隈取
日本国粹歌舞伎
日本国粹--歌舞伎歌舞伎是一种戏剧形式，是日本三大国剧之一，与艺伎、歌舞伎町是完全不同的概念。
它有点儿类似于京剧，都是源自民间的传统艺术，都有着华丽的视觉呈现、复杂的程式与讲究。
歌舞伎中既有着以武士、僧侣、公卿等上层社会为描绘对象的「时代物」，也有着取材于市井平民阶级的「世话物」，及女方专门领域的舞踊（舞蹈）剧「所作事」。
另外也有着义太夫狂言、纯歌舞伎与新歌舞伎等之分。
歌舞伎表演中，演员会穿上细緻的服装和花上吸引注目的化妆。
为了让观众可以明白故事，他们的动作都是经过配合和较为明显。
他们也会用日本的传统乐器作演奏，使得整场表演更为吸引。
歌舞伎过去只在日本一个主要地点表演，但现在也可以在一些小城市看得到。
在日本就有一些具历史的表演地点是供歌舞伎表演之用。
如果你是一个首次看歌舞伎的外国人而又不懂日语的话，可能就要依赖英文导览了。
导览人员会用英语告诉你有关表演的资讯，例如故事、歌词和内容的解说，以及舞蹈、音乐等等。
然而英文导览也不是所有表演都有提供。
这样的话你就可能要找以英语演出的表演了。
这也能让你明白表演的内容。
你可以事先查询剧场的日程。
接下来小编就给大家介绍下歌舞伎中的舞台•道具•隈取•音乐•衣裳：歌舞伎舞台造景之华丽，道具、隈取（脸谱）、服装之繁杂炫美往往令观众们眼花缭乱、叹为观止。
舞台的主要构成部分包括定式幕、黑御簾、花道/假花道等组成；道具中仅小道具便有着乘物、气候专用物、发声物、出道具、持道具、本物、伪造物、可消除物、破坏物、构造物等之分；隈取（脸谱）以人物性格区分，按照颜色则主要为赤、蓝、茶三大类；音乐按照演出位置的不同主要分为所作音乐（位于舞台上观众可见）与下座音乐（在黑御簾中演奏），常用乐器有小鼓、大太鼓、三味线、能管等；衣裳则主要以不同纹样表示不同含义，如麻之叶纹样、龟甲纹样、役者纹样等。
—歌舞伎经典名作选—剧情+人物关系全解析：《义经千本樱》《假名手本忠臣藏》《京鹿子娘道成寺》《鸣神》《俊宽》《本朝二十四孝》《熊谷阵屋》《三人吉三》《鱼屋宗五郎》小编介绍了这么多，你喜欢日本国粹歌舞伎吗？？。
浅析日本歌舞伎“隈取”与京剧“脸谱”
浅析日本歌舞伎“隈取”与京剧“脸谱”作者：李斐吕俊梅来源：《文艺生活·文艺理论》2012年第07期摘要：日本歌舞伎的“隈取”与中国京剧的“脸谱”都是戏剧舞台上具有自己民族特性的戏剧表现艺术，二者既有相似又有不同，比较的意义在于了解对方特点的同时可以更进一步的认清自己。
关键词：歌舞伎；隈取；京剧；脸谱中图分类号：J821 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）20-0033-02在东方戏剧艺术中，日本的歌舞伎和中国的京剧分别作为最能代表本国民众艺术水准的戏剧，在东方戏剧舞台上散发着各自的魅力，而二者有一相似之处：为了表现出角色的性格特点和道德品质，把角色人物做为载体，通过显而易见的视觉符号向观众传播传统文化的价值观和道德观。
这种视觉符号就是歌舞伎的“隈取”与京剧脸谱。
下面将从三个方面介绍两者的异同。
一、形成（一）“隈取”歌舞伎是日本四大古典艺能之一，四大古典“艺能”就是指“傀儡戏（伎乐）”、“能”、“人形净琉璃”、“歌舞伎”。
歌舞伎形成的最晚，所以其包容性也是最强的，吸收了其他三种艺能的优点，从而形成了自己的独特性质。
这是歌舞伎具有大众性的缘由，也是最能反映日本民族独特的性质和审美观。
“隈取”是指歌舞伎中用于特殊类型的人物的面部化妆的化妆术语。
具体画法很大的一个特点就是渲染：用水白粉底加红、蓝、褐等颜色渲染，或者用油性染料加以渲染。
“隈取”很容易让人联想到面具。
而且事实上，歌舞伎以前的艺能也都可以称之为面具戏剧，“傀儡戏”、“舞乐”、“能”都使用面具。
歌舞伎，其自身革命很重要的一部分就是摆脱了面具的制约。
“隈取”基本上都是演员自行勾勒，这就像中国京剧演员自己画脸谱一样。
