20世纪外国文学专题 第二讲 《尤利西斯》

第二讲《尤利西斯》
一、神话结构
《尤利西斯》在结构上最突出的特征是采用了神话框架，即把布卢姆的故事与荷马史诗《奥德赛》进行类比，从而给小说带来某种内聚力和统一性。

奥德赛是古希腊征服特洛伊的英雄，尤利西斯是他的罗马化名。

《奥德赛》这部史诗写的就是尤利西斯在特洛伊（今土耳其境内）大战后历经艰险，流亡十年才回到国内，杀死众多情敌，和妻子、儿子团聚的故事。

在西方文学中，《奥德赛》最早确立了寻求、浪游、回归的母题，根据这三个母题，《奥德赛》的故事情节可分为三部分：第一部分叙述尤利西斯远征特洛伊之后，很多求婚者纠缠尤利西斯的妻子珀涅罗珀，儿子贴雷马科就外出寻找父亲。

这一部分与乔伊斯《尤利西斯》的第一部分（前三章）对应，斯蒂芬正是一个寻找精神父亲的追寻者，而布卢姆正是精神父亲的象征。

《奥德赛》的第二部分写尤利西斯十年历险漂泊的过程，与乔伊斯的《尤利西斯》第四到第十五章布卢姆的历险相对应。

《奥德赛》的第三部分写尤利西斯回归家乡，和儿子一起设计杀死情敌，与妻子团聚。

在小说中正巧对应第十六到第十八章，写精神上的父子布卢姆和斯蒂芬在街头相遇，一起回家。

因此，可以看出，乔伊斯精心建构了自己的小说与《奥德赛》的平行对应关系，原来他设计的全书十八章都有题目，都分别取自史诗《奥德赛》，三个部分也有题目：贴雷马科，尤利西斯的漂泊，回家，这样一来与《奥德赛》的对应就更清楚了。

但到了书出版的时候，乔伊斯不知出于何种考虑，把题目都删掉了，只剩下书名《尤利西斯》。

恐怕是因为原来的设计太直露了。

从上面的分析可以看出，乔伊斯在三个层面模仿了《奥德赛》：一、主题：追寻、漂泊、回归；二、采用了《奥德赛》中的结构，使用了荷马史诗中的形象和象征；三、遵循了《奥德赛》的情节和场景描写，比如第十一章写布卢姆在酒吧中听音乐和歌唱，模仿的就是《奥德赛》中关于赛壬女妖的故事。

赛壬是居住在海岛上的女妖，其歌声使任何人都无法抗拒，听到的人都狂奔上海岛，因而送命。

尤利西斯预先在耳朵里塞上了蜡，又用绳子把自己捆在桅杆上，才安然脱险。

第十一章模仿的就是赛壬女妖的情节和场景。

二、批评界对《尤利西斯》神话结构的两种理解
那么，我们现在面临的更重要的问题是，为什么《尤利西斯》以史诗中的人物做书名？为什么作者模仿了《奥德赛》，借用了一个神话结构？关于这个问题，最经典最重要的解释是T.S.艾略特做出的。

他在《〈尤利西斯〉：秩序与神话》一文中称《尤利西斯》是现时代所找到的藉以表达自身的最重要的作品：
在使用神话，构造当代与古代之间的一种连续性并行结构的过程中，乔伊斯先生是在尝试一种新的方法……它是一种控制的方式，一种构造秩序的
方式，一种赋予庞大、无效、混乱的景象，即当代历史，以形状和意义的方
式。

可以说，这就是《尤利西斯》神话结构的重要作用，既是为小说赋予形式和统一性的方式，又是给当代混乱的历史以“形状和意义的方式”。

这种神话化倾向，是二十世纪现代主义文学中重要的特征。

给大家推荐一本上海文艺出版社出版的《神话与文学》一书，里面收集了一系列论述二十世纪神话主题的文章。

二十世纪的重要的现代主义作品
如T.S.艾略特的《荒原》、乔伊斯的《芬尼根守灵夜》、伍尔夫的《到灯塔去》、海明威的《老人与海》、叶芝的《幻象》，都有鲜明的神话因素和特征，以神话批评去解释这些作品即使不是最佳的方式，至少是有效的方式。

