影视艺术讲义

影视艺术
一、影视艺术的基本特征
影视艺术是由演员扮演角色、在特定的情境中通过摄影机摄像而由银幕或屏幕显示出来的一种多元素构成的综合艺术。

影视艺术是多片种、多形式的艺术，一般分为故事片、纪录片、科教片、美术片四大类，而每一类别又有多种形式。

不同的片种和形式各有不同的审美要求，但又都有一些共同的审美特征，这些特征是：
（一）直观视像性
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象，“看”是影视观众的最基本的心理要求。

影视艺术所要表现的一切东西，包括思想、情感、梦幻等等，都应该转化为可见的视觉形象，为了不破坏“可见性”，人物对话（比起戏剧）都应压缩，高度精练。

这是因为影视艺术是与摄影分不开的，而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的“象”（包括未经改动的客观物象和经过选择、加工、改造过的物象），即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录。

在戏剧演出中，舞台和观众之间有较远的距离，演员的面部表情及细微动作难以被观众（特别是后台观众）看清，就只好更多地依靠语言，因此戏剧剧本也就以台词为主构成。

影视克服了戏剧的上述缺陷，可以更多地依靠动作和视觉形象为主要构成。

在默片时代，视觉形象是电影的惟一传达手段。

进入有声片时代，形象和动作在银幕上的统治地位丝毫没有动摇。

影视艺术所展示的直观视像，几乎可以是无所不包，从宏观到微观，从物质世界到精神活动，人们能见到的一切，以及人们难以或不可能见到的，都能用画面的形象来表现。

例如，它能将内心活动具象化，可以通过外在物象的变化来反映（如天旋地转，可以用房屋、树木等的旋转来表现），也可以通过人物动作和面部表情来表现（如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写）。

即使是潜意识，它也能用画面形象来表现，如伯格曼导演的《野草莓》、费里尼导演的《8》等，在这方面都做出了有价值的探索。

影视艺术的这一特性，使它更易于被接受和理解，易于超越国界和民族，因而，让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”，即它是一种“象形符号”式的国际语言。

（二）幻觉逼真性
银幕和屏幕上的形象是一种“影子”，一种“幻相”，这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空，也是一种幻觉，但是它们却都具有高度的真实感。

影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的，它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏。

比起其他艺术，这种幻觉逼真性，是影视艺术
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的优势所在。

它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态，它拥有绘画和雕塑所失去的运动，音乐失去的造型，突破了戏剧的时空局限，把文学形象转化为直接可观的形象。

虽然，银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断，但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的。

银幕不是画框，而是窗户，是将事件的局部展示给观众的窗户。

影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的，而是代替世界而产生、存在的。

影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视像的复现。

绘画细致地描绘出事物的原貌，但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量。

此外，影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力，来自他们自觉地按照这一特性来进行创作。

例如，镜头的组接，就要根据人们观察外在世界的习惯，按照视觉逻辑来进行。

而演员，为了逼真性，也必须付出巨大的努力，如电影《甘地传》的主角为了逼真性，甚至绝食数日，使形体和精神体验更接近原型，来满足观众对逼真性的审美要求。

影视艺术的技术发展史，也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史，如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质。

而立体电影，以及正处于试验阶段的“有感电影”，“嗅觉电影”等等，把这种逼真性提升到更高的程度。

（三）时空再造性
其他艺术也能进行时空重组，戏剧艺术更是必须再造时空，但是由于舞台和剧场的限定，其再造的能量是有限的。

而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度。

摄影技术和剪辑技巧的发展，使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合，实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造。

这就是所谓的“蒙太奇”技巧。

这样，影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚，既可以集中、压缩，又可以延伸、扩展；既可以自由地转移、反跳，又可以灵活地跨越、并列，可以说能用心理时空代替物理时空，引导我们自由地穿越时间和空间。

影视艺术再造时空，构建起符合心理的审美空间，可以有多种方式和手段，例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系，这种联接的合理性通过内容的呼应而获得。

例如，在英国影片《灯塔看守人》中，一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字，紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒，就像听到了他的叫声一样。

还可以按照视线（内在的）与内心活动来进行空间组合。

例如美国影片《党同伐异》中，一个妇女双手捧头，然后惊愕地转向正面，下一个镜头则是她关在狱中的丈夫。

甚至还可以直接按照主题，理性地组接空间。

例如苏联影片《十月》中，一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中，下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头……这些组接的空间，在实际生活中，人们是无法感知的，但是在心理上却是合理的。