日本著名戏剧理论家郡司正胜先生，曾经说过日本歌舞伎“隈取”化妆的方法，是从中国戏曲“脸谱”的化妆手法启示而来的，我们姑且不去探讨这种说法的真实性。
发明日本“隈取”化装术的人，被认为是创造武戏的第一代市川团十郎（1660-1704年）。
歌舞伎的详细介绍范文
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。
日本歌舞伎“隈取”与京剧“脸谱”
浅析日本歌舞伎“隈取”与京剧“脸谱”摘要：日本歌舞伎的“隈取”与中国京剧的“脸谱”都是戏剧舞台上具有自己民族特性的戏剧表现艺术，二者既有相似又有不同，比较的意义在于了解对方特点的同时可以更进一步的认清自己。
关键词：歌舞伎；隈取；京剧；脸谱中图分类号：j821 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）20-0033-02在东方戏剧艺术中，日本的歌舞伎和中国的京剧分别作为最能代表本国民众艺术水准的戏剧，在东方戏剧舞台上散发着各自的魅力，而二者有一相似之处：为了表现出角色的性格特点和道德品质，把角色人物做为载体，通过显而易见的视觉符号向观众传播传统文化的价值观和道德观。
这种视觉符号就是歌舞伎的“隈取”与京剧脸谱。
下面将从三个方面介绍两者的异同。
一、形成（一）“隈取”歌舞伎是日本四大古典艺能之一，四大古典“艺能”就是指“傀儡戏（伎乐）”、“能”、“人形净琉璃”、“歌舞伎”。
歌舞伎形成的最晚，所以其包容性也是最强的，吸收了其他三种艺能的优点，从而形成了自己的独特性质。
这是歌舞伎具有大众性的缘由，也是最能反映日本民族独特的性质和审美观。
“隈取”是指歌舞伎中用于特殊类型的人物的面部化妆的化妆术语。
具体画法很大的一个特点就是渲染：用水白粉底加红、蓝、褐等颜色渲染，或者用油性染料加以渲染。
“隈取”很容易让人联想到面具。
而且事实上，歌舞伎以前的艺能也都可以称之为面具戏剧，“傀儡戏”、“舞乐”、“能”都使用面具。
歌舞伎，其自身革命很重要的一部分就是摆脱了面具的制约。
“隈取”基本上都是演员自行勾勒，这就像中国京剧演员自己画脸谱一样。
日本著名戏剧理论家郡司正胜先生，曾经说过日本歌舞伎“隈取”化妆的方法，是从中国戏曲“脸谱”的化妆手法启示而来的，我们姑且不去探讨这种说法的真实性。
发明日本“隈取”化装术的人，被认为是创造武戏的第一代市川团十郎（1660-1704年）。
他最初“隈取”的画法，是在扮演金太郎时，把整个面部涂成鲜红色，然后再用黑墨描画出两道浓眉。
带有星宿的诗句
带有星宿的诗词《登观音台望城》【作者】白居易【朝代】唐百千家似围棋局，十二街如种菜畦。
遥认微微入朝火，一条星宿五门西。
《七夕曲》【作者】王建【朝代】唐河边独自看星宿，夜织天丝难接续。
抛梭振镊动明珰，为有秋期眠不足。
遥愁今夜河水隔，龙驾车辕鹊填石。
流苏翠帐星渚间，环佩无声灯寂寂。
两情缠绵忽如故。
复畏秋风生晓路。
幸回郎意且斯须，一年中别今始初。
明星未出少停车。
《二十八宿歌赠别无咎》【作者】黄庭坚【朝代】宋虎剥文章犀解角，食未下亢奇祸作。
药材根氐罹斸掘，蜜虫夺房抱饥渴。
有心无心材慧死，人言不如龟曳尾。
卫平哆口无南箕，斗柄指日江使噫。
狐腋牛衣同一燠，高丘无女甘独宿。
虚名挽人受实祸，累棋既危安处我。
室中凝尘散发坐，四壁矗矗见天下。
奎蹄曲隈取脂泽，娄猪艾豭彼何择。
倾肠倒胃得相知，贯日食昴终不疑。
古来毕命黄金台，佩君一言等觜觿。
月没参横惜相违，秋风金井梧桐落。
故人过半在鬼录，柳枝赠君当马策。
岁晏星回观盛德，张弓射雉武且力。
白鸥之翼没江波，抽弦去轸君谓何。
《鹊桥仙·纤云弄巧》【作者】秦观【朝代】宋纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。
金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
《晨起览镜六首其一》【作者】刘克庄【朝代】宋投床栩栩复蘧蘧，不觉笼铜晓鼓初。
服杀吾家老中垒，仰观星宿俯观书。