正如前苏联一个学者在《神话的诗学》一书所说，神话化的诗艺是十九世纪以前古典小说结构遭到破坏后赋予小说叙事以新的结构的重要方式。

它是在缺乏永恒和不变因素的现代生活中重新找到永恒模式的方式，在二十世纪，只剩下神话才能超越社会历史的限定和空间时间的限定，表达社会宇宙和自然宇宙的某些本质性规律。

这位苏联学者的观点与T.S.艾略特基本上是一致的，代表了神话批评中乐观主义的方面。

神话批评中还有另一种悲观的论调，认为二十世纪在神话模式中找到的统一性不过是一种虚构的产物，是想象之物而已。

一个都柏林的下流的广告推销员又怎能提升为一个史诗中的传奇英雄？琐碎、平庸、无聊的现实生活又怎能成为一个神话？T.S.艾略特的观点只看到了事物的表面，《尤利西斯》的现代神话所建构的秩序和统一性并不是生活中固有的本质，只是小说中的想像的虚构的秩序而已。

现实生活中并不存在这种秩序。

连贯性和整体性只能出现在小说的虚构中。

英国一个学者彼德?福克纳在《现代主义》一书中指出：二十世纪的文化“已经丧失了一致性和生命力，所以作家才不得不企图以唯一可能的方式——虚构来对文化进行‘再统一’。

”因此，这位学者认为：《尤利西斯》不是一部神话著作，而是一部小说：不是要用现代的语言来再现奥德赛的神话，即关于航行和回归，甚至是父子相寻的神话，而是从根本上怀疑现代人是否可能具有神话般的幻想。

它不是接受神话，而是幽默而绝望地运用神话而已。

这不涉及对神话世界的认可，而只是“对它提出疑问”。

也就是说，《尤利西斯》是反神话的，它最终其实告诉读者，现实生活中只有琐碎、平庸、混乱、无意义，只能有忍气吞声不敢找情敌算帐的布卢姆，只能有摩莉式的荡妇，只能有萎靡不振的斯蒂芬式的虚无主义者，而不可能真正有大英雄尤利西斯和他忠贞不渝的妻子以及不畏艰险的儿子。

现代人可能连关于神话的幻想都没有。

而一切秩序、连贯性、统一性只存在于文本的想像世界中，只是一种人为的虚构的产物。

所以意大利小说家莫拉维亚指出，“乔伊斯的小说以及普鲁斯特的《追忆似水年华》都是以对客观现实的彻底不信任和怀疑为特征的”。

彼德?福克纳在《现代主义》一书中也说，十九世纪以前的小说，大部分都能把现实和理想两个世界融合起来，统一起来，取得一致，而现代主义的基础是怀疑，这种深刻的怀疑要求读者承认作品的双重性，承认它是一种想像虚构活动。

在这个意义上，《尤利西斯》中与《奥德赛》建立的并行结构，构成了对现实生活的反讽，即是说，今天的爱尔兰只存在像布卢姆这样的“英雄”，只存在布卢姆式的历险。

所以《尤利西斯》的神话结构带给小说的最鲜明的风格特征是喜剧性的反讽（Irony）。

三、意识流的里程碑
本世纪二十年代是意识流小说的辉煌年代，除了乔伊斯的《青年艺术家的画像》（1916）之外，其余的意识流的重要小说——乔伊斯的《尤利西斯》（1922），伍尔夫的《达罗卫夫人》（1925）、《到灯塔去》（1927）、福克纳的《喧哗与骚动》（1929）、《我弥留之际》（1930）——差不多都在二十年代出版。

而《尤利西斯》则代表了意识流小说的最高成就，同时也是现代主义小说的一个里程碑。

1．什么是意识流“意识流”（stream of consiousness）这一概念最初是心理学术语，是由美国心理学家威廉?詹姆斯（1842——1910，）在《心理学原理》（1890）一书中提出来的：“意识就其本身而言并非是许多截成一段一段的碎片。

