电影视听语言的写实与表意分析

电影视听语言的写实与表意分析

作者：鲁诗原孔德刚

来源：《传媒论坛》2020年第11期

摘要：影片《阳光普照》是由善于用光影书写的台湾新世代代表导演钟孟宏于2019年执导的新作。影片以风格化的视听语言书写残酷又温情的社会现实，表达疏离又焦灼人物心理，用光与影勾画了一个真实又触目惊心的失序家庭下的救赎人生。

关键词：失序家庭;视觉张力;听觉表达

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 11-00-02

钟孟宏用别具匠心的视听语言勾画了一个台湾社会下的失序家庭。“他以现代主义的创作观念，写实的拍摄手法表达出他对于当代社会环境的关注，以及作为社会主体的人的生存状态和真实而复杂的内心感受。”[1]以光明与黑暗强烈的视觉冲突构建出家庭与人生的失足于救赎，特殊构图书写着社会心理的变形与压抑，生活的颤音增加写实意味，抒情的配乐表意性十足。

一、光明与黑暗：对比强烈的视觉张力

《阳光普照》在光影色调上最大的特征是突出对比的意义，以光的明亮与阴暗构成布光、色调与场面调度的基本特征，并对应残酷分立的现实生活。明暗对比强烈，多处使用大色块叠加增加视觉冲击感，人物处于画面位置有其隐喻意义。用视觉元素表达被阳光切割的家庭和人物如何在自我救赎与相互救赎中艰难向前。

（1）布光弄影：明暗的对比。影片开头便构置了一个色彩迷离的台湾街景，被雨水冲刷过的马路上映衬出街灯斑驳的倒影，如一块巨大的黑色幕布上泼染着大块的彩色，提点阳光的另一面是阴影的主题，寓意人们生活在光的两侧，也暗示着浮华的城市被裹挟在巨大的黑色之中，充满伤疤的故事即将开始。影片中有一个具有特色的表意镜头，采用景深镜头从纵深上把画面构置成前后透视，光源设置横向把画面一分为三，完整的画面被分割成多个独立且形成明暗对比的视觉单位，画面右侧后景中黑色的树影覆盖在停于树下的车辆上，右侧前景中店内的人工光源照射在左前侧白墙上，树叶的暗影投在上面形成明暗对比;画面中部远景昏黄的路灯透过树叶和雨水的折射呈现出黄绿交映的光;左侧处在店内照出来的强光之下的黑暗之中，这个场景采用透视感强的深镜头来直观的表达明暗对比的视觉效果。

（2）色彩铺陈：冷暖的作用。钟孟宏对色彩的把握有着明显的后现代主义特征，用大块的色彩铺陈来外化人物内心状态，使精神世界可视化。影片中出现过的铺满画面的蓝色、黄色、红色等不仅形成影片独特的视觉风格并发挥着其特殊的叙事意义。弟弟陈建和刚进少年辅

育院度过的每个夜晚都是压抑的蓝色，我们无法看清坐在一片蓝光里的少年脸上的神情，但压抑的蓝色已经把失足少年内心无意识的不安书写出来，当他重新回到社會并找到一份洗车的工作时，他的工作的环境色变成了亮黄色，明亮的黄色暗示着他在家庭的搀扶和自我的救赎中即将从阴影走进阳光;哥哥陈建豪跟朋友郭晓真讲述司马光的故事时穿插了一个动画场景，这个场景中一身红衣的司马光在黑白处理的环境中猩红刺眼，红衣的司马光在水缸中救下的是躲在黑暗中的自己，故事风格诡异颠覆传统，红色的司马光是这个从小优秀肩负着家庭希望和苦难的哥哥的身份指代，他是家庭压力的默默承受者，内心渴望被救赎但却无法找到救赎的路径，最终走向生命的极端，像一个长期处在阳光底下的人内心有无人知晓的无底黑暗;树叶的光照在陈母和小玉脸上的绿色透出生机与希望，两个柔弱的女性是这个家庭得以维持的内在力量。钟孟宏表意性的色彩辅助了叙述话语的表达、人物精神的外放、视觉美学的构建。

（3）光影塑造：人物的位置。影片中人物的视觉位置和家庭位置、社会位置有着对应意义。人物的出场镜头预示着人物的现实位置，影片的第一个环节是菜头带着陈建和去砍人，两个人坐在摩托车上行驶在夜幕下的台湾街头，在两人出场的前三个段落中随着镜头和人物的相对运动，人物在画面中的位置发生变化，但一直处于画面两侧，这暗示着人物边缘化的社会地位;庭审场景中，长桌把画面分为两个对比部分，左侧是陈建和与父母及陪同律师等人，而右侧只有菜头和律师，人物位置形成鲜明对比，菜头家人的缺席是这个有机会得到救赎的少年始终淹没在阴影里的原因，后来两个人重回社会，在陈建和一步步完成家庭重建与救赎的过程中他在画面中有着越来越多的话语地位，但菜头则是侧背面描写居多。庭审时陈建和为了保护自己把大部分责任推到菜头身上是菜头出狱后对于陈建和再三纠缠的外因，而内因是菜头潜意识中希望抓住光的来处;从辅育院回到家里的陈建和与小玉并坐在床上，他处在光中而小玉处在阴影中哭泣，从辅育院中出来的陈建和以为自己完全走出了人生的阴霾，但身旁的小玉随着年龄的增长却更明白生活艰辛的意味，小玉的哭泣向陈建和传达着生活的不易，阴影从小玉身上蔓延至陈建和身上，向他预告着未来的路还有种种困境;陈父的出场采取更了多机位多景别的方式展示他的形象，陈父固执而沉闷，内心沉重的爱压抑在严厉的表象之下，这是钟孟宏电影中典型的父亲形象，也是传统家庭观念下所有父亲关于情感传达无能的通病。影片结尾一直不承认陈建和存在的陈父在阳光的剪影下说出了杀死了纠缠儿子的菜头的真相，虽然儿时父亲的差别对待是构成陈建和性格出现偏差的原罪但以爱之名的救赎会将陈建和重新推到光亮之中。

