西方现代悲剧

浅析西方现代悲剧
悲剧在西方经历了古希腊悲剧、莎士比亚悲剧、古典主义悲剧、市民悲剧等阶段的发展演变，依然保持着旺盛的生命力。

在19世纪以前，悲剧总是和崇高联系在一起的。

一方面，这些作品“演出人类的难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直无辜的人们不可挽救的失败。

”无论悲剧主人公们如何弹思竭虑、拼死相搏，但最终仍免不了走向毁灭和失败。

但另一方面，悲剧的毁灭和失败却并不只让人悲伤、哀痛、同情、怜悯，同时它还使人在悲哀的情绪中又感受到亢奋、激动、振兴，用康德的话讲，即是“它经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了”。

正是这种崇高的感觉，使人在悲剧的感受中又完成了对悲剧的超越。

因而，尽管悲剧主人公的受难和毁灭对我们来说是反目的的表现，但超越却会激起我们内心中一种合目的性的感觉，即对悲剧主人公所体现的英雄主义和理想主义精神的敬仰，赞叹和仿效，从而从悲哀中获得解放和升腾。

19世纪以前，悲剧不仅是苦难的描写，更重要的还是对苦难的反抗。

悲剧主人公所具现的超前理想和英雄气概，使他们闪烁着理想主义和英雄主义的光辉，于是，如朱光潜所说，“悲剧在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。

在悲剧观察之中，随着感到人的渺小后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情”。

正因为这样，许多批评家都认为，悲剧必须是崇高的一种形式，虽然崇高感并非一定是悲剧感，但悲剧感却必然是崇高感。

古典悲剧精神实质上也就是一种崇高的精神。

但是到了19世纪以后，传统的崇高的悲剧观念却面临着现代文学的严重挑战。

人类世界发生着巨大的变化，同样悲剧的发展也进入了新阶段。

在古希腊，人从自然状态中分离出来，在文艺复兴以后，人又从宗教状态中分离出来，这两个时期，都是人类空前大解放的时期，也是悲剧繁荣的黄金时期。

在这时所产生的悲剧中，人被表现为万物之灵长，宇宙之精华，他秉赋着理性的高贵，吐纳着智慧的光芒，充分表达了人类渴求自由的美好愿望，也展示了在使自然向人生成的艰难历程中所表现出来的人类的伟大创造力和生命力。

然:而，从19世纪以后，由于世界大战、经济危机、信仰危机，以及政治制度日趋僵化、贫富分化急剧拉开、社会弊病更加严重，沉重打击了西方人以理性崇拜为核心的人类自恋心理。

结果，正如雅斯贝尔斯所描绘的那样，对于现代西方人来说：
“现在已经再也没有共同的西方世界了，再也没有共同信奉的上帝了，再也没有有效准的人生理想了，再也没有那种虽在彼此敌对中，虽在生死决斗中仍然使大家相互之间有敌汽同仇的东西了。

今天西方的共同意识，只能用三个否定来加以标志，那就是，历史传统的崩溃，主导的基本认识之缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。

”——雅斯贝尔斯《存在主义哲学》。

这似乎是西方现实的真实写照。

从19世纪以来，在叔本华、尼采的生命哲学中，在弗洛伊德的精神分析心理学中，以及在海德格尔、萨特的存在主义哲学等等学派中，乃至在整个现代西方文明中，人已经失去了上帝的宠信，被孤零零、赤条条地抛弃在这个满目疮痍的世界上，谁也不相信人类真是世界的中心，谁也不相信人能凭其自由意志去开拓、创造，成就他所希冀的一切。

与此正相反，人类不过“好比是永远躺在伊克
希翁的风火轮上，好比永远是以姐娜伊德的穿底桶在汲水，好比是水深齐肩而永远喝不到一滴的坦达努斯”。

（叔本华《作为意志与表象的世界》）人在努力改变自己改善一切，却掉进了自我发展而又子想毁灭的悖论里。

科技、战争、政治、娱乐，人类的进步到底是发展着自己还是毁灭者自己？在现实生活中我们沉默无语，但在现代文化中我们却看到，欢天喜地奔向天堂的人类却陡然掉进了地狱，失去了他的家园、故里，成为孤苦无告、流离失所的弃儿。

