土山湾艺术中的海派精神
岭南画派与海派的人物画风格比较
知识文库 第18期250岭南画派与海派的人物画风格比较曹玉浩海派与岭南画派的人物画风虽各有特色,但其内在的创作理念上具有相似之处。
两者都意识到在开放的社会氛围中,艺术须紧跟时代步伐,需在理解传统艺术基础上提高对其他绘画风格的认识,做到触类旁通。
在两个画派的人物画作品中依旧能够看到传统功底及中国韵味。
只是他们的艺术思想上不再一味地复古,而是善于吸收西方艺术中有益的一面。
就外来文化的影响而言,由于海派前期出国学画者不多,早期海上画派的大师对外来文化的接受更多的是在十里洋场的耳濡目染,间接接触到外来绘画,如任伯年通过在土山湾画馆的朋友接触到西方素描与结构,他们不排斥外来艺术形式,而把它当作是传统笔墨的补充,适当借鉴,重心依然放在对当时艺术的融会贯通中;岭南画派画家有出国考察经历,对日本及西方绘画的吸纳是直接果断的,强调用西方写实革新传统中国画,艺术理念上是兼容并包,保留较多没骨法及书画题跋等,注重结合,并非抛下传统,走上一条与传统书画完全不同的路线。
在中西文化交流中,这两个画派的对外来文化的引用看似不同,但对待外来事物的艺术理念一致,只是方式不同,人物画风不同。
1 岭南画派与海上画派人物画题材比较岭南画派人物画取材广泛,高剑父有一幅《苦行释迦》以佛教人物为题材,也作高士题材。
黄少强,他创作的人物素材多是社会底层的劳苦百姓。
海上画派代表画家任伯年,是一位我国人物画大家。
他人物创作题材广泛,有历史典故、民间故事,还有高士、仕女、放牧童、肖像作品等。
任熊作品《麻姑献寿图》以道教人物为题材。
任薰的人物画取法陈老莲与任熊。
取材有历史人物、民间传说、生活中的渔民、樵夫、放牧人等等。
2 岭南画派与海上画派人物画构图比较构图是画家在创作之前对所画物象进行组织统筹的基本形式,需画家对对象特性成竹在胸,适当剪裁、取舍、夸张、变形来构建画面的形式美感,并且,通过这一过程及呈现方式,传递给观众画家的情感思想,引起观众共鸣。
在传统国画中,为增加画面意境的效果,通常大面积的留白,让作品更具感染力。
土山湾的历史
土山湾的历史土山湾资料2010-10-20 10:21:48 阅读33 评论0 字号:大中小订阅(十九世纪末土山湾工艺场门口,上书“土山湾”三字的上海话的法语译音:T’ou-Sè-Wè)——如果土山湾在后人的记忆中消失,那将是文化的悲哀。
——现在的上海,知道“土山湾”这个地名的恐怕已经不多了。
可是不可否认,“土山湾”曾经在历史上,为西方的艺术进入中国作出了很大的贡献。
是土山湾,第一次让中国人知道了什么是油画,什么是玻璃镶嵌画等等西方的艺术名词。
是的,“土山湾”是一个天主教的机构,但是它却在那特殊的年代里,在上海这个特殊的地方,“歪打正着”地成为了西方艺术传入中国的桥梁。
它的功绩不可磨灭。
一、土山湾的前世:史载:“土山湾者,浚肇家浜时,积在湾处,因以得名。
前清同治三年削为平地……”据考证,“浚肇家浜”发生在前清道光时,而“同治三年”即1864年,在这一年法国传教士整平了土山湾的平山,从此土山湾的故迹不复可寻了。
但土山湾这个地名却沿用了下来。
指的是今天徐家汇天主堂南面、约方圆80亩的地方。
要说土山湾的故事,必须先要从以耶酥会为代表的天主教士进入中国的艰难历程说起。
天主教自明朝传入中国后,曾经因为著名的“中西礼仪之争”以及封建皇帝对外国文化的抵制。
最后被雍正皇帝下了一道谕旨,通过这道圣旨而禁止任何中国人接受天主教的归化。
他还采取了一些措施以便能实施从中国驱逐所有传教士,惟有那些被正式接受进入北京者除外。
在此后的几十年里,天主教一直被作为“邪教”而遭到禁止。
直到100多年后的1846年,法国通过各种途径才让清政府取消了执行了100多年的“禁教令”,承认“天主教为劝人为善之教。
”(土山湾孤儿院的孤儿与法国传教士合影)(土山湾圣母院的孤女们与法国传教士合影)而徐家汇作为明末大学士,中西文化交流的先驱者徐光启后裔聚居的地区,在清政府“禁教”的100多年里仍然聚集了许多的天主教徒,而且定期举行秘密的天主教活动。
《绘画里的中国》2020考试答案
1()是林纾翻译的。
(1.0分)1.0 分A、《李尔王》B、《茶花女》C、《羊脂球》D、《巴黎圣母院》我的答案:B2“新年画”由()发明。
(1.0分)1.0 分A、彦涵B、庄言C、马达D、蔡若虹我的答案:A3抗战时期,1937年8月上海漫画界组建了宣传队,当时的领队有()。
(1.0分)1.0 分A、丰子恺B、叶浅予C、张光直D、汪子美我的答案:B4齐白石早期的绘画风格受()的影响。
(1.0分)1.0 分A、陈师曾B、恽南田C、D、石涛我的答案:C5()不属于黄宾虹。
(1.0分)1.0 分A、《美术丛书》B、《欧洲心影录》C、《国画之民学》D、《古画微》我的答案:B6()不属于北派画家。
(1.0分)1.0 分A、溥心畬B、黄宾虹C、胡佩衡D、陈半丁我的答案:B7()不是40年代艺术民族化的代表画家。
(1.0分)1.0 分A、吴作人B、常书鸿C、丰子恺D、董希文我的答案:C81902年,()创办了“南京两江优等师范学堂”。
(1.0分)1.0 分A、B、蔡元培C、李瑞清D、郑锦我的答案:C9()的思想,对蔡元培的艺术思想产生了深刻影响。
(1.0分)1.0 分A、卢梭B、康德C、黑格尔D、尼采我的答案:B10“全木抗协”于1938年6月成立于()。
(1.0分)0.0 分A、武汉B、南京C、重庆D、延安我的答案:C11()不是课程中提到的第三厅的艺术家。
(1.0分)1.0 分A、倪贻德B、冯法祀C、李可染D、丰子恺我的答案:D12()指出了“中国已经在文化领域消失了”。
(1.0分)1.0 分A、《中国本位的文化建设宣言》B、《欧游心影录》C、《中国基督教年鉴》D、《中国文化的出路》我的答案:A13漫画《现相图》是()的作品。
(1.0分)1.0 分A、张光宇B、丁聪C、丁悚D、张郁光我的答案:B14高剑父第二次去日本的原因是()。