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”（注1）。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”（注2）则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
歌舞伎
せり（迫り）
剧场舞台设备之一。舞台或花道的部分,便并秘密 通道的设备的舞台”。舞台下的地下室(奈落)(→ ならく)开始,走上舞台人物和静止的状态下幅穷 酸样(伸出去)和从人们的被下调,水芹菜(违犯了, 一起演出上的效果很大。在歌舞伎中,也在1753 年(宝历3),在大阪的作者是正三けいせ大西的戏 剧,曾天羽衣)之后更多地使用。花道的七三(→ 了. . 2008-12-22 0:50:26没有断了向大国家党施 压特别强调说:“鳖”,表现出反过来、亡灵等出现 只。另外(せり上げ)表示:大道具向上调为舞台装 置。
“若众歌舞伎”中的青年男子演员因 为年轻貌美，深受武士的喜爱，演员 生活作风糜烂，经常和观众发生同性 恋情，殉情、私奔等引起社会轰动的 事件也时有发生。幕府虽然采取多种 措施加以管理，但收效甚微，于是在 1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出 活动。
殊喜伎 贡获艺岁 献十术高 奖八家龄 届坂 。白田的 日 玉藤本 兰十歌 特郎舞
坂 田 藤 十
76
中村狮童
日本歌舞伎名演员 中村狮童将为原作漫 画销量已超过1500 万部的人气漫画作品 《死亡笔记》的同名 真人电影献声。他将 为电影中的“影子主 人公”死神琉克配音。
竹内结子
日本歌舞伎名演员中村狮 童离婚的人气女演员，竹 内结子将全心回归演员事 业，在出演预定于明年秋 天播映的电影《路边车的 狗》之后，又决定继续出 演下一的，因为歌舞伎禁止女性的演员。 这种男扮女装的演出形式称为“女 形(Onnagata)”。以前中国的京剧 也是由男演员扮演女性，像众人熟 知的梅兰芳先生。当然中国的京剧 现在已基本没有男扮女装了，但歌 舞伎仍旧保留着这种从江户时代开 始传下来的传统
き （ 柝 ）
拍子木。而歌舞伎,木偶歌 舞伎。不仅游艺、民族演艺、 相扑、演艺等催物开关,致 歉等的信号。在歌舞伎中终 于开闭的丁柝以及演出上的 契机,山台(独吟)的清川,每 天票房进行(切止→シャギ リ,罗恩和荷米恩、停止赶 走,树)等“狂言”的人,他都 因激动不已。另外还说:“30 多岁(→杆凡参加2007年12 月2柝的)。
中国文化日译与实践智慧树知到答案章节测试2023年天津外国语大学
第一章测试1.出自严复翻译的《天演论》卷首的三字翻译标准是（）。
A:忠、顺、美B:信、达、美C:忠、顺、雅D:信、达、雅答案:D2.翻译的定义是单一的。
（）A:错B:对答案:A3.中国的报纸《环球时报》中记述了巴别塔的再次修建这一事件。
（）A:对B:错答案:B4.我国的翻译发展经历了（）次高潮。
A:七次B:四次C:六次D:五次答案:C5.玄奘是西行求法的代表，他不但把佛经由梵文译成汉文，还把老子著作的一部分译成梵文，成为第一个把汉文著作向国外介绍的中国人。
（）A:错B:对答案:B6.我国翻译发展的第一次高潮是明末清初的科技翻译。
（）A:错B:对答案:A7.“回锅肉”译为「ホイコーロー」是采用了（）的翻译方法。
A:意译B:归化C:异化D:直译答案:D8.策略和方法是完全一致的。
（）A:错答案:A9.“异化”是指在翻译中译出外国的味道，保留异国风味。
（）A:对B:错答案:A10.翻译“方法”是宏观层面解决问题的方案。
（）A:错B:对答案:A第二章测试1.神道教是日本古代就存在的民族宗教，它起源于距今2000多年以上的公元前200年左右的（）。
A:绳文时代B:平安时代C:奈良时代D:古坟时代答案:A2.日本有像中国这样的道观和传教的道士。