‘链条’或‘系列’之类的字眼都不能恰当地描述意识最初呈现出来的样子。

它不是片断的连接，而是流动的。

用‘河’或‘流’这样的比喻才能最自然地把它描述出来。

此后再谈到它的时候，我们就称它为思
想流、意识流或主观生活之流吧。

”把意识比做连绵流动的流水对作家和批评家启发非常大，它对文学界的影响可能远远大于心理学界。

当这个术语1918年被引入文学评论之后，通常包含三层意思：一、指现代主义一个小说流派；二、指一种小说文体；三、指表现人物心理和意识活动的一种技巧。

我们用《尤利西斯》来说明什么是意识流。

在第一层意思上，《尤利西斯》从属于意识流这个小说流派，并是这一流派的代表作；在第二层意思上，《尤利西斯》的核心的文体形式是意识流的文体；而在第三层意思上，我们问的问题是《尤利西斯》的这种文体是怎样形成的，或者说乔伊斯是怎样写出来的？我们就可以说乔伊斯运用了表现人物心理活动的意识流技巧。

第一层意思是不需要更多解释的。

我们先从第二层意思入手，即什么样的小说文体是意识流文体？这一点在国外文学理论界并没有公认的解释。

因为首先意识就大致分为意识、前意识和无意识三个层面，这主要是弗洛伊德的分类。

那么意识流小说描绘的所谓流动的意识到底指哪个层面。

有的理论家认为应该指全部三个层面。

这样普鲁斯特就被纳入意识流阵营了，《追忆似水年华》就成为伟大的意识流小说。

而更多的理论家则认为意识流小说侧重关注的是前意识和无意识，这就又把普鲁斯特撵了出去。

所以我们看有关书籍，有的把普鲁斯特当成意识流大师，有的则不算，分歧就在于意识流中的“意识”到底指哪个层面。

我这里用的是美国文学理论家汉弗莱的定义，他在《现代小说中的意识流》一书中指出：“让我们把意识比作为大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。

按照这个比喻，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨所在。

”“从这样一种意识概念出发，我们可以给意识流小说下这样的定义：意识流小说是侧重于探索意识的未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精神存在。

”因此，汉弗莱认为普鲁斯特的《追忆似水年华》仅仅涉及了意识的回忆往事方面。

普鲁斯特为了传情达意而有意回忆过去，因此，他不是在写一本意识流小说。

汉弗莱的定义优点在哪里？主要在于他把意识流小说和心理分析小说区别开来。

他认为：
意识乃指大脑活动的整个领域，自前意识起，穿越意识的各个层次直至（也包括）意识的最高层次，即理性的、可以
表达出的知觉。

这一最后区域几乎所有心理分析小说都涉及到，而意识流小说与所有其它心理分析小说的不同恰恰就在于
它涉及的是那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次——那些处于注意力边缘上的意识层次。

这就使我们对意识流的研究和把握，侧重点放在朦胧的意识部分，即不能以理性语言明晰表达的意识层次。

从意识流小说的历史实践看，乔伊斯、伍尔夫、福克纳的意识流小说果然都对这种前意识和无意识表现出了更大的兴趣和作出了深入的探讨。

2．《尤利西斯》的意识流技巧
上面说过，“意识流”的第三层意思是表现人物心理和意识活动的一种技巧。

但在这个问题上同样有意见分歧。

不少理论家认为“意识流”本身并不是一种技巧，不存在专门的意识流技巧，但文学中却的确有各种特殊的技巧可以表现“意识的流动”。

因此，意识
流小说在诗学上最主要的问题就成为小说中人物的意识流程到底以什么样的具体方式表现出来的，或者说是以什么样的技巧呈现的。

至于这种表现意识流的技巧到底是不是一定要命名为“意识流技巧”，是次要的问题。

《尤利西斯》的巨大创新显然是仅用意识流手法无法概括的，它几乎包容了现代主义文学中所有的创新手段，现代主义的任何新鲜花样它都有。

同样，它的表现意识流的手段也可以称得上集大成。

了解了《尤利西斯》中的意识流手法或技巧，就差不多可以说掌握了意识流小说的全部技巧。

这些技巧包括内心独白、自由联想、蒙太奇、时空跳跃、旁白以及心理感官印象的呈现等等。

我们这一讲介绍一下内心独白和自由联想。

表现人物心理和意识活动的最常用也最重要的技巧是内心独白。

所谓“内心独白”，是指小说中的人物在假定没有听众的情况下直接展示出来的心理和意识。

它是人物的心理语言，是没有声息的语言意识。

它像舞台上话剧的“独白”，只不过“独白”是舞台上人物说出来的内心活动，而小说中“内心独白”是心理中没有说出来的活动。

袁可嘉先生认为“内心独白”与舞台上的“独白”的区别在于后者是有听众的，其实我认为小说的“内心独白”也是有读者的，和听众没有什么区别，因此，是否有听众不是衡量“独白”和“内心独白”的根本区别。