这样，就形成了以人类的自我怀疑和自我否定为内核的现代悲剧意识。

如果说传统悲剧意识是以人类的自信为基础的话，那么现代悲剧意识则是以人类的自卑为基础的。

正是在这种现代悲剧意识孕育下，整个现代文学便成了一种广义的悲剧文学，即泛悲剧的文学，这一切在现代作家们看来，正如奥尼尔所言：“我们本身就是悲剧，是已经写成和尚未写成的悲剧中最令人震惊的悲剧。

”
因而，在现代文学中，正是悲痛、悲伤、悲凉、悲哀、悲枪，构成其基本的格调，即使它所刻意追求的所谓“幽默”，也不过是黑色幽默、冷幽默，也不过是些令人禁不住想放声大哭的苦笑、汕笑、冷笑、假笑、似笑非笑、皮笑肉不笑而已。

法国著名荒诞剧作家尤涅斯库便明确说：
“人若不是悲剧性的，他必是可笑而又痛苦的，实际上只是‘喜剧性的’，而通过暴露他的荒诞，就可以创作出某种悲剧。

事实上，我想，人要么是不幸的（抽象的不幸），要么就是愚蠢的。

”
因此，可以这样说，现代文学的主体就是悲剧文学，即使所谓喜剧，也只是喜剧化了的悲剧。

当然，现代悲剧表现出与传统悲剧决然不同的特征。

如果说，古希腊悲剧是所谓命运悲剧，莎士比亚悲剧是性格悲剧，易卜生等人的悲剧是社会悲剧的话，那么泛悲剧的现代文学所表现的则是一种本体异化的悲剧。

现代文学所展示的悲剧世界.本质上乃是一个异化的世界。

正如法国当代批评家多门纳施所指出的那样，“异化几乎把全部现代文学吞没了”。

这种异化的三个基本表现是：人与社会的分裂，个体与类的隔膜，本质与现象的绝缘，所谓现代悲剧感，也即是由这种分裂、隔膜、绝缘所造成的物化感、疏远感和荒谬感。

在过去几百年中，人类对自身的理性能力充满信心，人们满怀热情地创造了一个高度技术化、高度集中化、高度制度化的社会。

然而这个现代社会却非但未能使人们如愿以偿，相反，由于它高强度的规律化、整一化和机械化，却剥夺了人的一切个性、自由、首创精神，抑制了人们的热情、幻想，人成了海德格尔所谓无个性的“人们”成了马尔库斯所谓的“单维人”（单向度的人），人被社会当作“物”来支配、来奴役、来驱使。

人也把自己当作“物”来使用、来活动、来要求，人遵循着物的尺度，表面上似乎是物为人役，实质上却是人为物役。

整个人的世界，简直就是一个物化了的世界。

甚至我们所创造的这个世界都在以一种报复性的展示成为人类自身的威胁。

世界正变得越来越不自然，像人一样，仿佛要在沉默中爆发。

这是我们所追求所向往的本来模样吗？所以，在卡夫卡，在表现主义、荒诞派的作品中，人沉沦了，失去了他在世界中的位置，甚至变成了非人的甲虫、犀牛。

虽然他们在痛苦地追问，究竟我是谁，我在哪里，但物化的世界却用死一样的沉默回答着他们。

在现代由于对人的潜意识人的本能的发现，彻底动摇了人们心目中美好的自然人性的信念。

与此同时，人们由于失去了对上帝的虔诚和信仰，也就失去了人与人之间互相联系的精神纽带，所以在现代文学中，每一个体与人类整体都是疏远的。

而这种疏远，并非一种时间或空间的疏远，而是一种超时空的灵魂的疏远。

既便一个人身处闹市，既便他置身爱人的怀抱，既便他接受着亲人的抚爱，这种疏远的情绪依旧会从他心灵深处油然而起。

所以在现代文学中，你听得见这样的叹息，“在自己的家里，我比陌生的人还陌生。

”的确，这此作品中，人与人之间，始终无法建立起真正的同情、理解和爱，既使是多年生活在一起的老大老妻，到头来也会发现两人依旧是同床异梦、形同路人。

在人与人之间，永远横亘着一堵无形的高墙，一条不可逾越的鸿沟。

更要命的是，人与人的关系也许在自觉不自觉中都被当作了奴役与被奴役的关系，“每一个人都把别人看做必须设法除掉的敌人，或者最多也不过把别人看做一种可以使自己利用的工具”。

