蒲剧唱腔音乐中蒲白与晋南方言的密切联系

蒲剧唱腔音乐中蒲白与晋南方言的密切联系【内容摘要】蒲剧原称蒲州梆子，是我国北方古老的剧种之一，也是山西四大梆子之一。

据史料记载，蒲剧于明末清初形成于山陕地区、黄河两岸，是同蒲梆子（在清代又称“山陕梆子”）的一个重要分支。

蒲剧的演出历经几百年，时至今日仍然不衰，主要活跃于晋南及山西与河南、陕西的交界地带，为无数观众所喜爱。

蒲剧的唱腔音乐是其地方特色的鲜明体现，而与唱腔音乐相互联系、承上启下、推动剧情发展的蒲白与晋南方言的语音语调变化密不可分，紧密联系。

【关键词】蒲剧唱腔音乐蒲白晋南方言蒲剧原称蒲州梆子，是我国北方古老的剧种之一，是山西四大梆子之一。

一些学术界前辈和艺人在蒲剧的剧本、表演、唱腔理论上做了很多整理和研究，确立蒲剧音乐在其形成和发展过程中与秦腔的姊妹关系，以及它和山西其他三大梆子（上党梆子、中路梆子、北路梆子）的衍生与相互关系。

蒲剧在向北发展的过程中，结合当地的地方语音语调并逐步发展，成为其他三大梆子的音乐基础。

蒲剧音乐在传承和发展的过程中，不可避免地存在吸收和借鉴其他民族音乐元素的现象，但能够使其独具特色的仍然是唱腔音乐，蒲剧唱腔音乐的发生、发展与晋南方言存在着密切的联系。

一、蒲剧唱腔音乐与晋南方言的“腔调”在戏曲音乐的论述中，经常可以看到“声腔”“唱腔”“曲调”等词汇，有时容易让人混淆。

笔者认为，在具体运用上应该加以区分。

台湾学者曾永义所著《从腔调说到昆剧》一书中，把一些主要概念做了比较和重新界定，是一件非常有意义的事情。

因此，笔者根据曾永义先生的一些论点，把蒲剧音乐分析研究中使用的“腔调”“声腔”“唱腔”在此再做说明。

曾永义先生列举了三个版本的解释，得出了“腔调”所蕴涵的四种意义，而后提出自己的观点：“腔调”之内涵意蕴既复杂，且是有机体，切入点不同，便有不同的意义。

①笔者认为，上述解释的四种含义仅出自三种不同版本的解释，如果有更多版本的比对，将会有更多雷同或不同之处，曾永义先生在列举关于“腔调”的含义后，还比较了三种专业辞书的解释，随后引出“声腔”的概念。

比较《中国戏曲曲艺辞典》和《中国音乐辞典》两书的关于“声腔”的含义，《中国戏曲曲艺词典》中关于“声腔”的解释为和地区语言、民间曲调联系紧密的地方戏的腔调和演唱方式，这些相近或有血缘联系的腔调以及演唱方式组成声腔系统，比如秦腔对晋剧、蒲剧、豫剧、河北梆子、山东梆子产生的直接和间接的影响。

②《中国音乐辞典》当中不仅已经包括了和腔调联系紧密的唱法、演唱形式，还包括使用的乐器和伴奏手法，涵盖的内容更广。

③在比较、分析后，曾永义先生得出的“腔调”的含义是：总而言之，若给“腔调”下个简明的定义，可以说就是“语言的旋律”。

各地方的“语言旋律”各有不同，所以就会有独具特色的“腔调”。

又因为语言和歌谣、说唱、戏曲均有密切之关系，亦即语言和其所衍生的“腔调”以之为载体……而“腔调”又必须由人口腔之运转乃能表现出来，即所谓“唱腔”。

④由此可见，“声腔”是一个广义的概念，包含和方言、民间曲调相联系的器乐、声乐的不同形式。

至于“腔调”，简而言之是语言的旋律，表现形式可以是人声、器乐。

而所谓“唱腔”就是把语言旋律音乐化，把“腔调”用音乐的形式充分表达出来，主要表现形式是人声。

这些概念在使用上是有差别的，关键在于“切入点”。

本文涉及的与蒲剧唱腔音乐中蒲白以及晋南方言密切联系的“腔调”至少包括以下几个内容。

1.人声的发声状态，包括正常说话、朗诵、吟诵、歌唱、“腔”的发声部位不同。

“南腔北调”“拿腔作调”也是如此。

2.由发声状态的不同而产生语音语调、音乐旋律的变化，乐音和非乐音的音频变化。

3.乐器的人声模仿，这在胡琴类乐器中表现较为明显，因为能够模仿人声，在一定程度上不仅能起到展示不同“腔调”的作用，甚至可以夸张地在不同音域内完成人声所不能及的旋律音高，充分而夸张地展现“腔调”。

4.唱腔。

主要是人声的体现，是语言旋律音乐化表达的具体环节，是腔调用乐音表达的具体体现。

通过“唱”的环节，完整表现故事情节、刻画人物的具体形象。

二、蒲剧唱腔音乐中蒲白与晋南方言紧密联系蒲剧的发生、发展离不开其语言的土壤。

蒲白即蒲剧的道白，不完全是生活化的语言，不是对一种事物的俗语称谓，作为剧目应用的大多是官语化的语言。

为适应演唱的需要，在格式上有一定的规范，也因为有了一定的格调规范，音乐的整体结构形式也就逐渐清晰。

在蒲剧唱腔音乐中，蒲白的主要功能不仅是音乐表达具体情节的手段，也是塑造不同角色、人物性格，使其具体化的主要手段，更是蒲剧特色鲜明的重要组成部分。

（一）蒲白主要展现晋南方言的特点。

据《山西方言调查研究报告》⑤的划分，蒲剧所使用的语言属于晋南方言片，在地理位置上处于山西省西南部，西、南两面以黄河为界与陕西、河南两省隔河相望；汾河由北至南再往西流经本区新绛、稷山、河津三县腹地注入黄河；太行山的余支太岳、中条两山沿本区东南和南部各县延伸，成为本省东南的上党盆地和南部平原的自然屏障。

