《填词十法》
辛弃疾“以文为词”论
辛弃疾“以文为词”论辛弃疾，字幼安，号稼轩。
绍兴十年生于历城。
其时，山东已沦为金土，其祖辛赞，虽仕金廷，仍育其孙以抗金复宋之志。
二十岁时，祖父去世，辛弃疾率两千余众揭竿起义，投靠耿京之农民军，任掌书记。
其后，耿京为张安国所杀，张叛逃金国，辛弃疾手持龙泉宝剑，亲率五十死士，于万军丛中，生擒张安国，押解建康，明正典刑。
并策动上万士卒，投奔南宋，召为司农寺主簿。
后历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职，于任上厉兵秣马，力主北伐，上《美芹十论》、《九议》，条陈战守之策。
奈何临安群小，不思复土，偏安一隅，苟且避祸。
辛弃疾虽为奸小弹劾七次，但仍不改其志。
终悲愤而死，死时，口中仍大呼“杀贼!杀贼!”。
辛弃疾存诗词六百余首，为豪放派领军人物，世称其词“色笑如花，肝肠如火”，被后世誉为“词中之龙”。
其以文为词之论，更是开百代文词之先河。
纪晓岚《四库全书总目提要之稼轩词》曰：“弃疾词慷慨纵横，有不可一世之概；于倚声家为变调，而异军特起，能于剪翠刻红之外，屹然别立一宗，迄今不废。
”范开《稼轩词序》云：“其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观。
无他，意不在词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也。
”宋人陈模云：“《贺新郎》(绿树听鹈鹅)一词尽集许多怨事，全与太白《拟恨赋》手段相似；止酒赋《沁园春》(杯汝来前）、《答宾戏》、《廨嘲》等作，乃是把古文手段寓之于词。
”明杨慎云：“近日作词者……以东坡为词诗，稼轩为词论。
”清刘体仁《七颂堂词绎》云：“稼轩词‘杯汝来前’，《毛颖传》也；‘谁共我，醉明月’，《恨赋》也。
”俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“稼轩词使其豪迈之气，荡决无前，几于嬉笑怒骂，皆可人词。
”上述名家之论，皆为点破一语：稼轩之词，以文为词，英雄之气，力透纸背，才力所至，无所不可。
以前人论及之《沁园春》为例，其词曰：杯汝来前，老子今朝，点检形骸。
甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷。
填词适合题材的词牌格式模板
下面将常见词牌曲调做简单介绍，并分别归类：一、压抑凄凉类：《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉楚。
《叙凤》声凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《普萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤伤别，急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧伤离绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽调，描写感。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑调。
《阮郎归》急凄苦，凄婉绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤伤别之。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子双泪落君前”。
《寿楼》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。
不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声幽咽,宜表达悲伤感抑之，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。
这种词牌与内容相符合的只是少数。
二、缠绵婉转类：《仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于女相会，描写感。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之。
《桃园忆故人》一般抒发感,表现友。
《踏莎行》描写雅。
《长相思》多怀旧，写女，以声助得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵绪。
《小重山》、《定风》、《临江仙》感细腻，宜表现细腻婉约之调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想感。