(1.0分)1.0 分A、披露宋教仁案B、孙中山去世C、廖仲恺被刺杀D、黄花岗起义失败我的答案:A15()是雕塑家廖新学的代表作品。
上海繁荣之都的海派韵味
上海繁荣之都的海派韵味上海作为中国最具国际化的城市之一,素有“东方巴黎"之称。
其繁荣的经济、发达的文化和迷人的风景,使它成为了全球瞩目的焦点。
而作为上海的独特品牌,海派文化更是上海的一大亮点。
本文将为您介绍上海繁荣之都的海派韵味。
一、海派文化的由来海派文化是上海地区最广泛的地方文化之一,它的形成可以追溯到上海作为外国租界的时期。
在19世纪末20世纪初,上海成为了当时东方最大的通商口岸,吸引了大批外国商人和移民。
这些外来文化对上海的社会结构、生活习惯和艺术文化产生了深远的影响,同时也催生了海派文化的独特性。
二、上海滩的风貌上海滩,又称外滩,是上海最具代表性的地标之一。
它位于黄浦江畔,拥有一系列具有浓郁海派风格的建筑群。
这些建筑风格融合了西洋建筑的精髓与中国传统元素,形成了独特的上海滩风貌。
乘坐黄浦江的游船,沿着江面饱览外滩的美景,感受着那份海派韵味,仿佛穿越回上海滩的繁华盛世。
三、上海的传统手艺上海的传统手艺是海派文化中一道亮丽的风景线。
无论是印染、织造、木雕还是陶瓷制作,上海都有着悠久的历史和精湛的技艺。
走进上海的传统手艺工坊,可以亲身感受到大师们的匠心和执着,同时也体验到独特的手工艺品所带来的文化内涵。
这些传统手艺的传承与创新,使得海派文化得以绵延不绝。
四、海派建筑的魅力在上海的老城区,可以看到许多充满海派魅力的建筑。
比如洋房,这种西洋式的住宅既具有外国建筑风格的影响,又融入了中国传统建筑的元素。
这些建筑修长别致,风格独特,给人一种既熟悉又陌生的感觉。
在这些老建筑中,我们仿佛能够感受到岁月的痕迹,看到历史的延续,感悟到海派文化的深沉内涵。
五、海派文化的餐饮特色海派文化的餐饮特色是上海独特的乡愁味道。
著名的上海菜就是海派文化的代表之一。
将南方口味和北方口味合二为一,形成了独具特色的上海菜系。
在上海的老街弄堂中,可以品尝到正宗的本帮菜。
无论是小笼包、蟹粉狮子头还是红烧狮子头等等,都是上海菜的经典代表。
近现代美术史简介
内容简介《中国近现代美术史》以图文并茂的形式介绍了中国近现代美术史,包括:中国美术的近现代化、中西美术的混流、现实主义美术的鼎盛等。
目录第一篇中国美术的近现代化(191l-1927)第一章西洋画的引进与西方艺术思想在中国的传播一、西方绘画东渐三条途径(一)传教士与明代西方绘画传入中国(二)清代帝皇的御用与西方绘画在中国宫廷的发展传播(三)中西经济文化交流与清代南方通商口岸西洋画的盛起二、近现代西洋画的引进与传播(一)土山湾画馆与西方绘画东渐(二)拓荒者的步履(三)近现代美术的先驱三、美术教育史上的一大转机(一)师范艺术学堂的创立(二)上海美专崛起(三)新艺术教育昌兴(四)中华美育会与《美育》月刊四、美育泰斗蔡元培(一)教育泰斗、万世楷模(二)蔡元培的美育思想及贡献(三)蔡元培与民初新艺术运动五、日本美术教授(习)与中国近代美术教育的兴起(一)日本美术教授(习)来华的历史背景(二)中国近现代美术教育和日本美术教习的关系第二章社团蜂起与变革中国画的论争一、社团的蜂起(一)清末民初美术社团的肇兴(二)民初主要美术社团二、中国画的革新及论争(一)美术革命及中国画改良论(二)国粹派新论第三章三足鼎峙的画坛一、折衷中外、融合古今的岭南画派(一)风姿卓异南天一雄(二)岭南画派开创者高剑父(三)天风楼主高奇峰(四)陈树人的艺术新风二、海上画派(一)海派渊源(二)群伦领袖吴昌硕(三)海派巨子王一亭(四)名噪一时的海派诸家三、弘扬国粹的北京画坛(一)国粹精英聚北京(二)一代天骄陈师曾(三)“南画正宗”金拱北(四)北京画坛其他几员宿将(五)“古物陈列所”与北京画坛第四章风行一时的通俗美术一、通俗美术的兴起(一)通俗美术的产生(二)时事画报(三)月份牌的缘起及画家(四)从回回图到连环画二、初露锋芒的漫画艺术(一)时事漫画的出现(二)“泼克”及几位漫画高手第五章书法篆刻艺术的复苏一、民初书风的递变(一)尚古与出新(二)书学演革二、民初四大书家(一)沈曾植(二)吴昌硕(三)李瑞清(四)曾熙三、繁星闪烁的民初印坛(一)印坛新风与三分鼎足(二)海上印坛(三)北京印坛(四)广东印坛第六章工艺美术的变迁一、刺绣业的突起与丝织印染工艺的原地踏步(一)纺织印染工艺的原地踏步(二)刺绣工艺的突起二、雕塑正艺的式微(一)雕塑工艺概述(二)天津泥人张(三)惠山泥人(四)南方的木石雕刻之乡(五)竹雕工艺三、民间年画的残照(一)木版年画的沿革(二)天津的年画(三)华北各地的年画四、漆器与京式工艺(一)扬州和福州的漆器(二)独步一时的京式工艺第七章建筑形式的更变与摄影的崛起一、建筑形式的更变(一)建筑变迁述略(二)外来式建筑艺术的兴起(三)中国固有式建筑运动(四)中山陵的兴建及艺术成就二、摄影的崛起及逆流(一)摄影的滥觞及其风行(二)摄影的逆流(三)民初摄影社团第二篇中西美术的混流(1928-1937)第一章画坛三重臣一、写实主义艺术教育开拓者徐悲鸿二、艺术大师刘海栗三、革新中国画的林风眠第二章复兴国画的几员宿将一、南黄北齐(一)大器晚成的黄宾虹(二)超群拔俗的齐白石二、南张北溥(一)张大千的世界(二)西山逸士溥心畲三、三吴一冯及岭南传人(一)三吴一冯(二)岭南传人第三章西画壁垒的坚守者与中西合璧的典型一、西画壁垒的坚守者(一)中国西画写实大家颜文棵(二)抱一而终的西洋画先驱陈抱(三)油画宿耆冯钢百(四)新写实派画家倪贻德(五)三位现代画风的女画家二、中西合壁的佼佼者(一)“中国西画民族化的第一人”王悦之(二)一曲长恨震画坛的李毅士(三)汪亚尘及其他中西合壁者第四章新兴美术运动一、左翼美术运动(一)左翼美术运动的发端(二)新兴版画社团二、苏区美术(一)红色美术的初创(二)苏区早期美术家三、漫画的黄