如果说，影视世界作为一种构造的时空连续体，其空间的性质与真实空间相比，并没有发生根本性质的变化。

那么，它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质。

在影视中，时间可以加速和放慢，几天才能完成的花朵开放，数秒即可，而几分之一秒的时间流程，却可以用较长的时间来显
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示，如子弹的射出。

也可以将时间颠倒，如各种各样的“闪回”手法，阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》，在这方面就取得巨大的成功。

甚至，可以让时间停止（定格），让时间消失（跨越）等等。

其实，影视艺术的空间重构，常常是按时间的重构来进行的，如果说绘画和雕塑是将时间空间化，那么影视则是将空间时间化了。

当然，影视再造时空，也不是可以无限自由的，作为艺术，它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约，也应该符合观众的心理活动规律。

（四）画面运动性
从本质上看，电影是一门采取空间形式的时间艺术。

“空间形式”决定了造型性（画面）在影视艺术的重要地位；而“时间艺术”又决定了运动性的重要地位，所以，画面运动性是影视艺术的主要审美特征。

正是连绵不断的运动着的画面，给影视带来了巨大的魅力，抓住了观众的感知和注意力。

可以说，没有画面的运动，就没有影视艺术。

这种画面运动性有两重含义，一是指被拍摄对象自身的运动，只有影视才能完整地、真实地展示事物的运动，而影视也对运动着的事物特别感兴趣。

其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感。

所谓“摄影机的移动”，不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象，也可以使物象活动的背景不断变化，这就可以造成一种特殊的运动感。

这种运动感并非在于事物自身的运动，而是由于镜头的推、拉、摇、移与变焦所造成的运动的幻觉。

画面的运动，是一种有节奏的运动。

这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的，是将镜头按不同的长度（这既取决于镜头的实际长度，又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感）和强度（景愈近，心理冲击愈大）关系将其联接起来而产生的。

影视画面运动的节奏，是情节发展的脉搏，能够创造出不同的情绪气氛，或紧张、兴奋、恐怖、喜悦，或沉闷、压抑、伤感等，能修饰和强化情节内容所表现的情感。

画面运动的节奏，不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定，也不只是根据情节进展来确定，而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定。

例如，镜头短，不足以展示内容的内蕴，但镜头冗长，就使人厌烦。

如果镜头正好在注意力降低时切断，并由另一个镜头所替代，注意力就会不断被抓住。

因此，所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化，更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合。

应该指出，影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用。

（五）大量运用“蒙太奇”的结构手法
“蒙太奇”（Montage）的法文原意为建筑材料的装配，1925年前苏联导演爱森斯坦首先用之于电影理论，从此被广泛使用。

它指的是把不同的镜头有目的地组织起来的方法。

蒙太奇被认为是电影所独具的艺术语言，成功的“蒙太奇”运用，会取得以一当十的效果。

爱森斯坦导演的《战舰波将金号》中的许多场面和镜头被看作“蒙太奇”的经典，例如起义军舰炮击敖德萨沙皇驻军司令部一场，将司
令部门前的安稳的石狮、战舰大炮的射击、炮弹的爆炸、石狮仰头、石狮挺立以快速的节奏组织起来，
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产生了富有感染力的形象，仿佛革命战舰的轰击使得石狮都咆哮起来。

剧作家通常在剧本阶段即充分考虑电影镜头的组接效果，借助“蒙太奇”技巧将完整的情节过程剪碎，再重新组合使其精炼化，或引导观众从不同角度观察，或在持续动作中间穿插其他主客观的动作片断，从而充分发挥电影语言的优势，达到自己的美学目的。

以上是将电影与电视作为一种艺术并以电影为主来论述的，电影与电视关系密切，共同具有的审美特征是主要的，但是也存在着一些差异。

电视具有先进的传播手段，包含的信息丰富多样，接受面更大，这是电影所不及的。

并且，电视在技术制作工艺、显示媒介，审美接受心理诸方面也不同于电影。

电视制作工艺比电影简便，记录在磁带上的画面不需洗印即可在电视监视器上呈现，现场就可以进行技术鉴定和艺术鉴定，电影则只能待样片洗印出来才可以进行；而且，电视导演可以及时地在现场进行艺术修改，电影则需要大量的“后期制作”。