三、豪放壮类：《永遇乐》感越。
《好事近》表达越不平的调。
《兰陵王》表达拗怒越声，为军旅曲，后越调。
《龙》越,表达凄壮郁勃感。
周德清《中原音韵作词十法》及按语
周德清《中原音韵作词十法》及按语周德清《中原音韵?作词十法》及按语凡作乐府，古人云：『有文章者谓之乐府。
』如无文饰者，谓之俚歌，不可与乐府共论也。
又云：『凡作乐府，切忌有伤于音律。
』且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。
大抵先要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。
而知韵，造语，用事，用字之法，名人词调可为式者，并列于后。
（今按：元曲为依腔填词，每一曲牌的唱腔皆固定，而作词者，必须『审』各曲牌的唱腔，才能够把词填好，故周德清指出，一定要『审其音而作之』，即指一定要审度该一曲牌的唱腔旋律，才填入曲辞。
此作词十法的内涵的根本所在）●一作词十法：一、知韵：（无入声，止有平上去三声。
）平声：有阴有阳；入声作平声，俱属阳。
上声：无阴无阳；入声作上声亦然。
去声：无阴无阳；入声作去声亦然。
二、造语：可作乐府语、经史语、天下通语。
未造其语，先立其意；语意俱高为上。
短章辞既简，意欲尽。
长篇要腰腹饱满，首尾相救。
造语必俊，用字必熟。
太文则迂，不文则俗。
文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐。
（今按：所谓衬字无，是作元曲小令或散套，不要使用衬字，以免使曲牌旋律因配合衬字而需腾挪音值以插入多出的衬字，以致多出工尺，使旋律不纯）不可作俗语、蛮语、嗑语、市语。
方语，各处乡谈也。
书生语：书之纸上，详解方晓，歌则莫知所云。
讥诮语：讽刺，古有之，不可直述，托一景，托一物，可也。
全句语：短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。
全句语者，惟传奇中务头上，用此法耳。
（今按：指出『传奇』即元杂剧写作剧本时，可以于务头句，即，曲牌里旋律最高潮处，使用全句语；短章乐府不可多用）枸肆语：不必要上纸，但只要好听。
俗语、谑语、市语皆可。
前辈云：『街市小令，唱尖新茜意，成文章曰乐府。
』是也。
乐府小令两途，乐府语可入小令，小令语不可入乐府。
张打油语：吉安龙泉县水渰米仓，有于志能号无心者，欲县官利塞其口，作【水仙子】示人，自谓得意。
词牌格律韵律大全
词牌格律韵律大全简单说，在现代汉语四声中，第一声、第二声是平声；第三声、第四声是仄声。
2：古代的词牌的种类以及平仄：词，诗歌的一种。
因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。
隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。
原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。
词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。
从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。
五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。
词有词牌，即曲调。
有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。
比较常用的词牌约100个。
词的结构分片或阕，不分片的为单调，分二片的为双调，分三片的称三叠。
按音乐又有令、引、近、慢之别。
“令”一般比较短，早期的文人词多填小令。
如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。
“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。
而“慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法。
词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。
依其字数的多少，又有“小令”、“中调”、“长调”之分。
据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59—90字为中调，90字以外为长调。
最长的词牌《莺啼序》，240字。
一定的词牌反映着一定的声情。
词牌名称的由来，多数已不可考。
