，也辅助性地制造出空间深度。

某些物象的叠合与互掩，使三度空间更为可信。

与构图方式统一的形象塑造，具有影形观察和线描表达两个显著特点。

物象的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。

几乎所有的形象都处在行进、跳跃、流贯、顾盼、飞腾的运动瞬间。

轮廓之内的线条加强了动势，也概括地增添细节，使形象较有个性状貌。

画像石的雕刻技法部分地促成图像存其大貌、拙胜于工的特点。

综合地看，主要有阴线刻、平面浅浮雕、弧面浅浮雕、平面凹雕、高浮雕、透雕、阳线刻等。

最普遍的是平面浅浮雕加阴线刻，即在平整的石面上刻去形象轮廓之外的部分，使形象呈浅浮雕状，然后用阴线刻出轮廓内的细部。

以此为基本方法，有的用线绘加彩代替阴线刻，如陕北画像石；有的在背景刻出规则的线纹，如部分南阳画像石。

阴线刻在早期较简单，到晚期和沂南画像石中熟练细腻，是南北朝、隋唐时期线刻风格的雏形；高浮雕与透雕只用于少数作品。

有的画像石局部敷染色彩，目的是强调某形象的功能。

石料处理的光洁度、雕刻的精细度之异，也形成了各地画像石不尽相同的面貌。

分期与作者根据题材、雕刻方法和少量有纪年的墓室与零散作品，大致可作出画像石的分期与存在地区的关系。

它产生于西汉中叶，西汉中至东汉初是发展期，以河南、山东、湖北为主，有人认为鲁中一带是它的萌发地；东汉中晚期是盛期，山东、南阳画像石臻至繁荣，其他地区开始流行，并较快形成地方面貌。

画像石至东汉末迅速而全面衰微，其原因有：汉末的战乱局势使它失去了存在基础，社会意识从注重人与宇宙到注重人与自然，画像石艺术形式高度饱和之后的自我解体。

画像石的作者是几乎全部未留下姓名的大量艺术匠师。

根据画像石图像之间、画像石与部分壁画和画像砖之间的某些一致性，估计在当时有画像石图像的粉本流传。

丰富的粉本经各地艺术匠师的创造性表现，酿成了画像石艺术的蔚然大观。

（范迪安）
（选自《中国大百科全书·美术》卷）
画像砖
中国古代用于墓室建筑的砖刻绘画。

画像砖作为一种具有装饰意义的建筑构件，一般认为始于战国晚期，盛于汉代，三国两晋南北朝时期继续流行，且取得很高的成就。

其中，汉代画像砖在出土数量、砖块形制、画幅形式、题材内容及表现手法等方面，均丰富于其他时代。

画像砖因题材内容的广泛和表现形式的多样，具有很高的史料价值和艺术水平，是考察、研究中国古代社会生活和艺术发展的珍贵资料。

分布区域画像砖的流传较早，明清时期就因墓室被盗或被毁而流入民间，至清代晚期，已有收藏家对其进行著录。

1949年以后，随着考古工作的深入开展，画像砖有了大量的出土。

出土地点为河南、四川、山东、陕西、江苏、江西、湖北、云南等省，其中以河南和四川两省出土数量最多。

河南出土的画像砖主要分布在洛阳、郑州、禹县、舞阳、鄢陵、郾城、巩县、淅川、新野、新乡、南阳、许昌等市县，其时代分别属于西汉至东汉晚期及南北朝时期。

四川出土的画像砖主要分布在成都平原一带，其中以成都、新繁、新都、广汉、德阳、彭县、新津、邛崃、彭山及宜宾等市县数量最多，其时代为东汉。

题材与内容作为一种艺术体裁，画像砖与当时的社会生活有着密切的关系。

其题材内容广泛地表现了所处时代的政治、经济、文化、艺术、风俗、民情及生产劳动等。

其题材可分为：① 表现经济生活和生产劳动，包括农业、手工业、商业等，如耕种、收获、渔猎、采莲、桑园、井盐生产、集市交易及酿造、舂米等；② 炫耀墓主人生前社会地位，包括身份、经历、宅院及享乐生活等，如车骑出行、楼阁宫阙、庖厨、宴饮、乐舞百戏、尊贤养老、讲经授学等，南朝时还出现了表现当时文人生活的画像砖；③ 历史故事，如泗水取鼎、荆轲刺秦王、二桃杀三士、狗咬赵盾等；④ 神话传说与神异动物，如伏羲、女娲、东王公、西王母、羽人乘龙、仙人六博，以及青龙、白虎、朱雀、双凤、三足乌与九尾狐，南朝时还出现了飞天、伎乐天人等佛教艺术的题材内容；⑤ 动物、植物形象及图案，如猛虎、奔鹿、骏马、飞鹰、鸣鹤及牛、猪、鱼、龟、梅、树等，图案既有波浪纹、云勾纹、云雷纹、百乳纹、钱币纹及各种几何纹样，又有动植物与几何图形结合的纹样，如双龙菱形纹、兽面纹、鹿菱形纹、犬菱形纹、飞鸿菱形纹、柿蒂纹等。