而最根本的区别在于小说中的“内心独白”是发生在心中的心理活动。

我们看到一件事物，首先想到的不是这件事物本身，而是它的意义，它的象征，或总是想给予它以意义和解释。

结果事物成了它所不是的东西。

石头不是石头，鲜花不是鲜花，而是它们的比喻、象征和意义。

所以俄国形式主义者什克洛夫斯基才要说让石头成为石头，“显出石头的质感”。

罗伯-格里耶主张：“在小说的这个未来世界里，姿态和物件将在那里，而后才能成为‘某某东西’。

此后它们还是在那里，永远存在，嘲笑自己的意义。

”可见，罗伯-格里耶做的，是还原“物”本身固有的存在的工作，物就是物，它存在着，仅此而已，按我们熟悉的一句话所说，就是不以人的意志为转移。

它本身就是自足的，拒绝人类对它的利用，拒绝人类随意赋予它各种意义或意图。

这就是罗伯-格里耶对“物”的理解，从这个意义上说，马克思主义者的“物化”是对物化的社会现实持批判态度，而罗伯-格里耶的“物化”是一种物的存在方式，他揭示的是一种物的本来面目。

正是在这个意义上，罗伯-格里耶走得比他的前辈，如萨特、加缪都要远，比如萨特的《恶心》、加缪的《局外人》揭示的也是“物化”世界的现实，是人在物化世界中意义的失落，在物的面前仅剩生理的反应（如“恶心”），这就是存在主义者对“物化”的揭示。