（）A:错B:对答案:A3.日本的神道教不是我国道教传播后的产物。
（）A:对B:错答案:A4.道教思想据说是（）前后经由朝鲜半岛传到日本的。
A:四世纪B:三世纪C:六世纪D:五世纪答案:A5.日本的庚申信仰体现在挂画中较多，画中央是青面金刚，上配日月，左右为猿，下部为鸡。
（）A:错B:对答案:B6.平城京是日本飞鸟时代的持统天皇、文武天皇、元明天皇三朝天皇的都城，是日本史上最初的大都城。
（）B:错答案:B7.道教一传入日本就马上被接受了。
（）A:对B:错答案:B8.道教相关术语“自然无为”的日语读音是（）。
A:むいしぜんB:むういしぜんC:しぜんむいD:しんぜんむい答案:A9.大巧若拙翻译成日语是“ 大巧（たいこう）は拙（せつ）なるがごとし”。
日本文化毕业论文优秀例文
日本文化毕业论文优秀例文日本文化在国际环境中具有重要的影响力，提倡谦虚礼貌的表达和行为方式，具有典范和代表意义。
下文是店铺为大家整理的关于日本文化毕业论文的内容，欢迎大家阅读参考!日本文化毕业论文篇1浅谈日本传统文化【摘要】日本是我国海天相望的近邻，和我国有着两千多年交往的历史。
世界上每一个民族都有自己独特的文化，不论是两河流域的古巴比伦人创造的两河文明，恒河畔的印度人创造的佛教文明，还是源远流长绵延至今的华夏文明，当然日本也不例外。
但日本文化现象很复杂，它一方面发展了自身的文化，与此同时又从其他国家吸收了大量的文化和精神成果来丰富自身的文化，形成独特的文化传统。
日本著名的汉学家内藤湖南曾说过：“日本民族未与中国文化接触以前是一锅豆浆，中国文化就像卤水一样，日本民族和中国文化一经接触就成了豆腐。
”从这句话可以看出日本文化受中国文化影响是多么的深。
日本的平安时代则是一个极端崇尚中国唐代文化的时代，特别是宫廷贵族，皆以通晓汉文典籍为荣。
但日本不是“拿过来就用”，而是沉淀一下形成自己本国特有的文化。
而且日本民族十分重视传统文化，长期以来，日本政府对传统民族文化、文物、艺术等进行了有计划的发掘、保护与利用，较完整的保护了传统民族文化艺术。
【关键词】传统文化日本1. 服饰和服是日本传统的民族服饰，以其高度的艺术性和独特的款式闻名于世。
“用布一幅，中穿一洞，头贯其中，毋须量体裁衣。
”——《魏志·倭人传》这是中国史书中记载的倭人的服装，这便是和服的雏形了。
现在的和服衣领大而延至腰际，向左衽以布带系之，衣袖宽并且较短，袖口处长约两三尺，衣襟垂直脚背，腰间用布带束之。
男女和服的款式基本相同，主要区别在于：女士和服色彩鲜明艳丽，通常有人物、动物、花卉、风景等图案。
而男式和服则一般是单色布料，腰间的束带相对来说较短。
和服之所以能成为一种艺术，除了样式和色彩鲜明的特征之外，不得不讶于和服的繁冗与细致。
歌舞伎的详细介绍
歌舞伎详细介绍一、歌舞伎的历史与发展歌舞伎是十七世纪初江户时代始于出云地方的舞踏而演变的一种舞蹈艺术。
德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。
她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。
山三郎善于唱歌，而阿国善于舞蹈。
为了修缮某社殿，他们带领戏班从出云来到京都，进行了募捐演出，表演轰动了京都。
而“出云的阿国”也因此而闻名于天下。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮艺术，于庆长八年（公元1603年）起始称“歌舞伎踊”，意即“超出常轨之舞蹈”，受到男女老少的狂热欢迎，成为当时最流行的消遣。
由此，歌舞伎也为大家争相模仿。
“16世纪中叶的日本女性，从禁制女性的宗教观、战国隶属观中，刚刚获得了公开出入日本社会的权利。
她们春风得意欣喜若狂，追求女性的解放，极力寻求实现生活享乐目标的生存途径。
在这种社会历史条件下，以女性为中心，以表演男女恋歌恋舞为内容的歌舞团体，尤如雨后春笋似地纷纷建立。