只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。
词的韵脚，是音乐上停顿的地方。
一般不换韵。
有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。
象五、七言诗一样，词讲究平仄。
而仄声又要分上、去、入。
可以叠字。
由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。
随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。
务头考辨(一)
务头考辨(一)"务头"作为戏曲说唱艺术的专门用语，最早见于元周德清的《中原音韵》（以下简称《音韵》）。
该书"作词十法"之七"务头"；"要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。
"又"定格四十首"的有关曲子都一一注明"务头"的具体位置。
由于周德清的叙述过于琐细而又分散，没有直接说清楚究竟什么是"务头"，后人的解释也大都各持己见，英衷一是。
清人李渔有鉴于此，提出了"别解务头"的命题："务头二字既然不得其解，只当以不解解之"（《闲情偶寄。
词曲部》）。
对李渔的见解，近人吴梅提出了诘难：李笠翁"别解务头曰：凡一曲申最易动听之处，（按，《闲情偶寄》原文为看者"动情"，唱者"发调"）是为务头，此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。
（《顾曲麈谈·原曲》"要明务头"。
此书以下简称《麈谈》，以下不注明出处者，均同此书。
）吴梅经过长期探究，对务头提出了自己的解释：务头者曲申平上去三音联串之处也，如七字句，则第三第四第五之三字，不可用同一之音。
大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可，每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。
（同上）吴梅氏的这种见解确实发前人所未发，阐述也比较具体。
因之，半个多世纪以来，学术界引用者颇多，有的甚至奉为圭臬。
然而，细致推究起来，吴氏之论并不是没有值得商榷之处。
首先，《音韵》、《尘谈》两书分析同一曲子的务头不完全相同。
《尘谈》以它"平上去三音联串之处"是务头之说，分析了三首曲子。
常用词牌名称意义
摊破浣溪沙（李清照）
❖ 病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。豆 蔻连梢煎熟水，莫分茶。
❖ 枕上诗书闲处好，门前风Leabharlann 雨来佳。终 日向人多蕴藉，木犀花。
水调歌头，又名《元会曲》、《凯歌》、《台城 游》。相传隋炀帝开汴河时，曾制《水调歌》， 唐人演为大曲。大曲分散序、中序、入破三部分。 “歌头”是中序旳第一章。
❖ 唐宋词人倚声填词，不同旳作者，或同一作者， 在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数 上略有差别，多一字、少一字或多数字、少数字 旳情形；某字或数字旳平仄相异；原是单调后来 发展为双调。这些差别被词学家区别为若干体。 如词牌多体，填完词后来，词牌后应该注明例体。
❖ 词调与文情有亲密旳关系，词旳文情必须与调旳 声情相一致，某一类词牌只合适体现某种内容， 不宜混用。需要注意旳是今日多数词牌只起符号 与名称旳作用，只是代表这首词旳形式，与内容 没有关系。所以我们选择词牌切不可望文生义。
念奴娇·中秋（苏轼）
❖ 凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂 魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼， 乘鸾来去，人在凉爽国。江山如画，望中烟 树历历。
❖ 我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。 起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风， 翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹 断横笛
❖ 丑奴儿 。出自唐教坊大曲《采桑》，所以，通称 《采桑子》，又名丑奴儿令、罗敷媚。 定风波 。唐教坊曲名，敦煌曲子词中有“问儒士， 谁人敢去定风流”一语。此调取名原来有平定叛 乱旳意思。又名《定风流》、《定风波令》等。
雨霖铃， 一作《雨淋铃》，唐教坊曲名。后用于词 牌。相传唐玄宗因安史之乱逃入蜀地，进斜谷， 霖雨连下十数天，在栈道中闻见铃声，怀念起杨 贵妃，便制曲一阙，名为《雨霖铃》。
