中国美术史教材的编撰出版与“问题情境”的缺失

中国美术史教材的编撰出版与“问题情境”的缺失摘要：回顾中国美术史教材的近百年编撰出版史，经历了最初的变古与革新，到以马克思主义思想为指导的反思与批判，再到多种方法论思想的融合与创新的三个阶段。

中国美术史教材的演进代表了中国美术史史学研究的历程，然而其存在“问题情境”的缺失也不容忽视，通过从史脉结构安排、史料编排与叙史方式等方面深入分析，揭示中国美术史教材编撰的不足，探讨应对的有效途径。

关键词：问题情境；中国美术史教材；编撰；出版一、美术史教材编撰与“问题情境”法美术史从学科性质上讲属于史学研究，因此不可免地包括了史观的确立、史料分析、史实重建、史学研究方法的运用等知识。

中国美术史教材内容应包涵了从美术的发展演变进程以及不同历史时期的特点，到美术思潮、风格、流派以及美术理论、作品的鉴赏收藏，等等。

一部优秀的美术史教材既要建构完整的知识体系又要具有独特的论史、叙史的方式。

教材作为教学内容与教学体系的载体，它的编写反映了学科研究水平与学科研究动向，因此美术史教材在编撰史志时需要解决的首要问题就是如何治史？著名史学家严耕望曾概括道：“治史有考史、论史与撰史的不同，而相辅为用。

考史要把历史事实的现象找出来，论史要把事实现象加以评论解释，然后才能做综合的撰述工作……”[1]也就是说，考史主要是对史料的整理、考证与分析；论史当属在历史哲学观指导下对史实评论、阐释与论证；而撰史是在史料考辨、史实评论基础上对史实的重建与史脉结构的安排与叙述的方式。

从这三个方面出发，分析中国美术史教材的发展演变状况，思考中国美术史教材编辑的问题以及探索应对这些问题的有效路径。

所谓“问题情境”，源于英国著名科学哲学家卡尔?波普尔，这一理论的提出是反对西方哲学中以黑格尔为代表的关于历史研究的决定论思想。

这种决定论从绝对精神的演进去研究历史，把历史看成是时代、民族等精神的表现。

波普尔认为社会科学研究的对象应当置于具体的历史情境中，面对具体问题提出预测并予以验证。

这一方法论被英国著名艺术史学者恩斯特?贡布里希引入自己的艺术史学研究中取得了巨大的成功，在他最具影响力的艺术史著作《艺术的故事》中，他将“问题情境”运用于绘画艺术的发展研究，奠定了艺术问题史研究的范式。

此书被译成了约30种文字，仅英文原本再版了17次，被读者誉为“世界艺术史的圣经”[2]，且在西方长期作为经典的艺术史教材，被翻译介绍进入中国之后在我国产生了巨大的影响。

由此，“问题情境”方法论成为了我国史学界所关注的对象。

而反观我国现有的美术史教材，则可以发现问题意识以及情境分析的缺失，使我们的教材编撰显示出思维僵化，思考深度以及创新意识不足的特质。

二、中国美术史教材的编撰与出版情况研究中国传统美术史可以发现在治史方面更注重史料的考镜源流，论史方面则显得薄弱，缺乏系统性，更多地是个性感悟式与品评。

这种重文献轻论述，体现封建士大夫伦理道德与审美情趣的特点无法满足现代教育的需求，随着1904年清朝政府“癸卯学制”的颁布，中国近代学校艺术教育得以开启。

纵览中国美术史教材的发展，其历程可以概括为变古与革新、反思与批判、融合与创新三个时期。

（一）变古与革新（1914至1949年）这一时期中国美术史教材的出版受到了新文化运动、西学引进，以及现代教育改革需求的影响，变古革新，打破本土、封闭的史学研究传统，接收西学先进的理论成果成为这一时期的主题。