但是后现代主义大师罗兰·巴尔特却认为加缪对的文学反叛没有走得太远，因为他使世界的无意义性成为一个主题；所以事物就仍然有意义：它们意指“荒诞”。

就是说“荒诞”构成的就是事物的意义，也是“物化”世界的意义。

“内心独白”一般被细分为两种：一种是间接内心独白，一种是直接内心独白。

《尤利西斯》中用得最多的意识流技巧是间接内心独白。

它第一次出现是在萧乾译本的第5页，写斯蒂芬早晨手里拿着镜子，想要刮脸：
“瞧瞧你自己，”他说，“你这丑陋的‘大诗人’！”
斯蒂芬弯下身去照了照举在眼前的镜子。

镜面上有一道弯曲的裂纹，映在镜中的脸被劈成两半。

头发倒竖着。

穆利根和旁人眼里的我就是这样的。

是谁为我挑选了这么一张脸？像是一只央求人替它捉拿跳蚤的小狗。

它也在这么央求我。

这一段的特点是在叙事者的描述、说明和指导性是声音中突然插入了人物斯蒂芬内
心的声音。

前两句是叙事者的声音，描述斯蒂芬的动作，而“穆利根和旁人眼里的我就是这样的。

是谁为我挑选了这么一张脸？像是一只央求人替它捉拿跳蚤的小狗。

它也在这么央求我”一句是插进来的斯蒂芬的内心声音。

乔伊斯这种间接内心独白的处理是从来不用“他想”、“他感到”一类的解释性的话语，而是直接从叙事者的声音转到人物内心的声音，转轨时没有作者人为的痕迹。

读者的感受是自己一下子就置身于人物的头脑和内心活动中，而不是在听叙事者讲故事。

这种“内心独白”号称是叙事者干预最少的小说语言，也同时是作者干预最少的小说段落，因此评论家都兴高采烈，说作者退出了小说，作者的身影隐匿了，小说开始客观化了。

尤其在直接内心独白中，没有一点点叙事者和作者的痕迹。

所谓“直接内心独白”，就是小说中的人物以第一人称口吻直接表达思想和心理活动，读者看到的是最原初的、不加整理、没有修饰和控制的意识活动。

最著名的直接内心独白是《尤利西斯》中最后一章，通篇是小说人物摩莉的声音，也是迄今为止意识流小说中最著名的长篇内心独白，我选经常被分析的一段。

这一段是原著中长达45页的内心独白快结束时，摩莉躺在床上想让自己入睡：几点过一刻啦可真不是个时候我猜想在中国人们这会儿准正在起来梳辫子哪好开始当天的生活喏修女们快要敲
晨祷钟啦没有人会进去吵醒她们除非有个把修士去做夜课啦要么就是隔壁人家的闹钟就像鸡叫似的咔哒咔哒地响都快
把自个儿的脑子震出来啦看看能不能打个盹儿一二三四五他们设计的这些算是啥花儿啊就像星星一样隆巴德街的墙纸
可好看多啦他给我的那条围裙上的花样儿就有点儿像不过我只用过两回
这一段是直接内心独白的范例，它同时鲜明地体现着意识流小说的另一重要技巧——自由联想。

这种“自由联想”是人的意识活动的基本特征。

每个人都有晚上入睡前胡思乱想的经验。

有时一下子会吃惊自己怎么会想到这个问题上来了，然后就会往前追溯联想的脉络，常常都能追到开头的第一个念头。

这种“思路”就是“自由联想”的过程。

从英国哲学家洛克，到弗洛伊德，到容格的心理学，都涉及了自由联想的理论，而且基本理论和观点差不多都是一样的。

我们的意识几乎一直都在活动，连晚上睡觉都不停止，要在梦中继续活动，而在意识活动过程中，我们不可能长时间把注意力集中在某一点上，总会走神。

如果我们放任意识让它自由活动时，我们的意识就很容易从一个事物迅速联想到另一个事物，我们自己想控制都控制不住。

这就是自由联想。

摩莉的直接内心独白印证的就是这种自由联想的原则，乍看上去这种内心独白仿佛像天书一样不可理喻，但是如果掌握了自由联想的一般原则，还是可以捕捉到摩莉联想的内在轨迹。

汉弗莱认为对联想进行控制的因素有三个：“第一是记忆，这是联想的基础；第二是感觉，它们操纵着联想的进行；第三是想象，它确定着联想的伸缩性。

”根据这三个原则，我们再看一看摩莉的具体联想过程：
几点过一刻啦可真不是个时候（这两句写的是什么地方的钟声提醒摩莉时间
已经很晚了）我猜想在中国人们这会
儿准正在起来梳辫子哪好开始当天的生活（她的思绪跳到了中国，但是仍然与时间的意识相关）喏修女们快要敲晨祷钟
啦没有人会进去吵醒她们除非有个把修士去做夜课啦（从中国人的起床联想到修
女们不会有人打扰她们的睡眠，而摩莉
自己却被深更半夜才刚刚回家的丈夫布卢姆吵醒）要么就是隔壁人家的闹钟就像鸡叫似的咔哒咔哒地响都快把自个儿的
脑子震出来啦（即使没有布卢姆吵醒她，也同样有邻居的闹钟会打扰）看看能不能打个盹儿一二三四五（她仍旧试图用
数数的方式使自己快点入睡）他们设计的这些算是啥花儿啊就像星星一样（她却又注意到了糊墙纸上的花）隆巴德街的
墙纸可好看多啦（从糊墙纸上的花联想到自己在隆巴德街上的旧居的糊墙纸）他给我的那条围裙上的花样儿就有点儿像
不过我只用过两回（既而又联想到丈夫布卢姆送给她的围裙上的花与糊墙纸上的花
样有些相似）
汉弗莱分析说，这一段是以钟声和墙纸为中心引发的联想，由听见钟声，想像中国人起床，又预想到修女早祷的钟声就要敲响，既而想像修女的睡眠，又预见到隔壁闹钟的铃声。

看到糊墙纸，想到星星形状的花朵，想到隆巴德街的旧居，又想到布卢姆送给她的裙子，我们可以看出，这种自由联想有不合逻辑的、随意性、跳跃性的一面，也有符合线性逻辑的一面。

比如为什么一下子会想到中国？接下来为什么又想到修女？中国和修女的联想都有随意性。

但由糊墙纸想到自己以前房子的糊墙纸，又由墙纸的花想到丈夫送给她的裙子上的花，则有内在的线索可循。

而总体上则组成一个意识自由联想的流动过程。

可以说，大部分意识流小说家引导人物意识流向的技巧就是这种自由联想的技巧。