正象萨特在《间隔》(又译《禁闭》)中借加尔森之口所说的那样，“你们的印象中，地狱里该有硫黄，有熊熊的火堆，有用来烙人的铁条啊！真是天大的笑话！用不着铁条，地狱，就是别人！”
在现代人眼里，整个世界早已与先辈们所处的那个世界不一样了。

它完全缺少理性秩序和因果联系而是悖逆的非线型的荒谬的。

整个世界都象是发了疯、乱了套，不可理喻，不可琢磨，一切都是棍浊的、模糊的，似是而非的。

所以在卡夫卡的《城堡》，海勒的《第二十二条军规》，贝克特的《等待戈多》，阿尔比的《美国之梦》等许多现代派作品中，你都会深切地体验到一种本质与现象脱节的荒谬感：他明明匆匆向东，可结果又偏偏来到西边；目的地明明就在眼前，可他无论怎样挣扎就是不能向它挪近半步;明明他正欣喜若狂、踌躇自得，可一转眼这一切又都成了一个虚幻的梦，有时他挤在一列奔驰着的列车上，会突然呆望着满车厢嘈杂的陌生人而忘记了自己来自哪里又将奔向何处；有时他正挥汗如雨地忙碌着，可们心自问却惘然不知自己正干着什么和为什么干;有时他在昏天黑地中翘首盼望，可最终竟不知道自己等待谁和等待什么。

现代悲剧所要表达的已不再是希望而是危机。

悲剧感变成一种危机感，悲剧意识成为了一种危机意识。

正由于此，现代泛悲剧文学已经失去了传统悲剧那种理想主义和英雄主义的光彩，崇高风格也已荡然无存，更准确地说，是它们强化了悲剧的苦难而弱化了悲剧的反抗。

身处陌路，无从反抗，从而陷入自我发展又自我沦陷的人生悖论。

在传统悲剧中，虽然悲剧主人公与命运之间、与社会之间、与他人之间的对立，在悲剧境况中是不可避免和无法缓解的，它必然以悲剧主人公最后在艰苦搏斗中走向受难和毁灭而告结束。

（如古希腊悲剧）但这种受难和毁灭，从整体上看，却又是局部的、个别的、暂时的，它不仅只发生在少数悲剧英雄身上，而且个体的受难和毁灭在这里只是通向整体幸福的中介，是导向永恒正义最后胜利的必要代价，从悲剧英雄的被否定中，我们所看到的是“人类尊严的补偿，普遍的、永恒的事物对转瞬即逝的、局部的事物的胜利，以及对之进行观察后会把我们的灵飞甲向上提升，使我们的心灵因为感到某种崇高的欢乐而搏跳不已的这样一种丰功伟绩”（别林斯基语，《别林斯基选集》）。

