中国传统文化中“自然”的多重意蕴

中国传统文化中“自然”的多重意蕴
——以古典文人山水画艺术为考察对象
滕志朋（广西财经学院，南宁 530003）
关键词：文人山水画艺术自然天人合一后现代精神
摘要：中国传统文人山水画艺术中，“自然”首先指山川树石等自然存在物构成的自然环境，这些客观事物类似于人，有其内在的常理和情状；其次，自然又包含人或人的精神世界，人的思想情感；其三，山水画艺术的“笔墨”
也被视为自然，即人的艺术行为活动、人的实践，也属于自然的一部分。

文人山水画艺术关于自然的多重理解，体现的正是作为中国传统文化核心精神的“天人合一”观念。

后现代思潮中某些派别的思想是与“天人合一”观相通相应的；这提醒我们，在思考当代中国社会发展道路时，不能贸然割断和抛弃传统。

自然是文化之母。

按理说，每一种文化，都应与自
有意味的是，西方风景画和中国山水画，虽都从
然有一种和谐性、亲近感；但事实上只有中国传统文化，才把“天人合一”当作其核心精神。

“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然，曾发生过像中国古代样的亲和关系。

”①这其中的原因，在于中华民族对自然的认知理解与其他文化都不同。

人物画等其他画科中独立而来，属画科之一，但后者
的重要性是前者所不能比拟的，山水画是中国古典绘
画的代表形式。

为什么中西
“风景画”
地位悬殊？因为
在文人画家看来，
“山水常常是世界本质的表现。

”“天
地运行的道理所在，就是山水的实质之所在。

”自然
⑤
艺术是文化系统中最精致的部分，最能体现一种文化的核心精神。

绘画于中国传统文化即如此。

林语堂说过，“绘画殆为中国文化之花。

”意即绘画乃中国文化的代表。

林氏指出，中国画之特性最终不是超越自然，而是与自然融合。

绘画的这种特性也就是中国文化的特征，其中暗含着中国人的人生观、宇宙自然观。

②因此，考察中国文化之自然观，不妨以传统文人山水画艺术为界域。

那么，山水画艺术视阈中的“自然”，则有以下三重意涵。

世界，在中国文化中国艺术中有至高无上的地位！
但中国文化中的自然，大不同于西方关于自然的
认识。

在西方人看来，比如黑格尔所说的那样，自然只
是一个还没有灌注生气——
—无灵魂的世界；所谓自
然，是各个分立的个别的物体的抽象的杂多，或统摄
诸独立个别物体的纯然自在的统一。

⑥按这种观念，山
”
“
水树石等自然存在，都只是一些散乱、僵死无灵魂的
感性自在物。

中国文人画家则不这样看待。

对他们来
说，正像人有物质的身体，同时又有内在的精神世界，
自然万物也有其内禀，万物都是
“活体”、
有灵性。

宗炳
一、
第一重自然：天地万物与四季轮回
认为：山水，质有而趣灵”山水以形媚道”《画山水
“
“
，
（
所谓自然，就是指日月星辰、高山湖泊，以及春夏秋冬、白天黑夜所构成的整体，这一点是东西方所有民族文化都相同的。

序》
），王微说“形者融灵”《叙画》
（
），石涛则把山水呈
现出各种形态情状，解为山水的“蒙养生活”
，即山水
有其内在品性：灵气”、“神”、“理”。

⑦即是说，山水树
“
我们知道，绘画是眼睛的艺术，它是诉诸“看”
的，
石，都有内在禀性、
品质，亦如人有个性和情趣一样。

它描摹的正是眼睛所看到的东西。

由于我们仰观俯
为什么中国文人山水画总是把自然图写得至善
察，视阈所及，归根结底还是自然的世界。

所以真实再
至美？因为文人画家眼里的自然是情感性的存在，自
现我们看到的峰峦泉石花树丛草，就成其为风景画
然是情感化的自然。

自然的外表是美的，而且自然对
（山水画）艺术。

人怜惜抚恤，适于人生存和发展。

山水和人气相求，心
不同地域有不同的山光水色，不同时令有不同的
相应。

“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。

”
（南北朝·王
风物。

要真实地状写自然，所以就有“李思训写海外
微：叙画》⑧是故，他们要借助丹青水墨，表达对自然
《
）
山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，
的爱！
马远、
夏圭写钱塘山，赵吴兴写苕山，黄子久写海虞
二、
第二重自然：人或人的内在精神世界
山……”各有各的擅长；石涛则告诫说，凡写四时之
③
“
景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。

