豫剧伴奏技法

豫剧伴奏技法
伴奏者和演员的关系是绿叶与红花的关系，虽然有“主”有“从”，不能喧宾夺主，但却不应无所作为，变成“随声附和”。

恰恰相反，一个好的伴奏员通过与剧情、人物、演员相适应的演奏技法，不仅能使演唱者的声音更亮丽，唱腔更流畅，而且能以推动剧情的发展，帮助演员更深、更快地进入人物的感情世界。

这便是辩证统一原则下，“绿叶”主观能动性的发挥了。

这看来似乎简单，但要准确地得以体现，却须依赖于演奏员个人的艺德和艺术修养。

根据多家琴师及其多年实践的总结，在伴奏技法上主要有以下要点必须领会：
1.托
“托”指托腔。

伴奏既要和唱腔在强、弱、快、慢、收、放等方面保持完全的一致，而且要在表现情绪上和演员“心往一处想，劲往一处使”，才能产生谐和的天衣无缝的效果。

有的唱段板式变化多，唱和奏二者如果缺乏磨合，或反映稍有松懈，便会出现磕磕绊绊的尴尬情况，把演唱者的一腔激情化为乌有。

特别在有的唱段板式并无变化，而速度、声控变化却异常频繁的情形下，就更加需要二者的密切配合，情感思绪高度一致，才能达到水乳交融的境界，跟的紧，托的严，气口尺寸恰到好处，从而为剧情曾辉，为人物添色。

另外，这个“托”字也含有“描”和“衬”的意思，明指托腔不能仅限于随腔而伴，而且还要在此旋律的轨道内，稍事装饰（不是乱加“花点子”），给以“帮衬”，这里有弓法、指法上的许多问题要
细心揣摩，目的是让演员唱得更加舒服、更加严谨，感情发挥也更加淋漓尽致。

再一点是给字、词“让路”的问题。

凡音符下有字的地方，要把琴音适当地弱下来，等唱词已交待清楚时，再根据感情的需要放开音量，甩开琴弓。

这和演员要“以字行腔”的要求是基本一致的。

2.包
“包”即“裹”的意思，和“托”亦紧密相连。

中心目的是给演员一个依靠，帮助其更好地发挥各种演唱技巧。

除了“包”住他（她）板眼稳贴、气口匀适以外，还要在其咬字、归韵、行腔和甩腔时助一臂之力；当演唱者换气跟不上或偶尔出现“掉板”情形时，巧妙的给以填充式的弥补，此者行话即谓之“拾”，能使观众几乎无所觉察，这便是戏谚所说的“里扒外不扒”了。

再一个作用是“连”，就是把“过门”（土话叫“弦子弯儿”）和唱腔“连”在一起，环环相扣，不能是“两张皮”。

应停处，干脆利落的扎住；应走处，不打折扣地拉足，方能使演员感到悠悠然如坐轿，愈唱愈有劲。

至于包腔过门，因为在唱腔的间隙中，所以音量尽可比托腔时放大些、放开些。

豫剧包腔过门的形式主要是：完全重复式、主干浓缩式和程式插入式三种。

3.领
“领”即“带领”、“率领”、“领路”的意思。

演奏员的天职是“伴”，是“随”，是“托”，是“包”，但在下述四种情况下他却要起
到“领”的作用。

一是在演员出场和“张口”时，起板过门就要“领”出一个稳定的音准，以避免演唱者跑调或走板。

二是一旦出现“凉弦”时，演奏者要及时避开华彩旋律，而回到主干音上拉，同时加大音量，一提醒并引导演唱者尽快回到标准音调上来。

三是在调整节奏和转换板式时，经验不足的演员往往难以驾驭乐队的整体气势，这就需要演奏者按照剧情需要，主动地把速度缓下来或催上去，才能使演员得心应手地适应新的要求，快而不慌、慢而不拖、散而不乱。

最后一点便是演奏者用音响、音色对演员在情绪（喜、怒、哀、乐）方面的引导了。

总之，所谓“首席琴师”（拉主弦的），就是要有这个能力领准调高，领换板式，领正速度，领出感情，在显示一个剧团的阵容、气势和水平上，起到其应有的作用。

4.烘
“烘”是“托”的强化，一般用于唱腔需要伴奏者甩开琴弓、放开音量，以扶助剧中人增加激情、制造气氛。

不论演唱者此刻的感情表达是大喜、大悲、大惊、大怒，演奏者都要与之“同声相应”、“同气相求”，用琴声促使演员嗓音潜能和情绪内涵进一步开掘和释放。

5.嵌
含有“补”、“填”、“入”、“插”的意思。

这种手法在改变旋律色彩、突出唱词重点、显示演唱技巧、制造意境风趣等方面，都有它一定的效果。

有些经验丰富的演奏员往往不是一伴到底（有时是“音乐设计”的要求），而是根据唱腔需要时断时续，甚至突出几拍，直
到演员放腔时再抖弓（或甩弓）突然插入，似从天而降；突出来的地方，却往往又能起到“此处无声胜有声”的作用。

总之，以上五点，深刻并形象地说明了伴奏者和演唱者的关系：表面上看二者是绿叶与红花的关系，但在实质上，伴奏的重要性却远远超过了那样一种“陪衬”的作用，二者相互制约，又相互依存。

琴师在伴奏，心里却在无声地演唱；演员在演唱，心里却在无声地伴奏。

谁的心里都不能没有对方，而且还要主动地给对方提供条件，留下“肩膀头”。