这一时期出版了一大批美术史教材有：《美术史》（姜丹书，1917）、《中国美术史》（叶瀚，1924）、《中国绘画史》（陈师曾，1925.1）、《中国美术小史》（滕固，1926.1）、《中国绘画史》（潘天寿，1926.7）、《中国画学全史》（郑昶，1929.5）、《中国绘画变迁史纲》（傅抱石，1931. 9）、《中国绘画史》（苏亨吉，1933）、《中国美术的演变》（王钧初，又名胡蛮1934.10）、《中国绘画学史》（秦仲文，1934.11）、《中国美术史》（郑昶，1935.7）、《中国绘画史》（俞剑华，1937）、《中国美术史》（胡蛮，1942）、《中国美术发达史》（刘思训，1946.4）。

在这些美术史，教材著者中除滕固为专业艺术史学者之外，其余均为接受新思想的画家。

他们所编美术教材多以体现中国美术发展全貌为目的，因此形成了中国美术史教材通史撰述的特点，这些教材也多为画家们所供职院校教授的史论课程讲义。

它们体现出对传统编撰史志不足的反思，无论是在考史、论史还是撰史方面都试图展现出求新、求变的特点。

考史方面要求打破传统收藏家学问，强调考古与实物资料的运用，学者王国维就金石学考史研究提出“既据史传以考遗刻，复以遗刻还正史传，其成绩实不容蔑视也”[3]的观点，要求考史与实物互证，此法被称之为“二重证据法”，在史学研究中产生了重要影响。

这一方法同样影响了美术史教材的编撰，滕固成为利用考古实物进入美术史编撰的第一人。

虽中国传统画史研究也注重史料，特别是在鉴赏和收藏著录方面，但多停留在实物材料与考古文献上，还没达到史学研究的水平。

论史方面，注重运用新史学观点与方法论指导对史实的分析与评论，新史学观点成为了史论教材编撰的指导思想，1902年梁启超《新史学》一文中倡导“历史者，叙进化之现象也[4]。

”主张用西学历史进化论揭示历史发展与演变的规律，进而破除传统史学循环论将人类社会发展看成是简单循环过程的观点。

海外中国美术史研究的经典教材成为我国教材编撰的范本，对西方史学方法引进的代表是先后留学日本和德国的学者滕固，1926年受西方历史进化论影响在《中国绘画小史》中将中国绘画史分为生长、混交、昌盛与沉滞五个时代，开启了现代意义上的美术史研究。

撰史方面则要变革传统文人书画史的撰述模式，加入石窟艺术史、中外交流史、边疆史等，如潘天寿在其著的《中国绘画史》后附文《域外绘画流人中土考》。

尽管这一时期中国美术史教材的编撰已较传统画史画学研究取得了巨大进步，但总体上还是以史料为中心，缺乏以问题精神深入探究，还只能借鉴西方已有史学方法论成果，也就不具独创性的著述。

梁启超在《中国历史研究法补编》中对这一时期史学研究的批评也道出了美术史教材中的弊病：“一般作小的考证和钩沉、辑佚、考古，就是避难趋易，想徼??成名，我认为病的形态。

”[5]这一时期，美术史教材可以说还停留在初级阶段。

（二）反思与批判（1949年至1976年）新中国成立之后，一批学者被派往前苏联学习美术史，这些学者回国之后在美术史教学与研究中发挥了重要作用。

在马克思辩证唯物主义与历史唯物主义影响下，这一时期美术史教材编撰体现出了从物质生产、精神生产与社会发展之间的关系探究美术史演进的特点，强调对传统绘画史以及西方艺术史研究的反思、批判与积极地继承、借鉴。

这一时期所出版的美术史教材代表作有：《中国美术史》（胡蛮，1953.12）、《中国美术史讲义》（王逊，1956）、《中国美术史纲》（李浴，1957.9）、《中国美术史略》（阎丽川，1958.8）。

这些教材编撰在论史方面运用马克思主义唯物史观对中国美术史进行宏观阐释，注重从社会角度进行评论，如王逊《中国美术史讲义》提出要以马克思主义科学的方法对传统遗产去粗取精。