填词十法
小雨分江 断云笼口 烟横山腹 雁点秋容 问竹平安 点花番次 樨柳苏晴 故溪歇雨 虚阁笼云 小帘通月
蝉碧勾花 雁红攒月 落叶霞翻 败窗风咽 风泊渡惊 露零秋冷 花匝么弦 象奁双陆 珠蹙花舆 翠翻莲额
汗粉难融 袖香新窃 种石生云 移花带月 断浦沉云 空山挂雨 画里移舟 诗边就梦 砚冻凝花 香寒散雾
空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。
白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。
僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
6、布置格局法
作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。
古风填词【转】
一、什么是填词①填词的定义词起源南梁。
形成于唐，五代十国后开始兴盛，至宋达到顶峰。
这是古词的定义。
现在的古风填词和古词有异曲同工之妙，古风音乐填词，是人们根据自己想表达的情感选择旋律，曲调，韵脚，按调填词的一种作词形式。
大多数歌词中的“古意”来源于古典意象的运用，如伤春悲秋，离愁别绪，深闺情怨，江湖恩仇，金戈铁马等。
词中多引经据典或古诗词来完成对古风的追求。
不同于中国风。
古风填词既可以完全按照古曲的韵律，在宫商角徵羽的沉吟里展开字字句句的情深，又可以在古典意象里加入现代的旖旎华丽，可以大开大阖亦可波澜不惊。
②、填词的分类古风填词的分类按照曲风可以分为婉约，豪放，俏皮，仙侠修真，妖魔灵异，宗教等。
其间可能之间的分类有交叉重复的部分，但是具体还是看词的具体内容。
婉约和豪放是主流派，大家听的也诸多如此。
分类不止这些，从内容上看还可以分成原创或者同人（根据动漫，游戏，小说改编的）或者是正常向的和剧情歌。
③、歌名写歌之前需要确定歌名，有的时候填词和写文章一样。
俗话说得好，题好一半文。
意思就是如此，题目选的好，文章就已经写成了一半。
填词也是这样，如果题目选的称心，灵感就会如泉涌一般。
题目也大多都是词的中心内容或者关键人物，地点，时间，词。
也有一些题目化用古代诗词。
④、韵脚选好题目之后就要确定韵脚，也就是押韵。
在你选曲的时候其实已经决定了许多词的韵脚，就像以豪放派填词为代表，为了方便抒那种酣畅淋漓的感情一般都以a,ang等为韵脚。
而婉约派的填词则少了一些限制，基本每个韵都适合写婉约。
所谓韵脚呢，韵脚是韵文（诗、词、歌、赋等）句末押韵的字。
一篇（首）韵文的一些（或全部）句子的最后一个字，采用韵腹和韵尾相同的字，这就叫做押韵。
因为押韵的字一般都放在一句的最后，故称“韵脚”。
引这些字的韵母要相似或相同。
在填词过程中韵脚也不是随意选择的，一般都根据曲调来选择，比如曲调比较高的一般选择“ang”之类的开口音，这个要根据音乐来定，是为了让演唱者唱起来更轻松上口。
读《山坡羊》-曲调源流述考
读《山坡羊》——之曲调源流述考【摘要】：宋元南北曲中同有《山坡羊》，明清以降流入市井“小曲”与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个牌调之一。
有关此调渊源所自，流传后世各种变体之内在线索，乃至曲名异同等基本问题，曲学界一直说不清楚。
利用近年出土的磁州窑瓷器上的金元词曲，可证此调源出北曲，始名《山坡里羊》，《山坡羊》为文人省称。
《张协状元》采用三支。
是早朝北曲南化的标本。
有的展衍至三百六十多句，但原型词句的标志性句格并未失落。
词乐互生是《山坡羊》传播“再生”的内在规则。
【关键词】：《山坡羊》渊源句格词乐互生宋元南北曲中同有《山坡羊》一调，常用于剧套于散曲小令，明清以降流入时调小曲与很多地方戏中，是古曲传播最广的几个词牌之一。
有关此调渊源所在，流传后世各种变体之内在线索，乃至取名异同等基本问题，曲学界一直说不清楚。
王国维《宋元戏曲史》所列南戏“同于元杂剧曲名者十有三”(实列十五调)，应列而未列《山坡羊》。
关于南《山坡羊》的曲名和句格，前代学者更是歧见纷纭，如有人说“四句起者是《山坡羊》，三句起者是《山坡里羊》”。
清周祥钰等所编《九宫大成南北词曲谱》径直作为两个牌调分列之，吴梅虽然认为这些都是“妄行分析”，却主张“作者从古。
则用十一句格，通俗则用十二句格可”。
吴氏古俗之辩，也非根源之论。
现在我们比前辈学者有了较好的条件。
可以利用今年出土的磁州窑瓷器上的金元词曲，结合历代曲学文献，集中对《山坡羊》词牌的渊源流变及其诸多连带问题，进行个案考索清理，期望窥一豹之斑，借此揭示元曲原生曲调如何生变的内在规则。