”
④
人是自然之子。

但是，在西方看来，所谓自由独
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立，就是人挣脱自然的束缚。

人与自然是主客对立的，
毕竟是分立的，如何统一呢？用郑板桥画竹来说，
“眼
社会的发展意味着人与自然距离越来越远。

西方经济
中之竹”
是外在自然，胸中之竹”是内在自然，而“其
“
学的基石——
—人的本性，也并不是指人的“自然属性”实胸中之竹，并不是眼中之竹也”。

眼中和胸中之竹
輥輳訛
—自然（本性，
——
Nature）。

毋庸置辩，西方人也承认人
的统一，要借助
“手中之竹”。

所谓手中之竹”
“
，既不是
的身体是属于物质性的，是一种自然；但最终来说，西视网膜上物的影像，也不是寄寓于竹的某种情感，
“手
方是把
“理性”
当作人的本质。

所以，人与自然两分，自
中之竹又不是胸中之竹也”。

“手中之竹”
輥輴訛
指的是笔墨
然是自然，人是人，在西方是明确的。

运用，就是通过手的勾、、擦、点、染，将线条和墨块皴
而在中国文人这里，人和自然既是“二”
：人，人周
分布到宣纸上，形成特定的形象。

“眼中之竹”“
和胸中
围的山川河流；又是“一”
：人和山川河流都是自然存
之竹”“
，通过手中之竹”
（笔墨）得以统一于画面，不如
在；人有灵魂，物也有内质、
品性。

人与万物之间没有
说，一幅《兰竹图》，正是“眼中之竹”、“胸中之竹”和屏障或樊篱，相反，人的心灵本就是宇宙的造化，是自“手中之竹”
三者的完美交融！
然的果实，就是一种
“自然”。

可以说，在中国文人山水
“对于中国画的传统来说，物象、、
心境笔墨，三者
画艺术里，有两个（两重）自然：外在的山水——感性—
缺一，便不足以构成具体的创作。

”如果说“物象”
輥輵訛
和
世界；人——
—内在的精神世界。

美学宗师宗白华先生
“心境”
都作为自然，是传写描摹的对象，那么可以说，
用诗化语言表述了这种认识：艺术家禀赋的诗心，映
“
“笔墨”
同样也被当作自然”
“
的一部分，成了山水画艺
射着天地的诗心。

（诗纬云：诗者天地之心’。

‘
）山川大
术不可或缺的内容之一！
地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就
以
“自然”
作为运笔用墨的高要求，在画论史上不
是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁
乏其例。

张彦远《历代名画记》认为，自然者为上品之
“
迹，空灵而自然！”
⑨
上”，这里的“自然”
輥輶訛
指的是画面给予观赏者的感受，
苏轼等人为何倡导“文人画”士人画”
（
“
）？苏轼
也就是说笔墨所达成的效果，或就是笔墨。

类似的说
《净因院画记》认为，世之工人，或能曲尽其形；而至
“
法还有清·唐岱《绘事发微》“以笔墨之自然合乎天地
：
于其理，非高人逸才不能辩。

”他在《又跋汉杰画山》
⑩
之自然”，但唐岱所说的笔墨自然，更直接地和外在
輥輷訛
中说：观士人画如阅天下马，取其意气所到。

乃若画
“
自然联系在一起。

毕竟生命属于自然现象，人的实践
工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发”輥輯訛，不活动，最终要以自然宇宙这个最高本质为旨归。

