形神论

中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先， 画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形 神兼备，气韵生动.
作画要选择突出，典型，代表性的形象，塑造物象的本 质特征，为使作品达到形神兼备的艺术效果，必须认识造型 艺术的基本规律，掌握形的表现方法． 其自然界中的一切物象都有其自身的形体，结构，相貌， 有空间感和立体感，有男女老少之别，悲欢离合之情，站行 坐卧之态，山水也有起伏变化，地理气候不等，这些都是物 象的形体，结构的千差万别所决定的．
王蓍三兄弟 《芥子园画谱》集人物、山水、花卉、鸟兽之画法于一 谱，作者王蓍三兄弟也极重传神，他们指出画花要“常含欲 语态，自有动人情”；画鸟要“传其神”；画草虫“须得其 飞翻鸣跃之状”；画鱼“须得游泳之象”。 又说若画而“不得其神，只图其状”，则“不异砧俎 上”。不能传神的作品，无异于砧板上的枯鱼，徒有其形态 而已。
形
神
论
概念及其关系
形是外在的 表象的 具体的 可视的，是揭示事物外延的。 神是内在的 本质的 抽象的 隐含的，是揭示事物内涵的. 两者是对立的,又是统一的. 形是神赖以存在的躯壳,形无神不活;神是形赋予生命的 灵魂,神无形不存. 形和神是整体,是一个事物的两个侧面,互相间关系密切, 绝不可分割.
形是传神的基础，没有形似，难得神似，只有形象准确， 神态多姿，方能形神兼备，耐人寻味． 无论画山水，花鸟，还是画人物，均要求形神兼备，一 是，形象准确，画社么象社么．二是，气韵传神，体现物象 的精神状态．
第二,提出反映生活的”以形写神”论 他认为神存在于客观本体的形象之中,神是通过形表现出 来的,没有形,神就无从寄寓,形与神是矛盾的统一体. 就人物画来说,他首先注意的头部的形的传神作用,”写至 颈已上,宁迟而不隽”. 在头部的五官形象里,他认为眼睛最为重要. 《世说新 语·巧艺》载：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目精。 人问其故。顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正 在阿堵中。” “手挥五弦易，目送孤鸿难”． 他还特别提醒到”与点晴之节,上下,大小,浓薄,有一毫小 失,则神气与之俱变矣.”
概述
形神论从东晋顾恺之提出后，历一千五百多年而不衰， 而且受到历代画家的重视，这主要由于绘画是空间艺术，具 有视觉形象的特征，只有在形的基础上才能写出对象的精神 实质和内在生命。没有形，神无所依托，讲意境也就没有依 凭；绘画没有神，就是空陈形迹，成为没有灵魂的僵死的形， 更谈不上意境了。只有以形写神，传出对象的生生活力，这 样的作品才能成为有意境的作品。因此，以形写神，形神兼 备，它们是中国画意境的主要因素。
古代艺术家对形神关系进行了深刻探求，他们对形神的 理解尽管各有侧重，但总的来说，都是把形神兼备看作是艺 术的基本特征和审美标准，所谓“意得神传，笔精形似” （唐张九龄语）。他们认识到，有气韵而无形似，则质胜于 文；有形似而无气韵，则华而不实。
形与神的统一
就绘画而言，古代写意画大师们往往讲究“意在笔先”， “画尽意在”，他们摹写物形或有差池，传达精神却惟妙惟 肖。他们或许已经认识到，尽管形似是绘画反映生活的基本 要求，但它毕竟只是低级阶段的真实，它固然表现了物象的 貌，却未必能传达出物象的神。 中国画达到“形似”并不一定就能达到“神似”，为了 更好的传神，形的表现可以灵活自由，追求“妙在似与不似 之间”（齐白石语）的神似，即超越具体物象的摹拟，强调 主观的创造作用和作者主观情怀的流露。超越形象之外，表 现人的情感、精神、意志和内在气质，重视人的精神的直接 抒发。
如何抓住对象的神呢？ 在落笔之前,对于所画的东西,必须经过长期的观察,深入 而精辟的分析,必要时还要描取一些画稿．因而对于所画的对 象才能够非常熟悉充分的体会和掌握对象的特殊本质及其规 律，特征等，提起笔来描绘，就能够把对象乃至神气，性格 都真实而生动的表达出来． 至于对象之外的表面的形和色，并不是完全不去追求， 因为神是离不开形的，离开了形，就没有神，神是在形象之 中体现着的．不过在作画时，往往不很受其拘束，在一定程 度上，从形象和色彩的束缚中解放出来，大胆的加以取舍和 夸张，甚至于变形和变色，籍以达到其追求神似的目的．
五代时期山水画家荆浩留下这样一句话：“似者，得其 形遗其气；真者，气质俱盛。 ” 指出只有“气质俱盛”，通过物象体现出神气，才能达 到“真”。而“神气”自然只能来自创作者的主观世界。所 以，从根本上来说，这“真”指的是面对客体自然的创作主 体情感的真。而艺术创作，正是要通过“形”的问题不乏独到见解。 郑绩在《梦幻居画学简明》中指出，画山水既不能“忽 略于形象”，又不能“描摩虽似而品类无神”；画人物则 “不徒写其貌，并要肖其品”，也即不论山水画、人物画都 要以形写神，形神兼备。 清沈宗骞不满足于一般的传神，《芥舟园画编》中他指 出：“当传其神之正。”而观察“神”，则要“如非鸟之过 目，其去愈速，其神愈全。”这是说“神”的最深刻、最本 质之处，往往体现在一瞬间，画家要善于捕捉住这宝贵的一 瞬间，通过笔墨，绘出对象活现的神。
主张典型人物与典型环境相结合.