因画像砖的分布区域不同，其题材内容也有所侧重。

河南画像砖，出土于洛阳一带的多以武士、骏马、虎、鹿、飞禽及狩猎为主，而出土于郑州、禹县一带的则主要以乐舞、车骑出行、狩猎、宫阙及神话传说和各种动物为主要表现内容。

四川画像砖比较重视表现生产劳动，如收获、采莲、桑园、狩猎和井盐生产等劳动场面，具有地域特征。

画像砖与画像石在题材内容方面具有共同性，反映了同一时代艺术在题材上的一致性。

形制与形式经研究表明，画像砖是将加工好的泥坯，放入木模中制成砖坯，待半干后去掉木模，用刻有图像内容的印模印出各种图像和图案。

有空心砖和实心砖之分，其中空心画像砖形体较大，呈长方形。

画像砖的形制也因产地的不同而有所变化，河南画像砖一般可分为大中小3类：① 大型空心砖，高16～52厘米，宽60～160厘米，厚20厘米左右；
② 实心大砖，高20～25厘米，宽60～80厘米，厚6厘米左右；③ 实心小砖，高13厘米，宽43厘米，厚6厘米左右。

四川画像砖多为40厘米左右的正方形砖，和高26厘米、宽46厘米左右的长方形砖。

据对墓室的考古发掘，及对所出土的部分画像砖上所书写的带有标示位置性字样的研究，表明画像砖在墓室的位置，是依据一定的规制排列的。

如四川画像砖的排列顺序一般为：墓门处置门阙，依次向内的内容是车骑出行、生产劳动、墓主人的生前活动等，而神话传说等内容的画像砖，一般被安排在后室及侧室的后壁偏高处。

画像砖的表现手法多为印模压印，部分图像是用锐器刻画出来的，其中某些比较大的砖面上的图像，是由几个印模依次排列并多次压印出来的，具有较强的装饰性。

如河南洛阳出土的大型空心画像砖，以及部分画像砖上的图案纹饰，就是采用这种方法表现的。

也有一
种是将多种不同图像内容的印模，按一定的构图方式，压印在砖面上的。

如河南郑州出土的一块有斗鸡、羽人乘龙等内容的画像砖，即采用此种手法。

而大量的中小型画像砖，则是一模一图。

由于模印图像的线条、形体块面凹凸加工手法的不同，其表现手法也呈现多种面貌，依其图像形体的构成形式，一般可分为：① 阴线刻与阳线刻。

此类画像砖上的图像线条呈凹凸两种面貌，线条简练流畅，黑白布置恰当，形象概括生动。

②浅浮雕。

线面结合，在物象的大的体面上，配以线条，以加强主题的表达和动态的刻画。

③ 高浮雕。

图像具有较强的体积感和一定的空间感。

另外，部分画像砖出土时图像上带有颜色，表明当时画像砖还借助色彩来表达主题。

风格特征画像砖的风格特征主要表现在，不以对物象刻画的细微为取向，而是在神似的基础上，追求形象的准确。

其作品造型洗练、生动，部分图像中的形象因主题内容的要求，而具有一定的夸张色彩。

风格雄健朴拙，博大浑穆，富有时代特征。

一部分画像砖上的图像呈剪影式，以大的块面和简练的线条，使物象的运动感得到加强，简洁或重复的图像以及部分充满图像内容的构图处理，增强了画面的整体感，生动地表现了图像的主题内容，并体现出作品的神韵。

（刘士忠）
（选自《中国大百科全书·美术》卷）
永泰公主墓
唐中宗第7女李仙蕙墓。

唐乾陵陪葬墓之一。

位于乾陵东南隅，今陕西省乾县县城北原。

陕西省文物管理委员会于1960年~1962年进行发掘。

永泰公主于大足元年（701年），与其夫武延基（武则天侄武承嗣之子）为武则天杖杀。

中宗复位后，于神龙二年（706年）与武延基合葬，陪葬乾陵。

永泰墓地面有覆斗形封土堆，原有围墙，南面有1对土阙，阙南排列石狮1对、石人2对和华表1对。

地下结构全长87.5米，深16.7米，由墓道、5个过洞、6个天井、8个小龛、前后甬道和前后墓室组成，甬道和墓室为砖砌。

后室西侧置石椁1具，上有线雕的宫女等图像。

墓室满绘壁画，墓道东、西壁绘青龙、白虎，六组仪仗队和戟架；前室东、西壁绘侍女，手执团扇、拂尘、高足杯、烛台等日用器具；后室顶部绘天象。

前室东壁所绘侍女，形象生动，线条流畅，是已发现的唐墓壁画中水平较高的作品。

该墓早年被盗，出土石墓志一合，残存随葬品1 300多件，有石、陶、瓷、金、玉、铜、铁、锡器。

第一、二天井两侧的小龛内，放陶质和三彩男女骑俑、男女立俑等仪仗俑群，第三、四天井两侧的小龛内，放三彩碟、碗、杯、炉、盒、釜甑、瓶、罐、钵、勺、奁、盘、灯、笔架等，还有碗、罐、瓶、砚、盘、盆、烛台等陶器及碓、磨、井栏、房屋等陶模型。