金时代(一)争胜一时的漫画天地(二)漫画界的一代风流第五章近代美术的深化一、方兴未艾的美术教育(一)艺术院校的成长(二)国立艺术院的诞生及绘画研究机构二、欧洲、日本来华美术教授(师)与中国现代美术教育的开拓(一)近现代外籍来华美术教授与学院式美术教育的开拓(二)云集国立艺术院的欧洲、日本美术教授(师)三、美术社团标新立异(一)新兴艺术社团(二)现代美术社团的冲击四、美术展览与艺术思潮(一)盛极一时的美术展览(二)艺术思潮的波澜第六章继往开来的书法篆刻艺术第七章民国建筑艺术的繁荣第八章民国工艺美术的中兴第三篇现实主义美术的鼎盛(1937-1949.9)第一章美术救国第二章战时后方美术第三章美术教育的磨难第四章战后的中国美术第五章中国近现代雕塑艺术的崛起第六章美术史论的发展与成就第七章工艺美术的黑暗时代第八章中国摄影艺术的进步附录一中国近现代美术大事年表(1911-1949)附录二中国近现代美术界留(游)学人员名录。
中国浙江沿海的文化传统与现代创新
中国浙江沿海的文化传统与现代创新随着全球化的推进,浙江沿海地区的城市化、工业化和经济化进程不断加快,这里的人们开始追求更加现代化的生活方式和价值观念。
但即便如此,这里不乏传承深厚的文化传统和历史积淀,这些遗产塑造了浙江沿海地区的独特风貌和文化氛围,并为当今这片土地的现代创新提供了源源不断的灵感和能量。
一、浙江沿海的文化传统作为中国南部的一个重要地区,浙江沿海地区有着丰富的历史和文化遗产。
从古代到现在,这里的人们一直在塑造着自己的文化身份和认同感。
浙江沿海地区的文化传统可以从以下几个方面体现出来:1、海派文化浙江沿海地区是中国的一个重要的海洋经济区,这里有着深厚的海派文化传统。
烟雨江南,潮涨潮落的海洋气息,塑造了这里属于自己独特的文化特点。
海派文化注重生活方式的优美和细腻,注重人与自然的和谐与共生。
这样的价值观念,在当今浙江沿海地区的人们的生活中得到了深刻的体现。
2、商贸文化浙江沿海地区是中国历史上的一个重要的商贸枢纽,这里的商贸文化传统源远流长。
自古以来,这里的人们就已经懂得重视商业发展,人们通过长途贸易集市和海上贸易,与世界各地的商人进行了广泛的交流和合作,形成了属于自己的商贸文化传统,这种商贸文化的传统,在当今浙江沿海地区的人们的商业行为中得到了继承。
3、文人雅士浙江沿海地区是中国古代的一个重要文化中心,这里的文化异军突起。
在这里,孔子的门徒曾子和其弟子颜回,孟子的弟子萧子良等重要的思想家和文化人物留下了珍贵的文化遗产,他们的思想艺术成果呈现了一种东方智慧的风范。
而在清代,浙江沿海地区的文化传承经历了一次新的发展,汇聚了很多的文人雅士,这些人物不仅产生了大量的杰出文学作品,同时在中国的文化史上留下了浓重的一笔。
二、现代创新的历程在文化传统和历史积淀的基础之上,浙江沿海地区的现代创新能力与创意发展也在不断提升。
这里涌现出许多知名的创业家和创新企业,而从整个浙江沿海地区的创新历程中,可以发现以下几个阶段:1、第一阶段:学科融合的初步阶段上个世纪末和本世纪初,浙江沿海地区的现代化建设迎来了高速发展的时期。
浅谈任伯年花鸟画的色彩
美术时空浅谈任伯年花鸟画的色彩□梁小明蹇小勇摘要:任伯年是清末“海上画派”的佼佼者,他的花鸟画色彩清新温雅。
他善于继承传统,推陈出新,将自己的生活感悟表现于笔端,作品格调幽雅,郁勃生奇,雅俗共赏。
研究任伯年花鸟画色彩的传承关系与表现特点,对于认识中国近代绘画的发展脉络,了解中国绘画如何在继承文人画的基础上吸收金石艺术的营养、借鉴西洋绘画而形成新的面貌尤为关键,对当代中西文化交流碰撞中中国画的创新发展具有重要的参考价值。
关键词:海上画派花鸟画西洋绘画色彩花鸟画是中国传统绘画种类,色彩是西方绘画的显著特征,二者的结合使花鸟画呈现出艳丽多姿的面貌,这是中国近代画家在社会变革的浪潮中对艺术革新探索的结果。
任伯年是清末“海上画派”中的佼佼者,他的花鸟画色彩清新温雅,画法生动活泼。
他善于继承传统,推陈出新,将自己的生活感悟表现于笔端,作品格调幽雅,郁勃生奇,雅俗共赏。
任伯年生于清道光二十年(1840)[1]1-,名颐,原名小属,字伯年,号次远。
任伯年祖籍浙江山阴,后迁居萧山。
他自幼家境清贫,父亲原是民间画工,后来开米店营生。
由于自然灾害导致生意萧条,父亲将写真术传授给任伯年。
在父亲的教导下,任伯年养成了造型默记的习惯,这为其后来描绘花鸟画深入精微的能力奠定了基础。
24岁左右,任伯年离开家乡到宁波随任薰学画,并在1864年随任薰一起前往苏州。
通过《东津话别图》可以看出,任伯年此时已经具有相当的绘画驾驭能力。
后来,任伯年经苏州到上海,在朋友的帮助下,进入一家扇店绘画谋生,从此声名鹊起,在上海定居。
任伯年的成功取决于他使传统的文人画焕发出新的生命力。
他不仅学习任薰等“海上画派”的画家,而且广泛学习前代大师的艺术。
在任伯年画作的落款中,可以看到“略施白阳山人笔”“瞎尊者画法略施之”等句⑼47,这说明他对陈淳、石涛等前辈艺术研究之深入。
一、任伯年和“海上画派”上海处于元代所设松江府,周围相邻的江浙地区具有深厚的中国画传统,出现了著名的水墨写意 花鸟画家陈淳、徐渭以及独树一帜的“扬州八怪”等。
上海有容,海纳百川
上海有容,海纳百川——关于海派文化的历史调研姜瀚广告学学号 1154050右图的这张照片是我在2009年拍摄于衡山路300弄1-8号的石库门建筑丽波花园。
当看见历尽风雨却枝繁叶茂的梧桐,倚在已建成81年的石库门建筑的窗前时,一种长久的美和生命力,让我能真切地感受到,如果非要给我爱这座城市一个理由,这样的美一定是一个很充分的理由。
石库门建筑它脱胎于中国江南清雅的传统民居,却融入了西式建筑的元素,它中西相容的美慧在任何城市的任何艺术形态都无可替代。
而这也成就了我对“海派文化”最初的感悟,包容、多元、海纳百川。