《山坡羊》源出南曲还是北曲？最早提出南源自北的是吴梅先生，他在《南北词简谱》中，录取前代南曲谱的《山坡羊》“学则刘伶不戒”，小令做例曲，而与张可久的同调北曲小令《雪夜》“扁舟初兴”进行格律比勘，断定南曲句格“源出北词，惟较北词略繁而已”。
吴氏结论本来不错，但具体论证却大有问题。
首先，这首例曲，并不是“无名氏散曲”，更不可能“古”于《琵琶记》、《幽闺记》中通调十二句格的“通俗”，而是晚明人沈之作，原本就是“翻北词”，及套写北曲作品以应南曲之唱，沈把这首自作小令，编入自创《南九宫谱》为正体，声称“此调乃《山坡羊》本调也，最为近古”。
2022年10月全国自考《中国文化概论：00321》试题和答案【解析】
1、法家文化的发源地是A、齐鲁B、三晋C、南楚D、北魏答案正确答案B解析三晋之地（韩、赵、魏）多法家人物；齐国多儒学、阴阳之士，即便是那里的法家人物如管子，也与三晋法术之士有明显不同。
南楚则是道家的故乡，而它极富地方色彩的楚辞文学，是那样的浪漫，诗人是那样的深怀乡土意识。
没有竞争，就不会有那么强烈的本地意识，也就不会有那么深入的对本土地利、本土文化资源的开发；当然就不会有那么灿烂的文化高潮。
由此也可以得出这样一个结论，如果没有开阔的意识和胸襟，区域文化的建设也不会做得太好。
P552、“不违农时，谷不胜也”出自A、《论语·季氏》B、《孟子·尽心上》C、《四书训义》D、《孟子·梁惠王》答案正确答案D解析在保护自然方面,古代有一个重要观点,非常值得注意,就是孟子提出的不违天时观念。
《孟子·梁惠王》在谈到如何实施王道政治时说过这样的话:“不违农时,谷不可胜用也;数罟(过密的渔网)不入洿池,鱼鳖不可胜食也;斧斤以时入山林木,林木不可胜用也。
”P573、春秋、战国的分期时间是A、公元前576年B、公元前476年C、公元前376年D、公元前276年答案正确答案B您的答案解析公元前771年，西周的最后一代王幽王被犬戎所杀，西周结束。
第二年周平王率众迁都雒邑，开始了历时500余年的东周时代。
以公元前476年为界,东周又分为春秋、战国前后两期；战国结束于秦朝统一。
P694、《天人三策》的作者是A、董仲舒B、刘彻C、朱熹D、李延年答案正确答案A您的答案A解析公元134年,汉武帝接受重仲舒《天人三策》的建议,罢黜黄老百家之言,独尊儒术,自此需家思想正式上升为国家的统治思想,一直延续了两千年。
P795、魏晋时期，玄学之风的一个重要现象是A、拜师B、游历C、填词D、清谈答案正确答案D解析在嵇、阮等，放浪形骸是精神痛苦绝望、不向世俗低头的表现。
他们超越世俗名利、权位的“大人”精神，还直接影响了鲍敬言“无君论”思想的出现。
情境写话指导十法(发表正)
低段学生“文本情境”写话指导十法浙江史蓉芳培养低段学生写话能力是语文教学的基本要求。
虽然低段学生识字不多，但是怎样利用学生已经熟悉的语言环境，构造写话“文本情境”是培养学生书面表达能力非常重要的途径。
这里所说的“文本情境”指的是提供给学生写话的文字材料。
去年，我校申报了中央教科所“中小学生阅读写作能力协调发展有效提高”子课题。
低段学生“文本情境”写话指导十法，是子课题的部分研究内容。
实践中，我们认为“指导十法”是有效的。
一、在句中填上新名词利用文本中的基本句式，从增加内容，变换地点，使用不同标点符号等方面让学生进行填写“新名词”的训练。
如《称象》中有“官员们一边看一边议论”句式，我们可以让学生在“一边，一边”里填上合适的词语。
孩子们一下子说出了“爸爸一边打电脑，一边看报纸。
”“鹦鹉在笼子里一边跳跃，一边向我问好。
”“阳光下，我和小狗一边晒太阳，一边开心地玩耍。
”等很多句子。
此外，还可以结合文本具体内容，指导学生灵活运用“新名词”。
学完《美丽的小路》一课，把文章的主要内容写成一段简练的话，然后让学生在其中填写新名词，从而使语段表达既忠于原文又生动具体。
“鸭先生的（小屋前）有一条长长的（小路），路上铺着花花绿绿的（鹅卵石），路旁开着五颜六色的（鲜花）。
朋友们都（很喜欢）美丽的小路。
可是，因为有些人乱扔垃圾，美丽的小路不见了。
朋友们为了找回美丽的小路，认真地（清扫）小路上的垃圾，给花儿（浇浇水），给小路（洗洗澡）……不久，一条干干净净的小路又（出现）了。
”这样的练习设计既联系了课文内容，又巩固并运用了新学的词语，训练了学生的说话写话能力。
二、在句中填上修饰语低年级学生对新事物总充满好奇，喜欢观察具体事物，容易接受感性知识。
因此我们可以有意识、有计划地指导学生观察身边的事物，引导学生边观察边思考，观察后交流，让学生“看看填填”。
如看物填词：“这个苹果（大小），（形状），（颜色），多像一个胖娃呀！”“他的个子，一张的脸，一双的眼睛，真可爱！”这样的填空可以培养学生根据文本的需要，调动生活经验，从而把话写完整的能力。
南宋文学家白石道人姜夔