（王仁波）
（选自《中国大百科全书·考古学》卷）
2.有关论述
古代文献中关于绘画起源的传说
“古先圣王受命应箓，则有黾字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞。

迹映乎瑶牒，事传乎金册。

庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉，奎有芒角，下主辞章，颉有四目，仰观垂象，因俪鸟黾之迹，遂定书字之形。

造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。

”
古代文献中关于绘画的社会作用的论述
“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。

”“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以颂其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。

故陆土衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画，此之谓也，善哉！”
（唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》）
什么是中国画
中国画是中国的民族传统绘画样式。

在古代没有“中国画”的名称，只叫作绘画。

到近代，由于油画、水彩画、版画等外来画种的传入，才有了中国画的名称，以资相互区分。

中国画也称为国画，还有水墨画、彩墨画等名称，但后者不很确切，因为水墨画、彩墨画只是中国画的一个门类，与之相对应的还有白描和工笔重彩画，而且从发展的历史看，水墨画是较晚才出现的。

中国民族传统绘画有悠久的传统，可以追溯到新石器时代的彩陶，从那些美丽的花纹图案中可以知道六七千年前的先民们已经能够熟练地运用类似毛笔之类的绘画工具以流畅的线条和点、面配合组织成画面。

后来又有了青铜器上的镶嵌画、针刻线画，漆木器上的彩绘和刻在石头上的画。

虽然绘画的手法还比较简单、幼稚，然而已经具备了相当的写实能力，可以表现出有一定情节的多人物活动，还能够把人物活动的环境背景也表现出来。

与后来的卷轴画样式最为接近的是从湖南长沙出土的两幅战国晚期的楚国帛画，线的运用已非常娴熟，并且有了疾徐顿挫的变化。

它是一种白描稍加渲染的画法。

画的是古人想象中的墓主人死后与龙凤等神话动物一起遨游于天际的情景，而更为绚丽的色彩表现在漆绘木器上可以见到。

汉代以后，在“成教化，助人伦”的指导思想下，在宫殿和一些社会公共活动场合开展起大规模的壁画创作活动。

由于年代久远，宫殿壁画未能保存下来，那些模仿现实生活起
居环境的地下墓室壁画便成为了解古代壁画内容和艺术水平的主要依据，在东汉以后还流行起一种介乎绘画与雕刻之间的特殊艺术样式，即画像石与画像砖，它实际的意义是绘画。

墓室壁画与画像石画像砖多方面地反映了墓主人生前显赫的社会地位、仕宦经历和财富。

在日常生活中，人们都是席地而坐，要用屏风间隔，屏风画便成为室内起居环境的主要绘画形式。

后来生活习惯变了，屏风画便变成四扇屏的形式，一直流传下来。

魏晋南北朝时期，美术创作有两个大变化。

一是有些皇室贵族和著名文人学者参加书画创作，提高了书画的地位。

有的既是画家也是文学家、书法家，把他们的文化修养融入绘画创作，在题材和表现技巧两方面都出现重要变化，出现了像东晋顾恺之这样杰出的画家。

南北朝时期山水诗与山水画盛行，山水画从作为人物活动的环境背景独立出来，成为一个重要画种。

一些画家把创作实践上升为理论，南齐谢赫提出著名的“六法论”，作为中国画的创作理论和评价准则，影响深远。

从那时起中国绘画理论、画史研究、作品著录，代代薪火相传，迄未中断，这也是中国绘画史一个重要的特点。

再就是从东汉末，佛教传入中土，由于得到统治者的扶持而大为兴盛。

在寺庙和石窟寺中创作了大量壁画，与僧徒演唱佛教经义的“俗讲”相配合，对广大信徒进行普及宣传。

遗存下来最多也最重要的是甘肃敦煌莫高窟的壁画，从前秦历经北魏、西魏、隋唐，下迄五代宋元，多达12万平方米，是中国古代伟大的绘画长廊。

佛教壁画最辉煌灿烂的是唐代作品，盛唐时期画家吴道子一生主持创作的佛道壁画就有三百余间，他的绘画富于动感，有满壁风动的效果，被称为“吴带当风”，可惜未能保存下来，而唐代壁画的艺术成就，在元代永乐宫壁画中还能依稀见到。