说起海派文化,百度百科上这样定义它:海派文化是植根于中华传统文化基础上,融汇吴越文化等中国其它地域文化的精华,吸纳消化一些外国的主要是西方的文化因素,创立了新的富有自己独特个性的文化,其特点是:吸纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新。
那么,我很想通过这次家乡历史调研探求这样一些问题:在这座城市的生活者心中,海派文化是什么?什么典型代表?是怎样的条件促使这种文化酝酿在上海而不是其他的城市?为了能够将这几个问题深入挖掘下去,我选择了一对一街头面访这种定性的调查法来进行研究。
由于条件限制,我在上海市静安区以及普陀区范围内,面访了24位路人,其性别对半,年龄分布在9~52岁不等。
其中,17人表示自己对海派文化有一定了解,而在这17人中,对于海派文化的典型代表,我得到各种不同的有趣的答案:20岁的薛小姐认为,海派文化的代表是“旗袍和石库门”;46岁的何女士认为海派文化的代表是“沪剧和生煎包子”; 9岁的姓周的小朋友认为是“生煎包、周立波讲的海派清口”;47岁的姜先生说,海派文化是“石库门、石库门酒、本帮菜”……在17位受访者的回答里,老上海旗袍(8)、生煎包子等本帮菜(7)以及石库门(5)被提及的次数最多,大体集中在服饰、饮食和居住方面。
另有值得一提的是,在这次访问中,我遇到了一名历史系学生余同学,他在一对一深度访谈的过程中非常耐心地给了我许多令我非常棒的意见和建议,在余同学看来,“海派文化的典型代表太多了,没有办法挑选一个代表为其他表现形式代言。
端石之中见乾坤 传承海派称英雄
年 陆 天 福 开始 艺 游 世 界
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在十 几 年
中先后 在 法 国
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意 大利
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西 班 牙 的艺 术殿 堂
回 国后 陆
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感 受 到 西 方 艺 术 大 师 杰 出 作 品 的 震撼
使 他 的 艺 术 创作 得 到 了 升 华
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力
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续创作 了
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栩 栩 如 生 的 艺 求精 品
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在他 的
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年 陆 天 福进 入 上 海 工 艺 美 术 研 究 所工 作
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守望海派黄杨木雕
守望海派黄杨木雕作者:暂无来源:《检察风云》 2014年第12期文·图/宋浩杰唐方干《观项信水墨》说:“险峭虽从笔下成,精能皆自意中生。
”保护与传承的海派文化中,非物质文化遗产名录项目之“上海黄杨木雕”,就是保护海派文化,更好地留住我们的“根”,继承和发扬我们的精神财产。
海派风雅兼收并蓄曾几何时,说起我国黄杨木雕的历史,上海黄杨木雕亦是其中一个十分重要的分支。
这与上海这个城市独特的文化气息有着密切联系。
作为一个在近代以后迅速崛起的国际化大都市,上海在逐渐迈向现代化的进程中,一方面创造了自己的本土文化与历史,另一方面又不断吸收西方现代文化,以致形成了自己独具特色的多元文化风格。
如果说,有人还不清楚黄杨木雕是什么,那就先来说说黄杨木材的特性。
黄杨木因其色质细腻、且具有象牙质感而被誉为“木中象牙”。
黄杨木雕,也就是用黄杨木作为原料而进行雕刻的艺术品和收藏品,大多以雕塑来表现。
历史沿袭,我国黄杨木雕起源于唐宋时期,当时被用于印刷业制作文字插图木印版,后来又被广泛运用于制作各种造型丰富、形式多样的观赏性艺术品。
黄杨木的木质肌理如何呢?首先,黄杨木属热带、温带常见的一种常绿灌木,中国东南沿海、西南、台湾等地皆有该木种。
其生长性缓慢,一般生长四五十年方有三米至五米高,直径也不足十厘米,故有“千年不大黄杨木”的坊间讲法。
因无大料故多为小件雕刻,案头欣赏的藏口居多,但这也给艺人巧匠创造了很多活趣的点子,让小件黄杨更富有雕刻的稚趣与活力。
黄杨木总体是质地坚韧,纹理细腻,硬度适中,色泽艳丽,呈乳黄色或蛋黄色,随着年代久远,颜色愈深,愈会产生类似象牙的光泽。
选择质地坚韧,纹理缜密,易于施刀的材料雕刻,成品后的器物外表质感淡雅、平润。
黄杨木雕重要产地有浙江温州、乐清等,始于宋、元,流行于清代中期以后,以圆雕宗教人物为主。
如观音、罗汉等人物像最有特色。
现在的黄杨木藏品,在继承传统的基础上兼收并蓄,中西合璧,这便是促成上海黄杨木雕成为我国木雕工艺史一个艺术分支的重要基础。
土山湾基督徒美术工艺品生产与经营
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图 2 1928 年出版的产品手册《徐家汇土山湾孤儿院》四册之一《细木工场》
工作品题材、由来 。 纵览现有研究,土山湾孤儿工艺院及其工艺美术作
品相关研究随着“世博会”举办方兴未艾,进而挖掘出 百年前中国工艺美术品海外热销情况,但很少涉及其特 殊的生产与经营方式的研究。关于土山湾研究多侧重纵 向研究,且多集中于个案研究与土山湾孤儿工艺院本身, 只有为数不多的论文涉及土山湾美术工艺现象与生产经 营。项目组自 2017 年开始陆续发表的《土山湾美术工 艺传习方式》[9]、《土山湾美术工艺的当代价值》[10]、《土 山湾美术工艺现象与工艺院管理》《中国工艺美术史中 的独特案例——土山湾百塔及其历史价值》[11]、《土山 湾遗泽——世间百态解读》[12]、《土山湾中国宫》[13] 是 为仅见。