”（《日本歌舞伎的艺术变迁》李颖）阿国歌舞伎的出现，触动了江户庶民阶层长期被压抑的心境，唤起了庶民大众欲求人性解放的内在情感；拉开了日本歌舞伎艺术生成的序幕。
继“阿国歌舞伎”之后，歌舞伎迎来了第二个发展阶段，即“游女歌舞伎”时期，这一时期的歌舞伎是由女性演员为主进行表演，甚至以此为媒介进行情色交易。
其演员的身份多为“游女”。
这一阶段的观众基本是欣赏演员的姿色，至于歌舞伎本身的内容则并不关心。
后来因为歌舞伎的演出引发了多次的观众骚乱，甚至发生了歌舞伎演出现场的杀人事件（载于《歌舞伎草纸》的“拔刀骚”）。
于是，宽永六年（公元1629年）德川幕府取缔了全国的游女歌舞伎演出。
其后的“若众歌舞伎”则引起男风盛行，道德败坏，于承应元年（公元1652年）再次被禁。
后经协商改为由成年男性来演出，歌舞伎进入“野郎歌舞伎”（注3）时代，以此为契机，歌舞伎传人们开始专心研究技艺，以演出内容来吸引观众。
元禄时期（公元1688-1704年），歌舞伎逐渐发展到了成熟阶段。
歌舞伎 2
2) 從狂言中而來，獨特的演技：盃事(酒宴、飲酒為盟)、愁事、怨靈事、口 說事、嫉妒事、家庭事、情事、風流韻事、幸運事、武道士、眾道事。 3) 特定角色的特定演技：夫人事、公主事、傾城事〔女郎事〕、工作者事、 富豪嫖客事、諸侯事、地女事、街人事、出家事、繼母事、大人事。 4) 其他：狂言事、本間事、所作事、拍子事、道行事、觸事、浮世事。
歌舞伎十八番，是指江户时代歌舞伎流派市川宗家作为自 己的家艺选定的18种歌舞伎剧目，等于是代代相传的看家 本事。最早的时候称作“歌舞伎狂言组十八番”，简称为 歌舞伎十八番，后来以简称流传。十八番中，上演次数最 多的是《助六》、《劝进帐》、《暂》三剧。不过，很多 剧本都一度失传。 现在比较为人所知的还有《鸣神》，《镜狮子》《藤娘》 《松寿操三番叟》等。
歌舞伎的历史发展的几个阶段： 游女歌舞伎（ゆうじょかぶき） 若众歌舞伎（わかしゅかぶき） 野郎歌舞伎（やろうかぶき） 元禄歌舞伎（げんろくかぶき） 与净琉璃交流 （近松门左卫门、纪海英） 江户歌舞伎 （并木五瓶、樱田治助） 化政期歌舞伎 （四世鹤屋南北） 幕末期歌舞伎 （河本默阿弥）
歌舞伎舞台
旋转舞台（廻り舞台
舞台陷阱区（奈落 花道（はなみち）
まわりぶたい）
ならく）
悬吊设备
歌舞伎特色
歌舞伎分类 一般以演技、演出的類型和風格等項目作為指標，對歌舞伎進行分類，在每 一分類後加上「事」一詞。鳥越文藏統計元祿時期前後的藝評，共得38種類 的事，可歸為四大類： 1) 特定角色演出一系列的演技：荒事〔金平事〕、實事、道外事、和事。
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界， 二是表现民众生活。
剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃 Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞 伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。；“时代物” 狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶 民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧， 内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、 惩恶的道德教育。
京剧与歌舞伎PPT相关知识
生除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，又分老生（须生）、红生、小生、武生、娃娃生。
旦女性正面角色的统称，内部又分为正旦（青衣）、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。
净俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。
“净”又分为以唱功为主的大花脸，如包拯；以做功为主的二花脸，如曹操。
丑扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
分为文丑与武丑。
生（Sheng、ション）老生：男性。
ひげの色で年齢を表す。
武生：アクション（立ち回り）を専门とする男性。
小生：若い男性。
色男役。
一つの演目に一人しか登场しない、という决まりがあり、「二乔」（后述）のように色男役が复数登场する演目では、武生も色男を演じることになる。
娃娃生：いわゆる子役。
少年や子供を演じる。
红生：関羽。
旦（Dan、タン）青衣：しとやかな女性。
老旦：老女。
花旦：溌剌とした若い女性。
武旦：アクション（立ち回り）を専门とする女性。
净（Jing、ヂン）正净：正义を象徴する男性。
黒色系の隈取りが特徴。
副净：男性役。
丑（Chou、チョウ）：道化役。
颜の中央を白く涂るのが特徴。
文丑、武丑に分かれる。
贵妃醉酒又名《百花亭》，源于乾隆时一部地方戏《醉杨妃》的京剧剧目，此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态。
该剧经京剧大师梅兰芳倾尽毕生心血精雕细刻、加工点缀，是梅派经典代表剧目之一。
此剧本主要描写杨玉环醉后自赏怀春的心态,凸显杨玉环对帝的柔情。
20世纪50年代，梅兰芳去芜存精，从人物情感变化入手，从美学角度纠正了它的非艺术倾向。
有资料说此剧源自昆曲剧目，由其唱词结构可见一斑，尤已开场的四平调为京剧珍品。
剧中，杨玉环的饮酒从掩袖而饮到随意而饮，梅兰芳以外形动作的变化来表现这个失宠贵妃从内心苦闷、强自作态到不能自制、沉醉失态的心理变化过程。
繁重的舞蹈举重若轻，像衔杯、卧鱼、醉步、扇舞等身段难度甚高，演来舒展自然，流贯着美的线条和韵律[1]。
日韩两国的国剧——歌舞伎与唱剧
147“国剧”的提法起于中国。
20世纪初有“中国国剧”的提出。
大约在1925年，闻一多等人提倡“国剧运动”，原并没有对“国剧”一词作狭隘的理解。
他们在《国剧运动·序》中，对“国剧”是这样定义的：“由中国人、用中国材料去演给中国人看的中国戏”，都可以称为“国剧”。
这当然是一个相当宽泛的概念。
到1931年梅兰芳、齐如山等人发起成立“北平国剧学会”时，国剧所指，就比较专门了，专指以京剧为主的中国戏曲，其中包括先于京剧盛行的、对京剧诞生产生过重大影响的昆曲（剧）。
后来，“国剧”一词渐渐只指京剧了。
本文借助中国的这一概念，用以介绍日本与韩国的代表性民族戏剧形式：日本的歌舞伎、韩国的唱剧。
一个剧种得以与“国”字相连，是一种光荣，也是朝野两面尤其是民间的一种约定俗成。
日本歌舞伎日本歌舞伎至今已经有四百余年的历史。
中国昆曲六百年、京剧两百余年，歌舞伎的诞生，正处于昆曲与京剧之中间。
2005年，日本刚刚迎来歌舞伎四百年的纪念日，又迎来被认定为联合国非物质文化遗产代表作的好消息。
日本正在为传承与发扬传统演艺歌舞伎而努力。
如果说能乐属于贵族阶层、武士阶层，那么歌舞伎就是日本市井庶民的表演艺术。
与能乐相比，歌舞伎的发生、发展更加本土化一些。
但是，其成长过程也蕴含有中国文化的作用，更何况它生长发育的土壤环境也是深受中国文化浸染的。
日本学界一般将天正九年（1581）九月九日京都紫宸殿上表演的“ややこ歌舞伎”，看作歌舞伎发生的始端[1]。
这里的九月九日，一定是阴历，即中国传过去的重阳节日。
歌舞伎选择在这样一个中国化的日子第一次登场亮相，意味深长。
已有学者指出：歌舞伎的表演基础是“风流舞”，其来自于早在公元七世纪就流行于日本皇家宫廷的“踏歌”[2]。
而踏歌，正是由中国大陆流传至日本列岛的[3]。
如此说来，歌舞伎虽然日后的形态、姿容都非常日本化，但是这种艺术的种子，却是由中国大陆飘落过去的。
歌舞伎艺人的最高级别称为“太夫”。
日本歌舞伎的舞台表演和音乐功能