但在现代泛悲剧文学中，却没有这种悲剧的超越、提升，它所表达的只是一种恐怖、厌烦、恶心、颤栗，整个格调是沉重的、抑郁的、甚至绝望的。

在这里，受难者并非只是几位英雄伟人，而是全体人类。

悲剧主人公从英雄人物，走向小人物的毁灭，最后直指整个人类的危机。

受难在这里并非是人们为进入天堂所进行的救赎，而变成了一种根本不可能赎还的原罪。

人类生来便是受苦，他来自苦难，又去往苦难，正如叔本华语：“他的怀胎是罪恶，诞生是刑罚，生活是劳苦，死亡是必然”（《论人性》）。

没有拯救、没有超升、没有引渡，世界就是一个最大的悲剧舞台，而人类就是在上面活动的悲剧主角。

人越是努力想摆脱这种悲剧命
运，他反而会越深地陷进悲剧的泥淖中，而且人类自己还在不知不觉中为自己挖掘陷井和坟墓。

不是这样么？联想当今现实，虽然科技发达了，虽然社会在某种程度上进步了，可是，敢问，你是否因此而过的更加幸福了？难道宁静安、逸云淡风轻没在离你远去，而喧嚣浮躁、尔虞我诈却对你咄咄相逼？文学家总是能用敏锐的观察力洞悉社会的未来：“人生就是悲剧！”
只要稍微接触过现代悲剧作品甚至只是现代文学作品，就可以感受到这样一种情境，很多作品中所表现的往往只是一种悲剧的情调、悲剧的结果，而悲剧原因、悲剧情节一般都很少展示，更确切地说，是这些悲剧压根就没有具体的、清晰的原因，如果说有原因的话，那这种原因也是神秘的、宿命的。

而且，在现代作品中，事件的发生往往既无确切的日期、时间限度，也无特定的地理、空间位置，悲剧是超时空的，它无所不在、无时不在，与时空一样普遍而又永恒。

仿佛我们本就置身在无处不在的悲剧泥潭，时刻上演着悲催的一幕一幕。

于是，这些作品中的悲剧主角姓甚名谁也同样无关紧要。

福克纳的《喧哗与骚动》，用一个名字来指称两个人;卡夫卡《城堡》中主人公名字只是一个“K”;乔伊斯《芬·尼根的觉醒》中那位面貌千变万化的主人公，姓名也只是三个字母“H.C.E”；纪德小说，的主人公姓名则往往极为罕见；在更多的作品中，主人公干脆就是一个无名无姓的“我”或“他”。

这一切虚化和淡化手法，都旨在表明，作品所提供的一切，都只是一套符号、一种象征，它要引导你穿过这种表层的直观性和具体性去领悟其中深层的含义，也即是说，这些作品中那些“我”或“他”的悲剧，也正是你的悲剧，是我们大家的悲剧。

古往今来，天南地北，人类均是同一命运，就象海明威在一篇小说题辞中所写的那样，“每个人的死也都贬低了我的意义，因为我与全人类是一个整体，因此请你永远不要再问：丧钟为谁而鸣，它是为你敲响的”（海明威《丧钟为谁而鸣》）。

所以，在现代泛悲剧作品中，那些主人公们总是在那里盲然地、徒劳地、痛苦地挣扎着。

他们无所谓理想，更谈不上具有什么超前理想。

明天对于他们来说，始终只是个吉凶未卜的问号，今天则总是不幸和无聊，整个人生“如痴人说梦，充满了喧哗和骚动，却没有任何的意义”。

人们不知道自己在期待什么，也说不清楚应该期待什么，只是瞪大眼睛注视眼前迷迷糊糊的一切，身不由己的踉跄而行。

在小说《猎人格拉克斯》中，卡夫卡便说出了这种迷惘和仿徨的心情，“我人在这里，除此之外，我什么也不知道，我也无法再走远一步。

我的船没有舵，死亡世界最底层吹来的风驱送它前进。

”的确，在这些作品中，人人都象是失去了舵的船，在那无际无涯的苦海中漂泊流浪，什么都不能肯定，也什么都不能得到，大家都“仿佛是处于死刑缓期执行的人”。

总之，在这里，你如果要去寻找传统悲剧中所体现的理想、信仰、事业、忠诚、信念，那注定是徒劳的。

在这里所有的，只是前途不可知的迷惘、仿徨。

而且就悲剧人物本身来说，在现代泛悲剧文学中，你再也找不到普罗米修斯那样的“圣者和殉遒者”，再也找不到高贵而英勇的哈姆雷特王子，再也找不到生命不息、探求不止的浮士德博士，再也找不到自诩“孤独者是世界上最有力量的人”的斯多克芒医生。

英雄没有了，英雄气概也没有了，在这个没有英雄的年代里，文学作品中充满了凡夫俗子，而且他们往往显出萎琐、卑微、虚弱，丝毫也没有那种孤傲离群的胆魂，没有那种逆进反叛的气度，他们太软弱，甚至连动物所具有的天然的自我保护和进攻能力也丧失了，要生存就不得不依赖他人和社会。