作为中国美术工艺史中的一个独特案例,土山湾美 术工艺品在一个多世纪前就已扬名国际。究其根本,不 仅在于特殊宗教氛围下融合中西的双轨制工艺美术传习 方法,也在于其特殊的手工艺管理方式,并由此催生出 特殊的土山湾美术工艺现象。
1. 工艺院布局与主要工场
土山湾孤儿院工艺院本是天主教在中国进行传教 与救灵活动的附属产物。在其存世的近百年间,陆续 开设了印刷、木工、五金、绘画等工场,以传习方式 培养了大批美术工艺人才。处于特殊社会变革时期, 西学背景下的土山湾孤儿工艺院建立、发展过程折射 东西方科技、艺术、文化交流融合的渐进过程。土山
1852 年,学校开张,在最初的几年中就取得了显 著成效,徐家汇的各个工厂成了在上海欧洲人最喜爱 的远足目的地之一。至 1914 年,土山湾孤儿院迁入土 山湾 50 周年,土山湾孤儿院俨然一个管理井然有序、 经营门类齐全,生产、销售一条龙的颇具规模的实体 企业 。 [14]
从图案到设计——20世纪中国的图案学发展轨迹研究
东南人学博十学位论文一、传教士对中国传统造物艺术的影响考察西学东渐的历史可知,西方的基督教在唐朝时就已传播于中国,据1625年在今西安出土的“大秦景教流行碑”记载,基督教最早传入中国是公元635年(唐贞观九年),由聂斯托利教派(Nestorians)的一位教主阿罗本介绍到长安,受到了唐太宗的礼遇。
“大秦困有上德阿罗本,贞观九年,至于长安。
帝使宰臣房玄龄宾迎入内,翻经书殿,问道禁闱,深知J下真,特令传授”。
…在宋代为一赐乐业教,元代为也旱可温教。
但是,西方文化与中国文化实质的接触,并对中国义化产生影响,则始于明朝的万历年间,以利玛窦为代表的传教士和以徐光启、李之藻为代表的中国知识分子,对西方文化在中国的传播以及中西文化融汇做了有益的尝试,在中国的文化史上产生了积极的影响。
然而,随着“中国的礼仪之争”,罗马教庭和清政府对异质文化的排斥,导致了清朝雍正年I、日J的禁教,由此双方在宗教关系上进入了一个多世纪的“冷战”时期,西学早期的输入基本终止,直至鸦片战争后西方列强以武力打开中国的大门后,西方义化与宗教才又重新向中国传播。
【21因此,西教东来对中国传统造物艺术的影响以鸦片战争为分水岭,分为两个阶段:即明清时期、晚清时期,后一阶段无论在深度和广度上都远远超过前一阶段。
值得注意的是:这两个阶段西方文化输入的载体都是传教士,不同的是明清之际“西学东渐”基本上是在东西方平等基础上的自然过程,而晚清时期是伴随着列强的暴力展丌,带有武力强制与威逼的色彩。
明清时期束华传教的传教士的主观目的是对民众进行“精神征服”,客观上在相当长的时问内充当了中西文化交流和传播的桥梁,为西方文化传入中国起了重要作用,对中国造物设计产生了积极作用。
在近代欧洲社会分工还没有细化,不少学者不仅在科学技术方面有较深的造诣,而且具有艺术才能,集科学家、画家、设计师于一身。
这些来自欧洲的传教士大都曾接受过良好的教育.其中不乏具有高深学问、技艺精湛的学者,来到中国以后他们将自己的多方面才能发挥出来,从而对中国造物设计产生了一定的影响。
中国牌楼:土山湾
中国牌楼:土山湾作者:文·图/寿颖之来源:《检察风云》 2019年第21期文·图/寿颖之土山湾,在上海徐家汇地区的南端。
艺术大师徐悲鸿先生曾经说过:“中西文化之沟通,该处(土山湾)曾有极其珍贵之贡献。
土山湾亦有习画之所,盖中国西洋画之摇篮也。
”据记载:“徐家汇南半里许之土山湾,上海县属之廿二八保六图地方,在肇嘉浜中段一转弯角嘴弯上,有二丈高,十余丈长之泥墩一座,此地俗名土山湾。
”明清两代流经徐家汇的有三条河:肇嘉浜、法华泾和蒲汇塘。
在林则徐任职江苏巡抚期间,积极疏浚徐家汇境内的河道,为节省劳力,淤泥就近在蒲汇塘转角处堆积成丘,故而得名“土山湾”。
它的位置就是现在徐汇区政府南面、上海电影制片厂对面,漕溪北路、蒲汇塘路一带。
上海徐家汇是早期中西文化交流的重要门户。
1864年,法国耶稣会传教士将土山削平,设立土山湾孤儿院,同时,创办了土山湾孤儿工艺院。
孤儿们在风琴作、图画间、印书馆、照相部、中西鞋作、五金部里学习木工、制鞋、成衣、雕刻、镀金、绘画、印刷等实用技艺,以便将来谋生于社会。
从此,出自土山湾的优秀艺术作品相继问世,“土山湾”成为“海派文化”的源头之一,也是中国工艺走出国门,迈向世界的先导。
走进位于土山湾孤儿院旧址的土山湾博物馆,你一定会被一座木雕牌楼所震撼。
这就是土山湾工艺院制作的中国牌楼。
该木雕牌楼高达5.8米、宽5.2米,四柱三间庑殿顶。
这座牌楼细节雕刻的生动繁复远远胜于一般的石牌楼,布局巧妙,比例精当,技艺高超。
令人惊讶的是,如此鬼斧神工的木雕牌楼的制作者并非是工艺大师,而是数十名孤儿。
土山湾孤儿工艺院木工部主任葛承亮带领他们,历经一年多的时间雕琢而成。
它是中西方雕刻工艺与艺术融合的产物,是为参加1915年美国旧金山“巴拿马—太平洋”世界博览会而制作的。
当时它就陈列在中国馆的教育馆供世界各地人士参观瞻仰,一举获得了该届世博会头等大奖章。
土山湾木工部是土山湾孤儿工艺院中设立较早和规模最大的工场。
交织——土山湾与沈则宽
交织——土山湾与沈则宽
管荣伟
【期刊名称】《美与时代·城市》
【年(卷),期】2017(000)001
【摘要】19世纪中叶,徐家汇南的肇嘉浜沿岸一带,有个叫“土山湾”的地方.当时因疏浚河道,淤泥被堆积在河湾处,形成小阜,后土山被削去,故该地得名“土山湾”.天主教江南教区在开展传教活动时,又在土山湾兴办了慈善、印刷等业务,对近代此项事业的长远发展产生了深远的影响.沈则宽作为土山湾的重要华人神父,与土山湾的发展历程存在密切的联系.