其次，电视屏幕小，限定了它空间表现的广度和深度，因而大场景、多人物的画面是不适宜的。

再其次，电视接受者在家庭氛围中进行欣赏，比起在特定的空间和时间内进行欣赏的电影观众，是相当自由而随便的，注意力难以高度集中，常保持清醒的自我意识，可以说是边生活边欣赏。

并且可以随时中断和调换观赏内容，具有批评的主动权，因此，电视艺术与电影艺术在审美特征方面也存在差异。

电视内容应更具有日常性、亲近性，使接受者成为日常生活事件的见证人，满足“参与意识”；应更注重日常生活的深度的发掘，而不以人物众多、头绪繁复见长。

演员的表演应本色化，自然、细腻，仿佛“来自街头的人物”。

蒙太奇等技巧不能繁琐，应娓娓道来，如叙家常，等等。

二、影视艺术的起源与发展
（一）电影的起源与发展
1、影视艺术出现和发展条件
第一、第二次科技革命使人类进入电气化时代，科学技术和生产力迅猛发展。

19世纪末电学、光学、化学、机械学等学科技术的发展，为电影的出现奠定了物质基础。

第二、社会的巨大变化和人类新的精神需求、商业利润的驱动是影视艺术发展的动力。

电影是在第二次科技革命背景下产生的满足人们感性娱乐和精神需求的文化。

随着社会的发展，观众的精神需求提高，需要不断的推出满足观众期待需求的作品。

2、电影的发明阶段
路易·卢米埃尔，法国电影发明家和电影导演，他制成的“活动电影机”可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上──是一种既是摄影机同时又是放映机和洗印机的机器，满足了多人观看的需要。

1911年，意大利诗人和电影先驱者里
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乔托·卡努杜发表的一篇论著中第一次宣称电影是继建筑、音乐、美术、雕塑、诗歌、舞蹈这六种艺术后的一种新兴艺术，它是把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术形式。

3、无声片（又称“默片”）发展并进入全盛时期（20世纪初～1927年）
无声片时代，涌现了一批世界电影名作和著名艺术家。

当时观众已经厌倦了只有10分钟左右的短片，格里菲斯设想：复杂的情节故事、丰富的布景，也许能吸引观众。

因此他拍摄和导演了集故事性和艺术性于一身的长故事片。

《一个国家的诞生》是以美国南北战争为背景，反映了美国总统林肯解放黑奴这一重大历史题材，影片中白人组织三K党对付黑人的残暴行为的情节充满了种族主义色彩，虽然倍受争议，但相当程度上开创了好莱坞的基调：壮观的场面，勇敢多情的男主人公，百老汇式的戏剧程度加拳击比赛式的故事节奏。

它是第一部以镜头为基本组织单位的长故事片，在电影技巧上开创性的使用了许多表现手法，发展了电影构图与剪辑效果，成为电影史上一部划时代的力作。

因此，他被称为“电影艺术之父”。

4、电影艺术的成熟期──20世纪20～40年代
是电影从无声走向有声，从黑白转向彩色，由小规模、低技术制作形成大规模、系列化和专业化制作的转变时代。

1925年，美国电话和电报公司所属的贝尔实验室投资数百万美元，终于解决了有声电影的关键技术──音画同步的问题。

1926年美国华纳兄弟电影公司率先购买了该技术，1927年该公司拍摄了电影《爵士歌王》，这部影片其实只是在无声片中加进四支歌、一些台词和音乐伴奏，但它使对白、音乐、歌唱融为一体，它标志着电影史上一个新时代──有声片时期的开始，从此电影由纯视觉艺术成为视听综合艺术。