在考史方面更加注重考古、文物与书画鉴定资料的运用。

在撰史方面，这一时期美术史教材自觉运用运用马克思主义史观为指导思想，阎丽川在教材编撰中运用马克思社会形态的理论进行美术史分期，即用奴隶、原始、封建社会与近代社会的划分研究美术史。

这一时期中国美术史研究与教材较前一时期成熟与完善，但相较于海外中国美术史学者的著作而言则显得缺乏生气、刻板陈腐。

过于注重史料的累积，缺乏问题导向，史论被强大的意识形态所控制，使美术史的编撰从“以论带史”变为“以论代史”，宏大而笼统的话语体系成为撰史的价值标准。

（三）融合与创新（1976至今）进入改革开放之后，西方美术史研究的重要成果不断地被引入中国，方法论的介绍受到了广泛地关注，包括了风格学、图像学、符号学、民俗学、视觉心理学等观点。

这其中又以贡布里希的艺术史观点对中国美术史教材编撰影响最大，而最具影响力的莫过于贡布里希对波普尔“问题情境”理论的运用。

他用“名利场逻辑”，即艺术创作中的竞争与艺术赞助人的影响，取代了传统艺术史研究中以历史决定论阐释艺术风格、趣味以及时尚的演进，使人们关注到艺术史发展中的赞助人以及具体社会情境的影响，成功地将问题的思考与史境的重建相结合。

这些观点为艺术史研究注入了新鲜的活力，海外中国美术史学者如方闻、苏立文、高居翰、巫鸿等受其影响，从社会、文化情境进行分析所取得的重要成果，启发了中国美术史教材编撰。

这一时期的美术史教材编撰达到了历史的鼎盛，出版单位、刊出版本之多另人目不暇接，其中最具代表的有：《中国美术史》（张光福，1982.11）、《中国美术简史》（中央美术学院美术史系中国美术史教研室，1990.9）、《中国美术史标准教程》（徐建融，1992.9）、《中国美术史纲要》（黄宗贤，1993.3）、主编《中国美术通史》（王伯敏，1996.8）、《中国美术史及作品鉴赏》（教育部体育卫生与艺术教育司，1997）、《中国美术史》（曾繁森，1999.6）、《中国美术史教程》（薄松年，2000.2）、《中国美术史教程》（薄松年、陈少丰、张同霞，2002.2）、《中国绘画通史》（王伯敏，2000.12）、《中国美术史》（洪再新，2000.12）、《中国美术史》（阮荣春、顾平，2001.12）、《中国美术简史》（薛永年、罗世平，2002）、《中国美术史》（李福顺，2003.7）、《中国美术史纲》（王林旭，2003.11）、《中国美术史》（谢丽君、李倍雷，2004.3）、《中国美术简史》（孔令伟，2005）、《中国美术史》（张道森、彭亚，2005）等。

这一时期，美术史教材方法论的探讨成为了热点，中国美术史教材表现出多元融合，突破了机械反映论与庸俗社会学倾向的论史模式，文物鉴定学与文献考证学的发展，使史料考证与梳理得到了进一步的完善。

如教育部体育卫生与艺术教育司组编的《中国美术史及作品鉴赏》对于马王堆汉墓中出土文物的叙述，则充实了教材的内容。

同时随着门类艺术史、工艺美术史、少数民族美术史研究的深入，美术史教材的史志编撰得以不断地创新，如傅松年编撰的《中国美术史教程》对民间美术的重视，不仅列举了五代两宋时期市井画家的文献资料，还详细阐释了元代寺庙壁画与民间画工的关系等，并深入介绍了民间年画。

洪再新在《中国美术史》中谈秦汉艺术时对艺术市场与地域风格探讨以及从中外文化交融入手，分析了魏晋艺术。

虽然这一时期中国美术史教材的编撰取得了长足的进步，在围绕美术史学研究任务的同时又引用了风格学、图像学与考古学等相关方法，但仍然存在许多不足，特别是史志编撰框架结构的低水平重复现象突出，深入反思仍然根源于“问题情境”观点的缺失。