这就
是画工对物象的描摹不准确，而是缺少了一个灵魂：
与黑格尔关于人是理念的化身的观点，多少有些相
无
“逸气”。

“山水原是风流潇洒之事”
，若画山水如画
似了。

地图，
“论画以形似”
，实乃童髫之见。

山水画要表达什
笔墨，是山水画艺术特有的创作手段，也是这门
么呢？对于苏轼而言，是“写胸中盘郁”
，对于倪赞来
艺术的代名词。

在文人画理论看来，画写山水是使人说，是“写胸中逸气”
，现代山水画大师黄宾虹说得更
（自然）与无限的自然世界达到完美的和谐统一的理明白：
“山水乃写自然之性，亦写吾人之心。

”显然，中
輥輰訛
想途径。

在精神自由情感蕴藉的状态下，借助淋漓畅国文人画家们不单把山水视为自然，且把作为主体的快的笔墨挥洒，自然与人不再敌对和隔膜，而是相融画者，以及画者的思想情感，也视为一种自然了。

“中相交，浑然天成，以至于石涛说：山川使予代山川而“
国文人山水画……是世界最心灵化的艺术，而同时是言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

搜尽奇峰打自然的本身。

”“自然的本身”
輥輱訛
，既包括山水树木，也包
草稿也。

山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤
括性情、
趣味，精神、
心灵，还包括作为创造者的人。

也。

”
輦輮訛
明末清初的石涛，其《画语录》被誉为“几乎成为
中国画学史乃至中国美学史的压卷之作”。

《画语录》輥輲訛
“
力倡一画”。

“一画”
“
之法
，既是画之根本大法，也蕴含
四、
中国文化之自然观”
与后现代之思
自然宇宙之本质。

“一画”“众有之本，万象之根”
乃
，又
“见用于神，藏用于人”。

就是说，自然万物和人是一个中国古典文人山水画艺术关于自然的多重理解，
连续体，是统一的，所以人才能领悟自然宇宙之洪规
涵盖了对人本身的认识，对人与人以及人与自然关系
（
“一画之法，乃自我立”
），才能掌握“一画”“从
，使画
的认识。

这种认识可以用
“天人合一”
命题来表述。

而
于心”、“万物著”。

石涛“一画说”的理论基础无非就“天人合一”
正是中国传统文化的核心精神，即是说，
是：人即自然！
文人山水画艺术，承续、
弘扬并深化了中国文化的最
高精神。

阐发山水画艺术关于自然的多重意蕴，也就三、
第三重自然：山水画的笔墨传达，或人的
等于解析了中国传统文化精神之“天人合一”的深刻
创造
内涵。

山水是自然，人（思想情感）也是自然，但这二者
这对我们今天有何启示呢？
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古代文学
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我们知道，随着现代性的不断扩张、
渗透，今天的
一”
与中国式天人合一”
“
不能简单等同。

但是，这二者
世界，出现了许多事关整个人类社会前途命运的问
的不同，其实只是具体实践这种理念时所处的社会历题，其中，生态危机和能源危机，最为严重地威胁着人史条件不同，所采取的策略不同；而作为社会的理想
类的生存和发展。

在危机面前，对现代性的反思和批
境界，作为一种终极价值，东西方却是可以一致的！
判，已然成为全球共识，西方生态学及生态美学也就
那么，当我们回首百年来走过的道路，展望当代
应运而生。

中国社会的未来前景时，面对诸如从文人山水画艺术
生态主义看到了现代社会的症结。

在生态主义看
凸显出来的中国传统文化精神，我们是不是仍然当作
来，
“社会与自然的分离和对立以及人类、
科学和技术
包袱，可以一抛了之呢？
对自然的淡漠几乎达到能够容忍的极限……大多数
社会，特别是现代社会的形成过程都是反自然的，因
作者简介：滕志朋，文学博士，广西财经学院文传系副
为它们决心诉诸暴力来开发和改造自然。