随之，谢赫《画品》提出了“气韵生动”等与“形神” 论相配套的绘画原则，标志着绘画理论中的形神论基本走向 成熟。 其六法之首的“气韵生动”，主要指人物画要画出对象 的风韵气度、内在生命，也即传出对象之神。 谢赫生活的年代山水画兴起，画家的审美情趣逐步注意 到对自然美的实践上来，与此相应，画论也逐步转移到山水 画上来。故谢赫“气韵生动”的内涵有所延伸扩展，它既用 于人物画，也用于山水画。
韩滉的《文苑图》
韩 滉 五 牛 图
《 五 韩 代 熙 南 载 唐 夜 宴 图 》 中 闳 顾
南宋李唐的《采薇图》
唐 周昉
簪花仕女图
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复 还． 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼． 俱怀逸兴壮思飞，欲上青楼揽明月． 花间一壶酒，独酌无相亲．
梁楷的《李白行吟图》
顾 恺 之 洛 神 赋 图 卷
第三,重视人物与环境的关系. 顾恺之对于人物与环境的关系很重视.他说”凡生人有手 揖眼视而前亡所对者.以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神 之趋失矣.”特别是人物之间矛盾冲突对传神的影响. 从人与自然环境说,顾恺之也深深的理解到,景物的描绘应 该起衬托人物身份地位和思想感情的作用,也就是写景为了写 人. 《嵇輕車詩》：作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置 意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣。
顾恺之的画论主要是针对人物画和肖像画而发.较前人的 创见和增益． 第一,明确地提出了传神的重要性. 明确提出传神的概念,并结合他人和自己的创作,反复 阐发传神的得失与绘画优 成败的关系. 顾恺之把传神作为评画的头一个标准.他在《画云台 山记》中强调画张道陵要”瘦形而神气远”. 注重抓取不同人物的典型神情.
南 宋 陈 容 《 墨 龙 图 》
优秀的绘画应是形与神的统一,但对于形与神,何者为重, 不同的历史时期,看法并不一致. 从春秋到两汉,重形似; 从东晋顾恺之提出传神论之后,神似被重视起来,南北朝 至隋唐是形神并重时期; 宋代,在继承五代西蜀黄筌画风的宫廷画院,重形似超过 了重神似. 文人画理论兴起之后,文人画家则重神似超过重形似.
唐张彦远 《历代名画记》中认为如果绘画仅“得其形似”，“无 其气韵”，那就是“空陈形迹”。 五代、宋是中国山水画的成熟期，进入两宋又发展了花 鸟画，绘画艺术的繁荣，以形神论为基础的绘画美学理论也 相形地有了发展。 五代荆浩在《笔法记》“山水节要”中要求绘画不仅要 “图真”，更要“气质俱盛”。在“松之气韵”一节中指出 画松既要师法自然，更要强调体现出如“君子之德风”的松 之本质，就是不仅要画出松的自然属性，更要画出松的审美 属性，包括画家的审美兴趣与社会理想的主观因素，其实质 也就是体现了绘画意境中的情景交融、形神兼备的艺术特征。
顾恺之的形神论 他的画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》 《论画》 《画云 台山记 》． 顾恺之首先提出“以形写神”的理论，标志着“形神论” 进入审美领域。 魏晋南北朝时期，顾恺之提出了“传神写照”、 “点睛” 以及“以形写神”等绘画法式； 《世说新语·巧艺》载：顾长康（即顾恺之）画人，或数 年不点目精。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处， 传神写照正在阿堵中。” 书209