二、封闭与放逐：特殊构图的情感张力

电影构图具有直观的表意特性，钟孟宏在《阳光普照》中多次使用封闭构图与开放构图形成视觉对比，在影片特殊语境下发挥着不同的情感扩张作用。画框式构图强调人物社会生存空间的局限性与挤压感、镜像构图营造人生虚实交映的景象、开放式构图使摄影机处于冷静观察者的位置，消弭非理智的情感偏向。

（1）画框构图：生活的边界。影片中走廊、窗框、门缝等构成了镜头推近人物时的画框构图，“它首先作为一种电影叙事的重音符号，画框中的画框凸显并强调了此情此景中的人

物，同时，也可能形成一种对画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达;间或暗示某种偷窥目光或者偷窥行为的存在。”[2]

菜头与陈建和准备去砍黑轮的场景中画面前景被四周走廊的阴影遮住，后景地面光把人物照亮形成画框构图，画框把人物圈定起到强调的作用;陈建豪听课场景的推镜头中门缝把遮挡大部分画面，摄影机处于一个偷窥者的角度从门缝探进教室;陈父与前来要赔偿金的黑轮伯交谈时的远景镜头中斜坡把人物挤压至画面的三分之一位置，人物在远景中局促而渺小，就像他们在社会中被挤压的地位;陈父到陈建和打工的店内买烟的场景中陈父与陈建和首次于出现在同一画面，但广角镜头把处于画面两侧的人距离横向拉远，两个人的侧面形成了独特的“画框”，暗示着两个人内心的隔阂虽然在一步步消除但是沟通障碍使两个人表面上成为各自接受对方的障碍;陈家父母处在窗内的固定中景画框镜头，使画面看起来宁静安稳，这种稳定性指向的是传统家庭的内在封闭性。

（2）镜面构图：人生的虚景。镜面构图是表意与隐喻意义最为多元的一种，“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借助重重关于景象的隐喻构成虚实、真伪、谎言与真相的表达，构成关于人物某种内心状况的表达。”影片中陈建豪的朋友郭晓真短暂的出现，但导演却采用了非常规的视角表达，在拍摄郭晓真独自行走场面时由仰拍的人物头顶镜面下摇九十度回到正常拍摄视角，郭晓真的出现是为陈建豪打开内心黑暗出口的钥匙，但她并没有成功的对其进行救赎，郭晓真对于陈建豪起到的是镜像的作用，她是陈建豪人生的旁观者并非参与者，陈建豪葬礼后郭晓真向陈母说出了陈建豪内心不为人知的想法，她在影片中短暂的出现是作为陈建豪人生的客观镜像帮助完成陈建豪的内心表达;陈建豪自杀前擦拭雾气弥漫的镜子，清晰的看着自己的面容，对镜自照完成自我意识的觉醒，深刻地认识到作为个体在精神的孤寂与家庭的压力、内心的黑暗与外表的阳光的双重矛盾下陈建豪无力成熟生命之重最终选择了走向尽头;正值花季的小玉却意外的怀上了陈建和的孩子，这个涉世未深的少女执意要把孩子生下来，但是当她挺着大肚子帮陈母给KTV的歌女化妆时，少女的眼光时不时地落在镜中浓妆艳抹的歌女身上，镜子把少女内心的憧憬与渴望真实地记录下来，但是镜中之景只是虚景，小玉选择的道路使她要面临的是家庭不由分说所给予的压力与平淡。

（3）开放构图：冷静的观察。“静态的空间凝视，给予观众进入银幕和人物的空间，同时这样的走入显得冷静而克制，有距离地审视静态空间指向的环境”。导演站在摄影机后以一种远景观察的姿态书写着阳光之下所发生的一切，影片中兄弟二人唯一的一个见面的场景是陈建豪去探望在辅育院中的陈建和所采用的一个远景镜头，镜头冷静疏离无法看清两兄弟谈话时的表情，但能看出两人并不亲近，镜头模拟旁观者的视角清晰的展示兄弟在外人眼中存在着天壤之别，也正是这种浮于表面的偏见造成了兄弟二人性格悲剧的外在压力。导演在表现复读生陈建豪的学习压力时采用了两组荒诞性镜头剪辑，将陈建豪坐在挤满了学生的教室中的镜头与他独自坐在空荡教室中的镜头剪辑在一起，陈建豪頭顶的光源把他照亮不论他周围是黑压压的同学或是阴暗空荡的教室，他周身的黑暗都显得无边无际，开放的构图从视觉上把黑暗无限扩