一、 日本歌舞伎的舞台表演 歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统 艺能之一。在日本国内被列为重要的无形文化财产，也 在 2005 年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。 歌舞伎作为一种综合性的舞台艺能，在舞台构造、 服饰化妆、演剧风格、戏剧结构等各个方面展现着自身 的特色和魅力。歌舞伎的演剧舞台竭尽全力创造了演 剧舞台上时间与空间的自然流动美，这种流动美的实 现主要依赖于歌舞伎剧场特有的“回舞台”和”花道”。 “回舞台”设计的用意并不仅仅在于为了节省移动舞台
雅乐的舞乐和能的表演都使用面具，歌舞伎虽突 破了面具的制约，但是通过”隈取”这种化妆手法我们 还是可以看到面具的痕迹。所谓“隈取”义为在面部画 晕，其中”取”是画的意思， “隈”是晕的意思。因为类似 中国戏剧的脸谱，所以有“隈取”受到了脸谱影响的说 法。“隈取”从色彩系统上可以大致分为三类，红色系统 的“隈取”表示角色具有正义、超人的力量，蓝色表示恐 怖、阴险、邪恶。另外就是特殊的“不动隈”、 “狮子口”、
（1－10）[M].北 京:中 国 戏 剧 出 版 社 ，1959. 4、 湖 南 省 戏 剧 工 作 室 . 湖 南 师 范 学 院 中 文 系 . 湖 南
地方戏曲史料[G](全套四本),1980. 论著、期刊： 1、范 正 明.湘 剧 高 腔 十 大 记 [M] . 湖 南 : 岳 麓 书 社 ,
出 版 社,2000. 9、程砚秋.戏曲表演的四功 五法[M]北京:北京宝文
堂 书 店,1959. （作者单位：湖南艺术职业学院） 责任编辑：蒋晗玉
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华夏艺谭
“土蜘蛛”等表现神佛、动物一类的“隈取”。从舞台效果 来看，与其说是具有象征性，不如说它更接近程式性。 歌舞伎的演剧样式主要体现在“荒事”与“和事”两 艺风上，二者是在元禄歌舞伎时期创造并确立的。“荒 事”是用文雅的道白，隈取的化妆、狂放夸张的表演动 作，表现宫廷、武家的生活情趣。“和事”是用生活的语 言、生活的场景、自然逼真的生活化动作，再现庶民的 感情生活。 二、日本歌舞伎的音乐功能 日本的歌舞伎不是由演员自己来“唱戏”，演员只 是说与做。其音乐完全由伴唱的歌唱演员和说唱演员， 以及乐队来负责完成。因此搞清日本歌舞伎的音乐种 类是很有必要的。按照音乐的功能，可将歌舞伎的音乐 分成两种类型。也就是作为效果音乐的“阴囃子”，又称
黄庭坚诗词全集2393首第二十一卷
黄庭坚诗词全集2393首第二十一卷2001《吊死心禅师偈》海风吹落楞伽山，四海禅徒著眼看。
一把柳丝收不得，和烟搭在玉栏干。
2002《杨凝式行书》俗书只识兰亭面，欲换凡骨无金丹。
谁知落阳杨风子，下笔便到乌丝阑。
2003《和柳子玉官舍十首之新泉》墙根新冽寒泉眼，风廊一股来泠泠。
灯花夜半知我喜，恰是旧山穿石声。
2004《送陈季常归洛》人生俱行役，何能如聚鹿。
浮楂在江湖，邂逅一相触。
天边数年别，故人有陈叔。
谁云区区叶，车马肯来辱。
清樽听夜语，常灺三四烛。
剧谈连古今，天汉泻崖谷。
高材叹加壮，所向动乖俗。
我官尘土闲，强折腰不曲。
饱饭逐人行，君来方拭目。
汝颖无奇士，仆夫催结束。
嗟如秋窗晖，来少去苦速。
蚤吾接雍容，爱德心不足。
岁晚托懿亲，清义乃愈笃。
落日送河梁，鸣蝉度乔木。
岁寒赠君何，唯有南溪竹。
2005《和柳子玉官舍十首之竹坞》笋随人意疏处生，清风如归自来去。
虽然不与俗子期，阴过邻家亦销暑。
2006《送范德孺知庆州》乃翁知国如知兵，塞垣草木识威名。
敌人开户玩处女，掩耳不及惊雷霆。
平生端有活国计，百不一试薶九京。
阿兄两持庆州节，十年骐驎地上行。
潭潭大度如卧虎，边头耕桑长儿女。
折冲千里虽有余，论道经邦正要渠。
妙年出补父兄处，公自才力应时须。
春风旍旗拥万夫，幕下诸将思草枯。
