影视色彩的构成要素

影视色彩的构成要素

（1）、美术角度——形色、光色、语境色

A、所谓“形色”，指建构未来影片具体视象的本体色彩。也就是说是指银幕造型世界的具体空间环境和人物艺术形象的本体色彩。它们概含建筑色彩、环境色彩、道具色彩、装饰色彩、服装色彩、化装色彩、民族色彩、地域色彩、国家色彩(国旗、国徽、党旗、象征物等色彩)……具体讲，“形色”内容包括：

建筑色彩——人物活动空间的建筑部分的本色；

环境色彩——自然环境与人工环境的综合色彩；

道具色彩一—陈设道具，随身道具的本质色彩；

装饰色彩——空间里花草、幅帐、挂饰、地饰物等的貌色；

服装色彩——单衣、暖衣、鞋帽等质色；

化装色彩一—人物肤色与饰品的色泽；

效果色彩一特殊情景下的空间环境、服装道具的“做旧”色彩及人物造型化装色彩。如被焚烧的建筑、破损的道具、主观的色彩组织、疤脸和伤口等等。

B、所谓“光色”，指在光作用下的银幕视觉形象的色彩和色调。也就是说经过美术师的总体设计和分场景设计，落实在图纸上的在光的作用和影响下单元场景，全片总体空间、人物整体艺术形象，画面色彩构成与色彩转换的气氛色彩和基调色彩。具体讲，“光色”内容包括：

场景色凋——单元场景空间的色彩主调；

色彩基调——光作用下全片空间环境的色彩总调；

气氛色彩——影片空间环境特珠气氛的色彩。

C、所谓“语境色”，特指构筑银幕视觉语言形象，并形成某种艺术风格和个性持征的色彩以及基调色彩。也是指美术师对未来银幕世界的色彩语言的运用的形式表现的艺术想象和构思内容。它们概含表现形式上的客观色彩(场景色调、色彩基调)、主观色彩(色彩转换、色彩重构、色彩节奏)等；色彩语言上的人物色彩，情调色彩、心理色彩、气氛色彩、音效色彩、社会内容上的时代色彩，历史色彩，民族文化色彩，地域文化色彩等等。“语境色”内容大体包括：

客观色彩——美术师对空间环境和人物形象诸造型色彩的真实再现；

主观色彩—一美术师对空间环境和人物形象色彩主观想象的表现；

人物色彩—一以主客观色彩成色调表现人物的思想、性格、情感、品行、心理、心灵的内容；民族文化色彩——经过集中概括，并强化了的不同民族的空间环境和人物的色彩倾向；

地域文化色彩一一经过典型化了的不同国家、地区等的客观再现色彩和主观表现色彩；

时代色彩——特定的以政治、经济、文化等状况为依据而划分的某个时期的代表性色彩；

历史色彩一美术师对影片特定社会的发展过程的主观评判性色彩。

（2）、摄影角度——光色、画色、片色

所谓“光色”，与美术师“光色”的创作思维基本相同。当然有时也很不相同。不过就摄影师的创作角度，在拍摄现场，更注重人物形象的光色造型和银幕空间环境的氛围的光色艺术处理。所谓“画色”，指摄影师通过摄影机镜头进行构图的画面造型色彩。它包括对运动状态中或“静止”状态中的

画面色彩、画面色调及画面影调的艺术处理。摄影师对画面色彩的选择和构成时，要运用色彩的对比，和谐及色彩的配置完成画面形象的造型任务，要组织电影画面的色彩中心，要形成某种情调气氛，使之具有特定涵义，并能构成电影语词。在现代电影作品中常出现的“负象”画面，即用于表现梦幻或主观想象等非现实的景象，银幕画面色彩呈原形象色彩的补色现象，亮暗色相与现实完全颠倒，有强烈的幻觉感，异常感，此属画色的另一种表现特征。摄影师的“画色”处理与美术师的“语境色”创意有很多相同或相似之处。