【总页数】2页(P95-96)
【作者】管荣伟
【作者单位】上海大学
【正文语种】中文
【相关文献】
1.徐汇区举办“记忆土山湾——土山湾历史资料文物展” [J], 丁永坤;
2.土山湾画馆的延续--受土山湾画馆启蒙的徐咏青 [J], 王璠
3.外来与本来——土山湾海派工艺溯源 [J], 冯志浩;苏富森
4.一种不该被遗忘的美术与设计教育--现代美术与设计教育史上的土山湾孤儿工艺院 [J], 胡艳玮
5.设计史视野中的土山湾与明清天主教的视觉传播 [J], 胡艳玮
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浅谈海派文化
海派文化定义海派文化,是植根于中华传统文化基础上,融汇等中国吴越文化其它地域文化的精华,吸纳消化一些外国的主要是西方的文化因素,创立了新的富有自己独特个性的海派文化,其特点是:吸纳百川、善于扬弃、追求卓越、勇于创新。
“海纳百川,兼容并蓄”的上海海派文化,体现在上海文化的方方面面;1. 上海的建筑文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中造就了中西并存、中外合璧、艺术交融、风格独特的“世界建筑博览会”;2. 上海的舞台文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中形成了本乡本土的“申曲”(沪剧)与国剧京戏、越剧、淮剧等地方戏,以及来自域外的话剧、芭蕾舞等百花争妍的“大联袂”;3. 上海的音乐文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中由乡土气息浓烈的“紫竹调”、“梅花三弄”,吹来了喜气洋洋的“广东音乐”、喧腾激越的“欢庆锣鼓”、回肠荡气的“二泉映月”,以及来自欧美的交响乐、铜管乐、管弦乐;上海的书画文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中不但传承、光大了传统中国书画的风骨,出现了被称为“海派”的“海上画派”,而且使发源于古希腊的雕塑艺术和来自文艺复兴发祥地佛罗伦萨的油画艺术在这里留下了“神秘的微笑”;4. 上海的饮食文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中不但荟萃了展示域内川、粤、京、鲁、江浙、淮扬等地特色菜系、传统名点和茶酒文化的馆堂楼肆,而且汇聚起散发着欧美情调、各国风味的西餐馆、咖啡厅;上海的民俗文化,正是在“海纳百川,兼容并蓄”中不仅保存并革新着传统节庆、吉凶礼俗、民间艺技、武术健身、收藏集古等彰显中华特色的文化,而且吸纳并发展着随欧风而来的交际礼仪、歌舞娱乐、体育竞技、服饰饮食、婚丧嫁娶等异域风情……文化特性1. 是开放性,海派文化姓海,海纳百川,熔铸中西,为我所用,化腐朽为神奇,创风气之先.还表现在不闭关自守,不固步自封,不拒绝先进,不排斥时尚。
2. 是创造性,吸纳不等于照搬照抄,也不是重复和模仿人家,而是富有创新精神,洋溢着创造的活力.当年的海派京剧开创了连台本戏,机关布景是创新,如今的《曹操与杨修》也是创新,金茂大厦是在建筑文化方面的创新。
中国根,世界人——土山湾孤儿工艺院多元文化艺术教育概述
中国根,世界人——土山湾孤儿工艺院多元文化艺术教育概述徐璐岭探索上海近代城市文明的发展轨迹,你会发现,它是与中西文化交流融合紧密联系在一起的。
在十九、二十世纪,上海已经成为了一个“国际化”的城市。
来自美、英、法、德、日本、印度、东欧、东亚、东南亚……各个国家、不同民族的人们定居在上海,多元文化在商业、文学、艺术、建筑、工艺、音乐等领域相互碰撞交融,一派百花齐放、异彩纷呈的景象,而徐家汇地区是这一“多元文化”和谐并存发展的代表。
值得一提的是,在徐家汇地区曾经还存在着一种西方天主教文化。
鸦片战争后,道光皇帝下达弛禁天主教上谕,西方天主教耶稣会的传教士们前赴后继来到上海。
1847年,传教士们在徐家汇建立了江南传教区的中心会院,此后一系列宗教、科学、文化、教育、慈善机构也随之兴建,土山湾孤儿工艺院便是其中最重要的组成部分之一。
传教士们不仅带来了西方新的文化艺术形式和技艺,并逐渐与上海本土文化相融,在土山湾孤儿工艺院内形成了独树一帜的“多元文化”艺术教育形式。
院内出品的许多艺术品曾多次代表中国参加法国、比利时、美国等多个国家的世界博览会并屡获殊荣,还培养了诸如张充仁、徐宝庆等一代代享誉世界的中国艺术名家。
可以说,土山湾孤儿工艺院在西方艺术在中国的传播史上具有重要地位,也是海派文化的渊源,是中国走出国门、走向世界的先导,开近代上海乃至中国风气之先。
本文试从土山湾多元文化形成的渊源,土山湾多元文化艺术教育的培养模式、教学体系构建、教学方法及内容,土山湾多元文化艺术教育的启示等方面着手,剖析土山湾孤儿工艺院如何培养具有“中国根,世界人”格局和精神的艺术人才,还原土山湾孤儿工艺院多元文化艺术教育的整体面貌。
土山湾的地理位置大致位于现在上海市徐汇区徐家汇以南,主要集中在今裕德路,漕溪北路地区。
之所以得名土山湾,是由于其处于肇嘉浜、法华泾和蒲汇塘三河交汇的转弯处,形成一个天然的湾嘴,又因为林则徐为两江总督时,推动河道疏浚工作,上海地区疏通肇嘉浜,而挖泥堆土于此,形成一个小土山,所以人们形象地取名为“土山湾”。
20世纪60~80年代上海工艺美术“厂、校、所”互补形态研究
20世纪60~80年代上海工艺美术“厂、校、所”互补形态研究沈榆;陈思雨【摘要】20世纪50~80年代我国工艺美术两度承担起出口换汇的重任,基于其在国家特殊建设时期的重要作用,工艺美术行业得到了国家层面的全面规划与发展.上海的工艺美术研究所、工厂、学校成立后,其生产、教育以及科研的有机结合构成了其发展史上的重要里程碑.通过对上世纪60~80年代上海工艺美术“厂、校、所”互补形态研究,可以深入了解海派工艺美术的演进历程,更好地面对并抓住海派工艺美术复兴的机遇.【期刊名称】《湖南包装》【年(卷),期】2019(034)001【总页数】4页(P1-4)【关键词】上海工艺美术铁皮玩具;海派;工厂;研究所;学校【作者】沈榆;陈思雨【作者单位】华东师范大学设计学院,上海200241;华东理工大学艺术设计与传媒学院,上海200237【正文语种】中文20世纪20~30年代,上海吸引了一大批手工艺人开设自己的作坊,这期间玉雕、牙雕、漆雕等作坊就有300多家。