但尽管他们谨小慎微试图苟延残喘，但依然会被命运所捉弄，灭顶之灾常常会从天而降，使其防不胜防。

而在这种时候，他们也不能挺身而出，道个“不”
字，却只是无所作为，坐以待毙。

卡夫卡曾写过一段话，“在巴尔扎克的手杖柄上写着；我在摧毁一切障碍；在我的手杖柄上则写着：一切障碍都在摧毁我”（卡夫卡《〈乡村婚事〉和其他遗作》）。

如果说，“我在摧毁一切障碍”是传统悲剧中悲剧英雄的写照的话，那么“一切障碍都在摧毁我”则正是现代泛悲剧文学中反英雄的写照。

总体看来，在现代泛悲剧文学中，既没有了超前理想，也失去了英雄气概，所有的只是孤苦无依的流浪和奄奄一息的挣扎，在这种无英雄、反英雄的文学中，当然也就无崇高、无超越，因而在现代人看来，悲剧这种形式“总是用来表现对自我的过高估计”的，而在现代，这种估计本身则是荒谬可笑的。

于是，本世纪以来，西方有许多作家、批评家都认为，现代泛悲剧文学并不是真正的悲剧，真正的崇高风格的悲剧在今夭已是凤毛麟角，消失殆尽了。

早在1929年，克鲁齐一部专著中就指出，真正的悲剧所表达的“不是一种绝望的情绪，而是要通过它把人们从绝望中拯救出来”。

从而带给人以“宇宙中的信念、意义和公正”。

但在现代，因为现代人不仅失去了对上帝的尊崇，而且也失去了对人的尊崇，所以这种给人拯救的悲剧已经不复存在了，所谓的现代悲剧则只是沉洒于现代生活的不幸之中，再也不能给人以精神上的感奋。

仿佛，在现代，创造真正的悲剧的可能性已经消失了，而所谓的现代悲剧所描写的并非真正的悲剧经验的世界。

美国当代著名批评家西华尔曾这样说，“如果承认人间有许多未曾解决的问题而现实生活又存在着罪过、忧虑和苦难，于是变得清静无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。

只有敏感是不够的。

悲剧眼光迫使人去采取行动，向命运作斗争，不怕捅马蜂窝，并将自己的情况公开摆在上帝或同伴面前”。

因此，如果没有救赎、没有超越，那么悲剧就缺乏悲剧精神和悲剧眼光。

正是从这个意义上来说，人们认为，在现代，悲剧正在衰落或是已经死亡。

但是，对于现代作家来说，他们也并不愿意只沉溺于悲剧的苦难之中，因为如此结果最终必然会把人导向对生活的恐惧、绝望、直至像叔本华所说的对生活的退让和厌恶。

这样的后果是极其可怕的，比悲剧本身更让人胆寒。

所以卡夫卡，这位现代派的祖师之一，在谈到自己作品中的悲剧感时，就曾表示过严厉的自责和内疚。

“如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。

任何人都不应该以他的失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。

我不是光明，我只是在自己的苦恼中迷了路。

我是个死胡同。

”（《卡夫卡谈话录》）正是这种内心的病苦不安，促使卡夫卡在临终时嘱咐他的好友马克斯·勃洛德焚毁他全部手稿，他深切以为，文学如果不能给人以勇气和希望，那它就失去了存在的理由和权利。

悲剧走不出悲剧的死胡同，本身亦是悲剧。

人类应该而且必须走出这死胡同。

茨威格、海明威、杰克·伦敦、川端康成、叶赛宁、马雅可夫斯基等许多现代作家都是未能走出死胡同因而自杀的。

然而，正如马雅可夫斯基在叶赛宁自杀后所写的那样，“死是容易的，活着却更难。

”“因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地活着，而在于为什么活着。

当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿意活着的宁可自杀，也不愿活在世上，尽管他周围全是面包。