1935年第一部彩色影片《浮华世家》拍摄成功，标志着彩色电影的问世。

自此，电影具备了画面、声音和色彩三大要素。

5、电影艺术的发展
20世纪20～30年代苏联电影事业发展迅速，这一时期拍摄了一些反映革命历史和苏联现实生活的影片，并且在影片构图、剪辑手法等方面进行了探索。

无声影片《战舰波将金》以英雄主义的激情歌颂了1905年革命。

根据著名作家高尔基作品改编的电影《母亲》塑造了自觉为社会主义而斗争的无产阶级革命者的英雄形象。

二战后，电影艺术的发展呈现出更加多元化的趋势，主要表现在欧洲、亚洲出现了具有民族风格的电影。

欧洲电影主要通过普通人的日常生活反映了反法西斯斗争的重大历史题材，意大利、联邦德国出现了一些优秀的电影，如《罗马，不设防的城市》《罗马，11点钟》。

其主要原因是第二次世界大战给人类带来深重的灾难，艺术家从不同的角度给予反思。

6、二战后电影新技术的发展，其主要条件是第三次科技革命，电子计算机等高科技的发展。

环形电影是指观众在四面银幕环抱中，随意从不同的角度欣赏画面，仿佛置身于真实的环境中。

全息电影是利用光波的干涉现象来纪录影像和重现影像的方法拍成。

观看时不必带特殊的眼镜，用一只眼睛
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也可以看到立体影像，一般多用于拍摄风光片、木偶片和动物等。

20世纪90年代以来，电影技术充分利用三维动画、数字技术、多媒体等高科技手段，如《侏罗纪公园》里奔跑的恐龙和始祖鸟；《泰坦尼克号》里巨大的轮船沉入水中等。

（二）电视的起源与发展：
1、电视系统的研制成功
英文中电视television是由希腊文tele（从远处、远的）和拉丁文visio（看）组成的，它的意思是远距离传送可视画面。

19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。

1904年，英国人贝尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要10分钟。

1924年，英国和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了静止图像。

但有线机械电视传播的距离和范围非常有限，图像也相当粗糙。

1923年，俄裔美国科学家兹沃里金申请到光电显像管、电视发射器及电视接收器的专利，他首次采用全面性的“电子电视”发收系统，成为现代电视技术的先驱。

电子技术在电视上的应用，使电视开始走出实验室，进入公众生活之中，1925年，英国科学家研制成功电视机。

1928年，美国纽约31家广播电台进行了世界上第一次电视广播试验，由于显像管技术尚未完全过关，整个试验只持续了30分钟，收看的电视机也只有十多台，此举宣告了作为社会公共事业的电视艺术的问世，是电视发展史上划时代的事件。

1929年美国科学家伊夫斯在纽约和华盛顿之间播送50行的彩色电视图像，发明了彩色电视机。

1933年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的摄像管和显像管。

完成了使电视摄像与显像完全电子化的过程，至此，现代电视系统基本成型。

今天电视摄影机和电视接收的成像原理与器具，就是根据他的发明改进而来。

2、电视艺术在英国、美国的发展：
1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天2小时的电视广播。

全伦敦只有200多台收视电视机，但它标示着世界电视事业开始发迹。

对当年柏林奥林匹克运动会的报道，更是年轻的电视事业的一次大亮相。

当时共使用了4台摄像机拍摄比赛情况。

其中最引人注目的是全电子摄像机。

这台机器体积庞大，它的一个1.6米焦距的镜头就重45公斤，长2.2米，被人们戏称为电视大炮。

此后，价格相当昂贵的电视在英国中上层家庭开始有所普及。

1937年，该公司播映英王乔治五世的加冕大典时，英国已有5万观众在观看电视。

1939年，第二次世界大战爆发时，英国约有两万家庭拥有了电视机。

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1939年4月30日，美国无线电公司通过帝国大厦屋顶的发射机，传送了罗斯福总统在世界博览会上致开幕词和纽约市市长带领群众游行的电视节目。

成千上万的人拥入百货商店排队观看这个新鲜场面。

二战结束时，美国约有7000台电视机。

二战前开办电视的还有德国、法国、意大利等国。

3、电视艺术的普及应用：
第三次科技革命中，电子技术等方面的进步，社会巨大变化和人类新的精神需求及商业利润的驱动，使电视艺术发生了巨大变化，电视机经历了从黑白到彩色，从电子管、晶体管电视迅速发展到集成电路电视，目前，电视正在向智能化、数字化和多用途化迈进；电视转播也由卫星传播到卫星直播。

以美国和中国为例，首先第二次世界大战后美国电视事业发展超过英国：从1949年到1951年，电视机数目从1百万台跃升为1千多万台，1960年全美电视台高达780座，电视机近三千万台，约有87％的家庭拥有至少一台电视机。