智名勇功不入眼，可用折箠笞羌胡。
2007《次韵李任道晚饮锁江亭》西来雪浪如炰烹，两涯一苇乃可横。
忽思锺陵江十里，白蘋风起縠纹生。
酒杯未觉浮蚁滑，茶鼎已作苍蝇鸣。
归时共须落日尽，亦嫌持盖仆屡更。
2008《招吉老子范观梅花》播糠眯眼丞良苦，鸣鼓连村尉始归。
及取江梅来一醉，明朝花作玉尘飞。
2009《赵令许载酒见过》玉马何时破紫苔，南溪水满绿徘徊。
买鱼斫鱠须论网，扑杏供盘不数枚。
广汉威名知讼少，平原樽俎费诗催。
草玄寂寂下帘幙，稍得闲时公合来。
《乙卯宿清泉寺》税舆陟高冈，却立倚天壁。
就舆乱清溪，转石飞霹雳。
十步一沮洳，五步一枳棘。
上方未言返，豁见平土宅。
田家鸡犬归，佛庙檀栾碧。
有没有写猪的诗
有没有写猪的诗1．猪吃死人肉，人吃死猪肠。
——唐·寒山《诗三百三首》2．教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
——现代·毛泽东《七律·和郭沫若同志》3．鸡肋曹公忿，猪肝仲叔惭。
——唐·罗隐《寄洪正师》4．猪死抛水内，人死掘土藏。
——唐·寒山《诗三百三首》5．猪不嫌人臭，人反道猪香。
——唐·寒山《诗三百三首》6．猪儿狗儿都死尽，养得猫儿患赤瘕。
——唐·佚名《李后主童谣》7．猪肝无足累，马首敢辞勤。
——唐·独孤及《答李滁州忆玉潭新居见寄》8．郊居去市远，猪羊稀入馔。
——南宋·陆游《戒杀》9．猪生十子豚复豚，阿莘明年可当门。
——宋·陈与义《赠黄家阿莘》10．尝学公孙弘，策杖牧群猪。
——唐·王绩《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》11．纵有好儿孙，无异犬与猪。
——元·王冕《冀州道中》12．编萑以苴猪，瑾涂以涂之。
——宋·苏轼《留别廉守》13．人如鸭与猪，投泥相溅惊。
——宋·苏轼《汤村开运盐河雨中督役》14．三十骨骼成，乃一龙一猪。
——唐·韩愈《符读书城南》15．还解人言语，贪淫状若猪。
——唐·寒山《诗三百三首》16．家世偏憎慕青紫，儿童切莫话龙猪。
——南宋·陆游《秋夜读书有感》17．社日取社猪，燔炙香满村。
——南宋·陆游《社肉》18．闲随李丞相，搏射鹿与猪。
——宋·苏轼《答任师中家汉公》19．小池聊养鹤，闲田且牧猪。
——唐·王绩《田家三首》20．香烟未灭乌云走，风驱火猪逐铁狗。
——宋·白玉蟾《青华吟》21．脱身离虎口，移疾就猪肝。
——唐·李商隐《大卤平后移家到永乐县居书怀十韵寄刘韦…于此县寄居》22．谁令运甓翁，见谓牧猪奴。
——北宋·黄庭坚《寄南阳谢外舅》23．群猪过饮尚可醉，疥手轑瓮庸何伤。
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歌舞伎隈取，即歌舞伎之脸谱。
隈为曲洼，指歌舞伎妆容根据面部的凹凸关系，以明暗关系对比的绘画原理创造出来。
歌舞伎隈取以人物性格区分，色分三系。
赤色，英雄人物勇敢、正义、热情
蓝色，阴险、奸诈、残暴、凶恶
茶色，鬼怪
若红色伴以蓝茶黑三色阴影，，则显示角色个性善恶并存。
赤、蓝、茶三色系
其画法，大抵是在白底或红底的脸上，用笔沾颜料，从额头往下刷出对称线条，演员再以手指将线条晕开，从额头往下间以红色、橘色或金色
隈取描绘步骤
一、红隈
代表阳性者有，筋隈、一本隈、二本隈、むきみ隈、猿隈等；半好半坏者，如鯰隈、蟹隈；善意化身者，如石桥隈，火焰隈。
筋隈
一本隈
むきみ隈
赤っ面
鯰隈
景清隈
二、蓝隈
主要有：
1、恶公卿。
眉间、鼻翼和下巴全用蓝色。
2、般若隈。
血红大口，内外眼角有红点，其余部位全用蓝色画成杂乱的云朵、蓝色火苗样的线条。
般若原是一种可怕的女鬼。
据说在宝永二年（1705），市村座扮演女鬼的演员平九郎在家练习化装，这是他的妻子（另一说是他的女仆）回来，看见他的样子（即般若隈），吓得从楼梯上跌下来，当场摔死。
这是日本戏剧史上一段轶事。
時平の隈、公家荒れの隈、公家荒れの隈三、茶色隈
隈取十二种
歌舞伎演者绘。