抗日战争全面爆发后,工艺美术品生意惨淡。
新中国成立初期,新的出口外销渠道尚未畅通,大部分手工艺人选择改行转业或去外省甚至回家务农。
上世纪50年代,国家处于需要大量外汇的阶段,于是具有民族特色的传统工艺美术品担起重任。
将偏重“艺术”的手工艺分离出来,以半机械化生产的方式分工生产,在最大化产量的前提下将其商品化处理来创造外汇[1] 。
1954年初至1955年初,以冯立锦为代表的14名牙雕艺人以及在沪的玉雕艺人魏正荣、孙天仪等4人成立了上海雕刻工艺美术生产合作社,从事雕琢玉石工艺品,这是上海工艺美术行业中第一批走上合作化道路的行业。
此后,绢花、机绣、漆器、首饰、绣衣、白木雕等行业的合作社或生产小组也相继建立起来。
1958~1961年间上海工艺美术行业通过裁员并改组将生产合作社(组)调整为28家地方国营工厂。
1 初始期:急用先学的组合1962年上海工艺美术行业从上海轻工业局所属的上海体育文娱工艺美术工业公司分出,成立上海市工艺美术工业公司。
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土山湾艺术中的海派精神张弛摘要:土山湾的传统理解与定位是中国西洋艺术的发祥地,是中国近代艺术与现代化历程的一个缩影,对其出产的艺术的评论多同于此,鲜有深入剖析缘起于土山湾而孕育出的独特的艺术精神。
这种精神的独一无二之处就在于,它既区别了文艺复兴单纯的手工作坊,又不局限于仅仅给出了一个中西文化交融的简单的典范,它提供了一种建构起胜似张力场域模式的艺术精神,是基于技术基础层面上的民族精神与外来宗教、殖民、资本之间相互作用的产物,艺术在这里(土山湾)不仅呈现、传达出宗教的普世精神,又注重借助各种资源,尤其是商业资本与民间世俗力量的“作用”培育起新型的属人的审美趣味,这种趣味的转变恰恰建构起了艺术海派精神必要的元素,又具有无可比拟的民族特性,并开启了近代民族审美精神独立的地位。
关键词:宗教艺术艺术世俗化资本与科学艺术本质受众与现实主义作为传教目的的宗教艺术缘起从1847年法国耶稣会梅德尔修士在徐家汇地区购置第一块土地,着手建设耶稣会住院开始,上海正式开始渐变成为西方在华的“教会事业中心”1,不可忽略的事实是,她同样在遵照着某种规定,发展成为多种文化事业的活跃地带,这种活跃(姑且不作区分是出于宗教事务的还是文化事业的发展)首先得归功于交通的建设,天主教徒开辟出的“徐家汇路”与“斜土路”,将相对偏僻尚处于郊区辖区中的徐家汇,与上海老城的“南门”和“斜桥”加以贯通,这无疑是一个重要而前瞻性的决定。
就在此时间段之前,徐家汇交通的问题已有历史渊源可追溯:“徐家汇南半里许之土山湾,上海县属之二十八保六图地方,在肇家浜中段一转湾角嘴湾上,有二丈高,十余丈长之泥墩一座,此地俗名土山湾。
”自清朝中期之后,由于河道疏浚,泥沙堆积成山丘,因此原本水系交汇之处被人为地堆砌出一块高凸的陆地,形状似土山,土山湾由此得名。
从这段记载中也不难看出相对开埠的租界与上海老城厢区域而言,这是一块相对而言被冷遇或尚未得以完全开发的土地,虽然明代大学士阁老,民族科学先驱徐光启被安葬在此不远的“二十八保徐家湾”。
但前辈毕生的贡献相比数百年后相同土地的文化影响力,几乎是杯水车薪。
这种历史的冷遇,恰恰为传教士的到来做好了准备,尽管这种准备从表面看是历史的一次偶然机会,但所谓偶然中酝酿着必然,这样的机会一旦被抓住演变出一段历史的记忆,将产生出举足轻重的历史影响。
我们可以假设如果没有1860年太平天国运动对上海西南地区的冲击,如果不是青浦离开上海太远且“地气卑湿,欧洲人易染瘟疫”的缘故,但假设并不能取代宗教力量的介入、渗透,两次鸦片战争中国的战败与通商口岸的开埠,本就决定了各种西方文化会借助战争所提供的客观“便利”进入中国,再上溯到鸦片战争前,众多传教士,比如郎世宁、南怀仁,乃至更早的利玛窦,均已在中国开始了传教活动,并部分有效地带动了科学技术与艺术的发展。
因此就这段历史背景而言,历史已经走到了一个逐步将各种封闭国度拉入经济政治与文化全球化的阶段,就中国而言,其经历的是“被拉入”的被动过程,无论是器物层面的“师夷长技以制夷”,还是经济政治层面的改革,本质都在应对某种历史之必然,于是乎上海的开埠与第一块租界的诞生饱含着屈辱的必然,那么徐家汇的被开发也在情理之中,其位于法华泾与肇家浜的交汇点,连接远郊与中心城区,交通便利,且环境宁静美丽,没有偏僻乡野的恶劣气候,自然为日后的宗教与文化事业提供了出色的地理条件。
西方传教士在土山湾所建立起的各式建筑基本是宗教性质的机构,比如土山湾孤儿院,以收养各种被中国贫穷家庭所抛弃或寄养的婴儿,力求将他们培养成为教徒,在一个异教地区推广教义。
直至20世纪60年代土山湾的事业终结之前,其基本的职能始终没有背离这一的初衷,正如法国人费赖之参观土山湾孤儿院后所感:“天主的圣宠在这些从泥泞道路上拾来的、粗野的、由逆性反常的、被满脑子教外思想的父母抛弃或出卖的孩子们身上明显地表现出来。
人们看到,就是这批孩子却能修到了忠诚服务、自我克制等种种美德,真可与我们法国最好的学生并驾齐驱,同受尊敬。
我们的基本目的已达到了。
”2这是一种“目的”,所有的宗教实践会围绕着教义展开,教义传达的理念蕴含着各种美德,同时又在提出创造着适宜表现诸种美德的恰当的形式,以此来浸淫、感染、引导孤儿们获得对宗教理念的理解与信仰,理念是超越性的,而呈现理念的表现形式则是经验性的包含、隐藏着宗教艺术出现的可能,虽然要求超验性的观念“就其同时包含着客体的现实性的根据而言”(康德14)——目的,似乎有些过分,但情感的传达却变成了可能,就这一点而言既变成了传教存在的合理辩护,又成为了宗教艺术出现的前提,这种前提则不应该再是站在假设的边缘——宗教艺术可以传达弥赛亚精神,从而达到对人的救赎。