”由此，生
輦輯訛
教授，研究方向：文学与文化、
文艺美学。

态主义运动提出，要恢复社会和自然之间的统一，要
建立真正顺应自然的社会。

①輥輶訛徐复观．中国艺术精神．上海：华东师范大学出版社，和生态主义一样，后现代主义重要派别的“建设
2002：，
134 163.
性后现代主义”
，也从重新理解“自然”的角度来展开
②林语堂．吾国与吾民[M]．北京：宝文堂书店，：
1988 276.
对现代性的反思和批判。

其代表思想家格里芬指出，
③ [明]董其昌．画旨[M]．杭州：西泠印社，
2008:20.
现代范式的自然观，认为自然完全由无生命的物质构
④訛 [清]石涛．石涛画语录[M]．杭州：西泠印社，：，
輦輮
2006 75 53.
成，缺乏任何经验、
情感和内在关系，缺乏有目的的活
⑤ [前苏联]叶·查瓦茨卡娅．中国古代绘画美学问题[M]．长
动和努力，也就是说，自然是僵死的东西，没有任何内
沙：湖南美术出版社，
1987：
237.
在价值；同时，关于人的本性，现代思想以还原论的抽
⑥ [德]黑格尔．美学（第一卷）[M]．北京：商务印书馆，：1979
象方式看待人性，把人看作
“经济动物”。

这样一来，人
150.
与自然、
人与人的关系，就扭曲为完全外在的实利关
⑦輥輲訛朱良志．石涛研究[M]．北京：北京大学出版社，：2005
系，人对自然实行统治、
占有和掠夺，人和人之间只剩
72-73，.
1
⑧陈传席．中国绘画美学史（上）[M]．北京：人民美术出版
下竞争：每个人都要通过打败别人来实现自己的利
社，
2002：
81.
益。

在格里芬看来，这种自然观——
—用韦伯的术语
⑨宗白华．艺境[M]．北京：北京大学出版社，：
1999 140-141.
说—导致了自然的祛魅”“死亡”。

现代范
——
“
，自然
了
⑩俞建华编著．中国古代画论类编（上）[M]．北京：人民美术式的牢固统治将把世界推上了一条自我毁灭的道路。

出版社，
1998：
47.
格里芬认为，对世界的拯救，必须实现“世界的返魅”
；
輥輯訛郑午昌．中国画学全史[M]．北京：中国社会科学出版社，必须认识到人是创造性”
“
的存在物，创造性才是人的
2009：
258.
本性輦輰訛。

而要使世界向后现代范式过渡，就必须超越
輥輰訛葛路．中国绘画美学范畴体系[M]．北京：北京大学出版现代的二元论和实利主义，一方面要消除人与自然的
社，：
2009 22.
敌意性，而感受到一种亲情关系；另一方面是承认自
輥輱訛輥輳訛輥輴訛輥輷訛俞建华编著．中国古代画论类编（下）[M]．北京：人
然存在物都有某种程度的有目的性的自由，而人类思
民美术出版社，
1998：，，， .
81 1179 1179 864
想或灵魂完全是自然的。

这是一种推动人与自然融为
輥輵訛徐建融．中国画的可持续发展[M]．上海：上海画报出版
一体的后现代意识，格里芬名之为“有机主义”
，并强
社，．
2000
调这正是所谓后现代精神的重要特征之一。

輦輱訛
輦輯訛 [法]塞尔日·莫斯科维奇．还自然之魅：对生态运动的思
格里芬等人的理念，可以置换成中国式表达：天
考[M]．北京：三联书店，
2005： .
23
“
輦輰訛輦輱訛 [美]大卫·雷·格里芬．后现代精神[M]．北京：中央编译
人合一。

”
就是说，最先锋的后现代思想与我们传统的
出版社，
1998：
218-228，
22.
精神向度，竟然相似相通、
不谋而合！
毋庸争辩，后现代主义是西方现代性发展到了极
限后的产物；属于小农自然经济的传统中国，不可能
（责任编辑：赵红玉）
孳生这种
“后现代”。

所以后现代主义的“天人合
思维
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