唐、五代、两宋是中国古代绘画成就最高、名家辈出的时代。

人物画、山水画、花鸟画都进入成熟时期。

五代时期绘画中心在南京和四川地区，都建立了宫廷画院，到北宋时期，画院制度更加完备，北宋末皇帝赵佶亲自指导绘画创作，以精确的写实画风引领创作风气。

山水画创作从唐代起出现了金碧（青绿）山水和水墨山水的分野。

五代两宋时期出现了具有鲜明地域特色的山水画派和郭熙《林泉高致》等山水画理论著作。

人物画创作除宗教画以外，肖像画也有很高成就，并提出了要写对象之心的传神理论。

农村、市井题材流行。

北宋末出现了以表现首都汴梁（今开封）工商业繁荣为题材的《清明上河图》。

北宋文学家也是书画家的苏轼提倡士大夫画的主张到元代得到了认同与宏扬。

生活环境的变化、工具材料的进步，都对绘画的发展起着不可忽视的影响。

从五代以后有了桌椅，人们的生活习惯改变了，作画的方式、欣赏的习惯、绘画语言都跟着变了，环境陈设布置推动了卷轴画和手卷、册页等绘画样式的发展，宣纸的改进，使笔墨的表现能够更加自由地传达画家丰富的内心感受，表达个人性情，为文人画的发展创造了新的条件。

元、明、清三代文人画成为主流。

文人画也就是苏轼所提倡的士大夫画。

“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想”（陈师曾《文人画之价值》），文人画的作者主要是具有传统文化修养的文人，与专业工匠画家不同，强调在作品中表现意趣，强调笔墨自身的表现性，在山水画中创造出多种皴法，要求“墨分五色”。

在花鸟画方面，特别重视作为高尚品德象征的梅、兰、竹、菊“四君子”题材。

在画面的艺术表现上强调诗文、书法、绘画、篆刻（印章）的结合，这一点与外国绘画迥然不同。

近代画史上一些杰出的画家如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人都是诗、书、画、印兼长。

文人画家重视笔墨、强调艺术风格的传承，但也并不忽视生活。

清代画家石涛就曾提倡“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”。

但发展到后来，一些末流的画家只知因袭模仿，缺少艺术上的独创精神，使中国画远离了现实生活，走向僵化、保守。

到20世纪初，社会生活发生巨大变化，传统绘画样式与社会生活、时代感情格格不入，出现生存危机。

为了探寻中国画的改革之路，几辈人为之付出心血。

到20世纪后半叶，才有了重大的发展。

画家在继承传统和借鉴外来艺术经验的基础上，走向生活，融入时代，重新恢复了艺术与现实生活的联系，使古老的传统艺术恢复了生机，并受到最广大人民群众的喜爱。

（李松）
壁画
装饰壁面的画。

包括用绘制、雕塑及其他造型或工艺手段，在天然或人工壁面（主要是建筑物内外表面）上制作的画。

壁画作为建筑物的附饰部分，通过建筑与绘画的相互适应，达到建筑的实用性与绘画的感染力的和谐统一，既具有意识形态方面的功能，又具有建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。

沿革壁画是最早的独立绘画形式。

现存史前遗迹分为洞窟壁画与摩崖壁画两种，欧洲、非洲、大洋洲、亚洲都有发现。

最早的距今约两万年。

中国近年发现摩崖壁画已有数十处，有的被断定为新石器时代作品（如内蒙古阴山岩画）。

随着建筑技术的发展，壁画从洞窟摩崖壁画转向建筑壁画。

古代壁画多分布在神庙、宫殿、寺院、庭苑、石窟、陵墓等建筑物中。

文艺复兴是西方壁画史上的辉煌时代。

现代西方绘画和建筑风格以及科学技术的发展，也影响了壁画形式的变化。

20世纪以来，墨西哥的壁画运动与苏联的壁画创作，面向社会，在内容和形式上都具有新的意义。

中国古代文献曾记录过壁画的内容与规模。

屈原的《天问》就是对壁画有感而发的。

陕西咸阳秦宫壁画残片，是距今二千三百年前的手绘真迹。

魏晋以前，壁画多表现神话与世俗生活。

佛教传入以后，宗教壁画迅速发展，唐代形成壁画的高峰期。

莫高窟、克孜尔石窟和陕西许多唐墓，都显示出中国古代壁画的风貌与艺术高度。

宋以后，壁画逐渐衰落。

中华人民共和国成立后，壁画得到恢复与发展，北京首都机场壁画群体完成于1979年。

嗣后，不断在一些新建筑中增设壁画，许多作品在艺术表现、制作方法以及继承传统、借鉴外国经验方面，都有所创新和发展。