同时期英国只有190万台电视机，法国3万台，加拿大2万，日本4千台。

1993年底，美国98％的家庭拥有至少一台电视机，其中99％为彩色电视机。

1958年，中国第一台黑白电视机在天津诞生，同年，开始试播。

当时，全国只有50多台黑白电视机。

1971年，全国已建有电视台32座。

21世纪初，中国大陆的电视覆盖率高达94%。

三、影视艺术的技术要素
（一）时空
观赏一部影片的过程，如同感受真实的生活一样，始终是在时间和空间两个维度上同时进行的。

所以，影视艺术也被称为时间艺术与空间艺术的综合体，即时空艺术。

1、时间：影视艺术对时间的表现力是诸种艺术形式中最自由和逼真的。

在一部影视作品中，存在两种不同含义的时间：（1）观看时间——即一场电影的常规持续时间。

（2）叙事时间——影片中事件发生的具体时间。

随着蒙太奇出现，便产生了银幕时间的新结构，通过观众在观看影片时产生的主观幻觉，蒙太奇达到非连续的连续性，不仅能缩短或延长实际的时间，而且可以使过去、现在、未来的时间随意跳接或并至，从而大大丰富了电影的表现力。

如：《美国往事》的三种时态互相交叉，随意转换；《天堂影院》的中规中矩的时态转换；《罗拉快跑》的时间不同步
2、空间：影视艺术的空间是一种假定的空间形式。

影视艺术通过各种艺术和技术手段，既可以对现实里的空间作各种变形和取舍，又可以在各空间之间自如转换或套叠，以创造出生活中不存在的想象或幻觉的空间。

所以，影视艺术的世界包罗万象——从电子显微镜所掌握的微子一直到浩瀚神秘的宇宙，从最不易觉察的一个人的手的动作一直到壮观庞大的战争场面。

3、影视艺术时空的构成
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影视艺术时间和空间的这些特性是依靠镜头组接——蒙太奇来实现的。

在影视艺术中，每一个镜头代表一个时空单位，既表示一段特定的时间，又展现一个特定的空间。

各种蒙太奇组接方式，完成每一个镜头的时空确认，也决定着相连镜头时空或延续或转换的性质。

（二）影像
1、景别与构图
景别：
（1）银幕的大小：“普通银幕”——宽高比为1.375 : 1；“宽银幕”：“宽胶片宽银幕”——宽高比达到2:1或2.35:1，画面和声音质量较高；“遮幅宽银幕”——用普通的设备和胶片，只是在拍摄时用遮挡框格遮去原来标准画幅的上下两边，使其宽高比变成1.66:1或1.85:1，得到宽银幕的视常效果。

由于遮幅方法简单、经济，在世界上已被广泛采用。

目前大多数影片均采用1.85:1和2.35:1两种宽高比。

（2）景别：画框内的影像就形成了一定的景别。

景别是被拍摄的主体(可以是人、物或环境)在画框内呈现的范围。

根据这种范围的比重和画面表现空间(一般是以画框内成年人身体部分多少为标准)，可以进一步分景别为若干种，主要有如下五种：远景——表现广阔空间和场面的景别，如自然风光、大规模的群众场面等。

全景——表现成年人的全身或场景全貌的景别。

全景中一般包括了人物形象的塑造和环境的交代，因此对于影片的一个场景来说，一般由全景确立其空间关系和其他影像元素的总体基调。

中景——表现成年人身体膝盖以上或场景局部的景别。

中景可以使观众清楚地看到人物的造型、动作、运动或者一部分场景的设置，从而交代人物之间、人物和场景的关系。

近景——表现成年人身体胸部以上或物体局部、其面积占画幅一半以上的景别。

由于观众和被拍摄人和物的距离感近，容易使人在心理上产生认同，所以在情绪的高潮段落，经常用近景来打动观众。

特写——表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。

当被拍摄人或物的局部占据画框内的大部分空间时，该景别被称为“大特写”。

构图：
（1）电影构图：电影构图是结合被拍摄对象(动态和静态的)和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。

一般来说，电影画面构图分为主体、陪体和环境三部分。

主体指画面的主要表现对象，可以是人，也可以是物，它处于中心的地位。

陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。

环境是围绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景两个部分。

这三个部分的组合关系构成特定的图形。

（2）电影构图的三种样式：“纪实风格构图”——强调影像忠实于现实，反对刻意追求和营造画面的形式美感，画面随意、松散，无规律可循。

“表现风格构图”——强调影像的造型能力和表现内心感受的能力，反对机械地复制世界的影像，刻意追求形式美感，与人们的日常视觉经验差别很大。

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