”（《陀斯妥也夫所葵《卡拉玛佐夫兄弟》）上帝死了，人要活。

现代人应重新寻找为什么活着的信念。

我们可以现实生活也好，从文化也好，直至作品本身，都可以感受到，现代西方文化是充满深重悲剧意识的危机文化。

但危机并不是悲剧意识的终点，恰恰相反，它应当是人类自救的起点，对危机的意识正是对危机超越的探索。

所以，一方面现代人比以往任何时代的人们都更加悲观、忧郁，而另一方面也比任何时
代的人都更加急切地追问着人类安身立命的根据、理由和意义。

现代人何尝不愿摆脱自己的颓唐、消沉和绝望，他们也在痛苦地求索着：出路、出路！哪里是我的出路?不管左边，右边。

我要找到出路，“无出路，毋宁死”。

当然，尽管人们无限怀念古希腊和文艺复兴时代人类那个孩提般的充满憧憬和梦幻的时，代，但毕竟这样的时代“已经离我们相当遥远了，那只是孩子的心目中之父亲，是世界最英雄、最理想者的时代”（卡夫卡语）。

现代人必须以一种更加成熟的方式来另辟一条生路，人类自我拯救的本能，必然会不满足于一种儒怯的、软弱的哲学，改弦易辙的结果是更多的人迈进了绝望的深渊，然后站在这边缘的极点上来重新审视人生、宇宙、社会。

重新建构着人生的意义和支点。

现代人应有着现代人的勇气与决绝。

饱尝了战乱与灾难的我们，应当拥有了坚强的意志，经历了死亡的洗礼，就该明白：既然死亡不可避免，既然痛苦不能摆脱，既然命运不能把握，那么任何害怕、恐俱也都无济于事，任何对死亡、痛苦、命运的逃避或顺从都是对生命的虚掷。

唯有无路可走才更该背水一战，在绝望的反抗中，最大限度地发挥自己的潜力，体认到自我的价值，获得选择的自由，不管前途如何，都要把握住自己，自己为自己负责，生是作为我自己生，死也是作为我自己死。

从而我的有限性也就与世上万事万物的有限性区别开来了，是自己创造并占有了自己的本质，自己享受了自己的自由。

于是，从短暂的生存中体验到了生存的永恒。

这正是存在主义哲学的主旨所在，作为现代社会的产物，作为一种危机哲学，存在主义从某种意义上来讲是长在刺丛中的玫瑰，废墟上的新蕾，多少带有几分救世的气息。

应该说，如果仅仅把西方现代文化理解成颓废文化、危机文化、悲观文化，都是十分片面的，包括存在主义在内，还存在着很多的文化思想、文化学说都在孜孜以求人类的解救和救赎之路，以重振人类生存的勇气和信心。

因此，在这样的文化氛围中，现代文学当然也决不会只沉浸在泛悲剧的绝望之中。

许多优秀作家们也在作出同样的努力，试图从卡夫卡所迷失的死胡同走出来，使文学成为现代人精神的慰藉和支持。

1949年，美国著名作家福克纳在接受诺贝尔文学奖时，便激动地表示“拒绝接受人类的末日”：
“人之所以不朽，不仅因为在所有生物中只有他才能发出难以忍受的声音，而且因为他有灵魂，富于同情心、自我栖牲和忍耐的精神。

诗人、作家的责任正是描写这种精神。

作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神—这些情操正是昔日人类的光荣—复活起来，帮助他挺立起来。

诗人不应该单纯地撰写人的生命的编年史，他的作品应该成为支持人，帮助他巍然挺立并取得胜利的基石和支柱。

”（《美国作家论文学》）
正是由于这样一种醒悟，许多现代作家都在开始对沉腼于苦难和不幸的泛悲剧文学表示着他们的不满，于是呼唤并创造着现代真正的悲剧，它不仅控诉苦难，而且也表达着现代人对苦难的反抗。

美国作家尤金·奥尼尔就反复强调悲剧在现代的重要意义。

他认为，真正的悲剧并不是“阴暗的”、“抑郁的”、“悲观的”、“不幸的”，现代悲剧应该具有希腊人和伊丽莎白时代的人所理解的相同的意义，即“悲剧使他们变得高尚，使他们生活得愈来愈充满生机。

悲剧赋予他们对事物深刻的精神感受，摆脱日常生活琐碎的贪欲”。

因而，在他看来，悲剧应该在现代得到新的发展，正是悲剧才“构成了生活和希望的意义”。

（《论悲剧》）越来越多的西方作家、批评家和读者都希望，文学从绝望的泥沼中走出来，真正表达现代人的努力和奋求，帮助和支持人。