中国戏曲文化

中国戏曲文化

姓名：段梦玲班级：2010级对外汉语一班学号：20100511656

一、戏曲与文化

对文化的结构解剖，有两分说，即分为物质文化和精神文化；有三层次说，即分为物质、制度、精神三层次；有四层次说，即分为物质、制度、风俗习惯、思想与价值。有六大子系统说，即物质、社会关系、精神、艺术、语言符号、风俗习惯等。

中国戏曲是中国人的一种文化形态，是经过长时间沉淀而凝聚成的一种文化模式。将戏曲作为中华民族及其社会生活形态的曲折反映，将历史乃至现在大量的剧中人物作为实际存在的社会人群，并从中探究他们反复出现的行为模式，这是一件很有意思的事情。著名文化人类学家本尼迪克特在《文化模式》中，将世界民族文化个性分为日神精神与酒神精神，前者指的是礼仪、秩序、适度，后者指偏激狂热、不拘礼法、敢于冒险。这是两种普遍而基本的民族性格。就中国而言，由于受儒道释三家文化的影响，儒家主理、道家主情、释家主性，它们在对立中统一，形成既乐天圆融，又慷慨悲歌的复杂性格，即所谓“中和之美”。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、动静互见、刚柔相济等特点，就反映出民族的一些文化精髓。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。

经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

二、戏曲起源

（一）巫术

起源于原始歌舞，那么原始的歌舞的最大功能就是娱神。在传统的古老的中国古代，他认为万物皆有灵。那么传统的巫术表演形式便成就了今天各类的文化艺术形式，在很多方面都有非常鲜明的体现。

（二）灵慧

在上古时期，力量和智慧的结合就可以主宰他人命运，灵慧也就是大巫师，他的智慧至高无上，可以呼风唤雨，迫使本族的人以生命为代价来祭祀他们的神。在部族有主要领导地位。

（三）文化交融

中国是一个多民族国家，雅俗文化的流动不息丰富了整个国家的文化，其中北方匈奴的草原文化，东方的齐鲁文化，南方楚文化的巫文化，江南的吴越文化，而这些文化形成中国人国土就是天下中心的意识。

中国崇尚自然，人与宇宙合而为一，各个时代的艺术有着无比清晰的时代脉络，创作了中国的原创性，历代出现了许多伟大的艺术家，

产生了独一无二的文化风貌，成就了中国文化多层次的面貌

三、虚拟的舞台布景与独特的时空结构

（一）独特的时空观念

时间和空间是宇宙中两大最基本的概念，任何艺术都要以自己的方式感知并体现它们的存在。如美术选择最美的瞬间，将时间凝固化，再讲究空间的布局与构图；文学将语言文字进行生动的排列，读者通过想象可以展现其中暗藏的时空。戏剧在舞台上演绎一定长度的故事，更要直接面对时空的挑战与局限。为此，西方古典戏剧实行“三一律”，相对固定时间、地点和事件，将一切戏剧冲突集中在特定场景中展开、解决。这种基于写实观的处理方式体现了西方人崇尚严谨、真实、科学实证的传统精神，有如德国人做菜时喜欢动用各种测量器，做到营养搭配分毫不差，而中国戏曲的时空观是极为自由的，艺术的成分大于科学的成分。

在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。

在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

（二）程式化的表演

戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，而是运用恰当的舞台

程式来表现。戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。有人说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。

（三）空灵写意的舞台布景

中国戏曲中时由人定，境随人迁，时空跨度极大，戏曲是以“意”为核心，表现形式上接近于“心想事成”的状态，既能表现现实时空和非现实时空，又能表现异地同时和异时同地的情境，其时空结构完全是由人类自己掌握支配的，观看的过程实质上就是叙述文学的阅读的过程。这种超然自由的开放性和灵活性，不仅巧妙解决了生活无限性与舞台有限性的矛盾，而且使戏曲在舞台表现方面能轻松便捷，随心所欲。有戏处，可泼墨如金，反复咏叹；无戏时，可点到为止，一