所谓“片色”，指在正式洗印祥片或拷贝影片的过程中对胶片经过配光的色彩。为确定适宜的印片条件，需要对各镜头进行曝光量和色彩的调整。一部由数百或上千个镜头组成的影片，由于胶片性能的差异，拍摄条件的变化，洗印技术的不稳定因素，各镜头底片的密度和色调不完全理想。为使正片画面的密度完全统一，色彩还原正常，需对每个镜头的印片条件，即通过调光号调整，画面的正常密度和正常色彩及对影片摄影基调的处理。

（3）、导演角度——语言色、基调色

从导演创作角度，即总体艺术设计、分镜头拍摄，到后期将视听语言合成等谈电影色彩的构成要素可概括为：语言色、基调色。导演的“语言色”大体与美术师的“光色”、“语境色”的概念类同。但也有自身对影片整体色彩和画面色彩的某些独特思考与处理。所谓“语言色”指构成电影语言主要内容的色彩。它是塑造和表现人物外部世界，尤其内心世界的重要“演员”，是银幕剧情的主力角色之一。以色彩为主要因素构成电影语言的基本手法是：

A、整体色彩结构的剪裁配置，如黑白色段与彩色色段的适置剪接，像斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，前大段为黑白，后小段为彩色；又如前苏联影片《这里的黎明静俏俏……》的整体黑白中插入彩色小段；

B、对客观色彩的主观反叛配置，安东尼奥尼导演的《放大》，改变原物象本色，重

新组织色彩；

C、对客观色彩的主观强制性调配，张艺谋导演的《红高粱》中最后红色段(血海)：《菊豆》中红、黄、白布的色彩强化，宣泄男人之情．表现了人物。

D、主客观色彩的混融配置，《全金屑外壳》丛林的色彩为客观，厕所的色彩为主观；《现代启示录》前大段为客观，后段为主观，形成色彩主题。

E、由客观色彩到主观色彩的渐变配置，《幽光》先客观色彩效果，到后主观色彩的强化效果。

F、民族色彩的文化冲突配置。美片《证人的眼睛》、《与狼共舞》，现代化的美国白人文化与肯尼亚的非洲黑人文化和美国的印第安人文化，随剧情的发展，突出不同国别不同种族的矛盾冲突……当然，还会有很多和将来独创的电影色彩语言的其他手法，但色彩的配置必须同人物与情感紧密相联，没有情感的色彩必然是模仿的自然主义或只会局限在表面的情感表现上。

所谓“基调色”，指为不同类型、风格影片基本调子配置的色彩。它是按导演前期的创意构思和后期视听语言合成时总体把握的主要内容。为影片基本调子配置的色彩，是美术师提供的场景色彩、人物造型色彩等和摄影师通过镜头的画面构成色彩具体调配完成。然而据不同类型、风格的银幕剧作要求，导演在最后的艺术总体把握时，却又可按色相强化控制成为或青灰调、或红色调、或灰土黄调等；按色性强化控制成为或冷调子、或暖调子或中间综合调；按色度强化控制

成为或亮调、或暗调、或中间调等，使基调色彩给人以整体的突出印象，起到点化主题的作用。

斯皮尔伯格的《太阳帝国》，以日本国旗中的太阳形象为总体创意根据，全片由于阳光、灯光、火光、月光、原子光构成冷暖融合光照(冷暖结合调)，在全片形成光的统治地位(亮调)；战争给人类，尤其是儿童的心灵造成悲惨的创伤……整体把握成青灰色调。当然每个段场的色调有着不断地冷暖节奏起伏变化：吉姆家庭是暖橙黄调；上海街头逃难段略是冷暗蓝绿调；上海临时集中营是冷蓝紫灰调；苏州集中营强化的阳光的暖色，使画面呈暖灰黄调；运动场是冷蓝紫灰调，结尾“认子”的场景也是冷蓝紫灰调。影片接近尾声时重复的冷调与片头字幕衬底中黄埔江的冷调首尾呼应，形成全片的色彩主旋律，点示了影片的主题。