不仅如此,孤儿院的发展还囊括了完整的从慈善到提供宗教教育、艺术教育、世俗技艺、教育产业化的独特体制的建设,在延续宗教传播的同时,这些传教士的努力已经远远超过了其职能范畴,这种努力的动机发生着微妙的变化,必然会部分地被存在着的入世事务影响下,调整着传教的目的指针,并使得这种目的不再成为终极目的。
就传教士自身而言,他们“与其他耶稣会士一样,神父们都穿着中国的衣饰、留着长辫子……”这类似像当初对利玛窦、汤若望等教士的评论,论其为“汉漫不可归”。
作为拥有顽强儒家礼教根基的文明,与建筑在超验的尼赛亚原罪精神之上的文明,二者在历史上曾发生过的礼仪之争,用维吉尔·毕诺的观点看,这就是一场“从不同宗教修会会士(一方是耶稣会士,另一方是方济各会士和多明我会士)同时出现在中国的那天一起发生的。
”(维吉尔·毕诺72)因为耶稣会成员利玛窦仿效了德·诺比黎在印度的试验方法,完全遵照趋同于中国中土的衣食住行诸方面的风俗方式,并洞察了以中国为代表的来自东方世界特有的价值观——由伦理道德与社会规范、秩序紧密相连的系统构建出的等级世界,而其他修会并不认同耶稣会的做法,1669年巴黎外方传教会一纸《对外方传教会会士的忠告》成为引发了日后的对传教目的、行为、方式争论的导火索,看似是传教会内部的分裂,在寻求“静心沉思的虔诚,……传播福音的人在忘记其主要职责是布道的同时,却又禁止传教士们学习科学艺术”3与“孔夫子的教义成了做为一名优秀入华传教士应具备的首要素质”之间的抉择,其本质却是代表了来自两种文明世界的不同价值观念的冲突,这种冲突根植于价值信念的民族地域性差异,表象于价值表达形式,差异还会体现在艺术观念上的对抗,一旦再起冲突,类似康熙禁止传教的不利于传教的历史重现的可能并非不可能。
因此传教士们留给世人的印象不只是他们斩断俗世之念,从履行职责中得到了最高的满足,“……见过这个遥远国度里的耶稣会士的人,都会获得这样的印象,即他们在那里造福社会,所起的作用与在欧洲不可同日而语,显然这个修会在欧洲有着不同的目标。
”(王维江、吕澍)在不违背传教职责的使命必须得与本土文化进行妥协,妥协的结果是理念的儒道化礼仪化,宗教教义的形象、艺术化,甚至还会产生对传教最致命的后果——宗教情感化,而这也意味着宗教艺术在土山湾这片土地上的萌发。
不过值得注意的是在西方中世纪以来,宗教艺术中的情感也从来不是“艺术”要表现的主要对象,只不过神性在借助有限形式中运用的象征手法,被动地给予了教义之“象”以教化之美;而从儒道文明传承的道德美学观念出发,也并不要求达乎真正的纯艺术欣赏,体道观象,教化育人的功利目的主宰着艺术的功能,二者也许是在寻求着这一共同的“内容美学”所要求的训道人格的目标,而嫁接捏合成一体。
而且只有借助“艺术”的手法,传教的使命才得以有居于文化冲突的异域环境中,获得延续的可能。
艺术世俗化进程既然宗教可以也需要艺术帮助实现传教的目的,那么寻求世俗技艺刻画宗教情境,渲染烘托宗教情感,从而达乎神性,就变得十分迫切,每一步骤困难重重,而且所教授的儿童只是一群孤儿,或者因家境贫困根本没有现实条件接触任何形式的艺术,为达到情感与理念化的艺术境界,必须从技术培养开始。
这一切的教学并非长期被误认为的那样是主动培养的结果,目的与实践本身在土山湾的艺术创作中产生了脱节,这也是被部分历史学家称为“土山湾现象”的原因,艺术的形而上指向与纯艺术类目的,会被基本的技艺训练所取代,艺术在这里的源初状态就被简单地等同于技艺,即匠的角色,只不过那个可以使作品被称为“艺术”的意义,是提前出现着并被悬置在创作者的头顶上,而且这种技术的训练与传教士主观上的努力,又不可思议地造就了艺术的世俗化成就,从而使得原本艺术追求的宗教精神被进一步地削弱了。
那么艺术世俗化的进程是如何在土山湾被展开的呢?首先是圣婴善会事业的兴起。
圣婴善会在西欧拥有悠久的历史。
中世纪前后的百年间圣吕克的机构曾在几个国家建立,为的是重新建立宗教美术的高尚品位。
而在此之前,最早的基督教艺术机构已经在巴黎创建,机构中出现了一些刚发明的新技术,比如“可以短时把最复杂的素描转换成影像的照相技术,……另外还有允许工人进行活版印刷的彩色石印技术也可以应用于手稿书籍的印刷和彩色图片的印刷上。
”4技术的创新可以简单、高效地应用于教区。
在困究于宗教与艺术关系的严肃问题几百年后,这样的问题终于被带到了中国,最先出现在土山湾的孤儿院。
因此圣婴善会在土山湾的事业,本质表现为传教士开办的孤儿院所开创的宗教艺术的事业。
“首先是圣婴善会事业的关注才使我们认识到了去培养这种谋生的手段。
这个事业是传教用的,它主要是以宗教绘画和印刷的方式帮助传教。
这个事业曾经帮助我们国家的本堂和修生们去创作那些有益于传教目的的作品。
”5艺术是作为这一事业的辅助部分,以适应传教需要。
但凡要体现宗教的庄重、肃穆、高尚等特征,宗教艺术断然就不能是简单的奇巧淫技,那样是无法体现神的权威,服务于中国人传统的艺术观念在此并不会被全然否定,所谓作品的“别具匠心”,“匠”意味着对技巧的忠实运作,即类似“运斤成风”或“庖丁解牛”所体现出的熟习;“心”缘于孟子的心性论,关注人之本性与道德教化原则,体现出人认识外部世界无限性呈现与自身内在道德修养的统一性,即牟宗三先生所言“道心为一”,借助统一最终走向某种理想人格的超越性追求,而这种追求会借助巧妙的艺术手法,蕴藏在具体丰富、形式多样的艺术表达中,达到对“道”的这种形而上规则的体悟。
技巧与借其表达出的道的统一精神与宗教式艺术的创作,就创作方法而言,有着不谋而合之处,西式的“理念”与中国传统的“道”分享着相似的终极追求的形而上地位,会要求被培养的孤儿信徒先学习基本的教义或宗教故事,然后进行最基础的西洋艺术技法训练。
而且土山湾神职人员面对中国孤儿还具备特殊身份:“照顾这些孤儿并不是教士们的例行工作,但是在传教的国家,他们主要考虑的是向人们的灵魂传播知识和基督教的真正的爱,并且去实践基督教的道德精神,……在南美,那些欧洲大学的教授成为这片土地的舵手以指引那里的土著接受文明和上帝,在北美他们变成了开拓者和探路者;在中国却没有那样的理由,当情况所需的时候,他们不能不承担中国孤儿父亲的角色。