⑥在这个分片当中，有以下市县：运城、芮城、永济、平陆、临猗、万荣、河津、乡宁、吉县、夏县、闻喜、垣曲、稷山、新绛、临汾、霍州、古县、洪洞、浮山、翼城、侯马（含曲沃）、襄汾、沁水。

随地理位置的不同，在具体的语音语调上还是稍有区别的。

从这些市县里不难发现，有蒲剧萌芽的主要根据地，也有现在以临汾蒲剧院和运城蒲剧院为主的主要阵地。

在这些市县的剧团演出中，蒲白由当地演员所表达，虽然存在一些语音语调上的细小差别，却不影响音乐的整体表达。

（二）蒲白当中韵辙的规范。

一方面使唱词结构有了规矩，念白朗朗上口；另一方面对音乐的上下句的起音、落音也起到一定的约束作用，使其旋律有一定的规律性。

更重要的是，成为蒲剧唱腔音乐的显著标志。

（三）蒲剧唱腔音乐中，蒲白的声调变化与晋南方言的声调变化。

把方言与音乐旋律能够密切联系的部分是声调。

因为按照传统音韵学的分类，每个音节都是由声母、韵母、声调结合而成的，声母、韵母更多的是和演唱时的唱腔紧密相连，是研究唱腔咬字、吐字的主要方面。

蒲白的四声音调有一定的读音规律。

临汾、运城两地在《山西方言调查研究报告》中被划分为南区。

南区方言的声调特点是没有入声，古全浊入声归阳平。

清入次浊，运城片、临汾片归阴平，侯马片归去声。

现在蒲剧以运城、临汾为主要阵地，相同剧目念白部分，其抑扬顿挫和语音语调的变化密切联系。

许多字读音相同或相近，但调高与调值不同。

把这两地的常见字调值进行比较，参见《南区声调表》⑦，简列于（表1）：从表1中不难看出，具体方言区在相同字的读音上，调值有形同、相近、不同等区别。

因此，在念白中，由演员表述的声调也会略有不同。

很显然，各地方言存在着调值和调类的区别，有的差别不大，有的相去甚远。

本文只对晋南方言主要分区的运城、临汾做讨论。

其他县市方言和这两地的方言调值存在一些微小的差别，但对整个蒲剧唱腔音乐以及蒲白的变化影响甚微，在此不作过多说明。

三、蒲剧唱腔音乐中的蒲白是晋南方言的艺术夸张蒲剧历史传承悠久，在整个发展过程中，念白部分沿用的多是蒲白。

被唱词部分选用的文字，为了表达人物和剧情的需要，往往有一定的规律，比如要押韵、上口。

这些文字已经不是对某种事物最原始的方言称谓，由于传播和继承的需要，是被官语化了的方言。

在表演时，蒲白的表达方式是朗读、朗诵，加入了表演的成分，有了艺术夸张的手法。

因此，语音语调更加抑扬顿挫，成为整体声腔的主要表现手段之一。

例如由于方言的四声不同而产生的不同音型的乐汇变化。

⑧又如《土炕上的女人》中，众人刚见到掀起盖头的新娘子，描述新娘子的俊俏形象是：“毛葫芦眼眼樱（个）桃桃嘴，香粉熏得人站不稳腿。

”⑨演员在叙述的时候不仅使用了“诵”的表达方式，而且带有自我陶醉的意味，做了似乎真的“站不稳腿”的表演动作，使得整个表演在蒲白的推动下更加惟妙惟肖。

在蒲剧唱腔音乐中，蒲白区别于其他形式的“说”，有一定的乐音高度，大致根据长短分为对子、诗、片等。

一般是两句的为“对子”，四句的称为“诗”，八句的成为“片”，这样的句子叠加起来既朗朗上口，又几乎是合辙押韵的。

演员的蒲白以及演唱仍然以《中原音韵》来规范，张峰、李恩泽先生编著的《蒲剧音韵》对演员的咬字、吐字发音做了规范，并归纳总结了蒲剧十三韵辙表⑩。

而如何把蒲白和唱词交代得更清晰，则对演员在演唱咬字吐字方面提出了更高要求，但对蒲剧唱腔音乐的进行没有实质影响。

蒲剧唱腔音乐在长期的流传过程中，与其具有鲜明地方特色的蒲白密不可分。

晋南方言的声调变化与蒲白的声调变化息息相关，而蒲白的声调变化以及艺术表达更是以晋南方言为基础的艺术夸张。

因此说蒲白是建立在晋南方言语音语调的旋律化之上的。

（注：本文为山西师范大学科学研究基金课题项目《蒲剧音乐研究》研究成果，项目编号：ys09012）注释：①④曾永义.从腔调说到昆剧[m].2002：29，36.②中国戏曲曲艺辞典[s].上海：辞书出版社，1981：104.③中国音乐辞典[s].北京：人民音乐出版社，1984：445.⑤⑥⑦侯精一，温瑞政.山西方言调查研究报告[m].山西高校联合出版社，1993：620，697.⑧张峰，康希圣.蒲剧唱腔结构初探[m].山西省晋南蒲剧院编印，1964：7.⑨选自影像资料《土炕上的女人》.⑩张峰，李恩泽.蒲剧音韵[m].北京：中国戏剧出版社，1992：78.作者单位：山西师范大学音乐学院（责任编辑：曹宁）。