暮色降临后，军营中传出阵阵凄厉的号角声， 在空城的上空回荡。唐朝，扬州有内城和外城， 商业繁华、景致优美，杜牧曾赞美道：“街垂 千步柳。霞映两重城。天碧台阁丽，风凉歌管 清”，而今仅剩一座空城，满目疮痍，军号凄厉， 不由人不生感慨。
赏析“清角吹寒”中“寒”字的妙 处。
• “寒”字下得很妙，寒意本来是天气给人的 触觉感受，但作者不言天寒，而说“吹 寒”，把角声的凄清与天气联系在一起， 把产生寒的自然方面的原因抽去，突出人 为的感情色彩，似乎是角声把寒意散布在 这座空城里。听觉所闻是清角悲吟，触觉 所感是寒气逼人。
背景
• 南宋王朝南渡后，金人屡次渡淮，扬州变得 残破不堪。绍兴三十一年 (公元1161年)，金 人十万铁骑破扬州，大肆掳掠，“横尸二十 里”，破坏极其惨重。南宋王朝南渡后，金 人屡次渡淮，扬州变得残破不堪。姜夔因路 过扬州，目睹了战争洗劫后扬州的萧条景象， 抚今追昔，悲叹今曰的荒凉，追忆昔曰的繁 华，发为吟咏，以寄托对扬州昔曰繁华的怀 念和对今曰山河残破的哀思。
早年经历
出生破落宦官之家，四次参加科举考试均名落孙山，仕途不 顺，四处流寓。结识诗人肖德藻、杨万里、范成大等。 杨万里“为文无所不工” 范成大 “以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”
寓居湖州
声名鹊起，久居白石洞天，被称为“白石洞人”。
四处游历 移家杭州 悲惨去世
姜夔（1155－1221),字尧章，号白石道人，江西
醉吟商小品/小品
又正是春归，细柳暗黄千缕。 暮鸦啼处。 梦逐金鞍去。 一点芳心休诉。 琵琶解语。
秋宵吟
古帘空，坠月皎。 坐久西窗人悄。 蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。 引凉颸、动翠葆。 露脚斜飞云表。 因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。 带眼销磨，为近日、愁多顿老。 卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。 摇落江枫早。 嫩约无凭，幽梦又杳。 但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。
写词时如何选择词牌名
做了烟雨的编辑之后，经常看到一些作者词作内容和词牌基调不甚相符，比如用《满江红》词牌填了一首缠绵悱恻的相思词，用《小重山》填了一首苍凉越的哀汶川，所以一直以来希望能整理出一些简捷的资料，让喜欢填词的朋友更好地选择表达自己内容的词牌。
不足之，敬请斧正。
希望能对喜欢填词的朋友有所帮助，并预祝创作丰收！填词必须有词牌，就如写诗必须有题目。
写诗时的题目，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个“无题”之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题，如李煜《相见欢-无言独西楼》，李清照《武陵-风住尘香花尽》等；即使如苏轼的《念奴娇-赤壁怀古》这样有完整词牌、标题的作品，有些书中亦把它标《念奴娇-大江东去》。
可见，词牌比词题更为重要。
选择一个最适合于表达自己创作感的词牌，是填好一首词的第一步。
词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离音乐是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。
填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声，而不是选择词牌的名字。
各个词牌都有它特定的声，或细腻轻扬；或越豪放；或婉约柔；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦昂。
凡此种种，词牌基本已经规定了。
如《满江红》、《念奴娇》适合填一些调子较高，感烈，声俱壮的内容，因此在用韵也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。
填词时选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。
如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合理。
同样，《寿楼》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。
另外如《贺新郎》，词调慷慨昂，与燕尔新婚的感不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。
写诗填词必备：用韵十戒(1)
写诗填词必备：用韵十戒诗词是要押韵（压韵）的，即在诗词中，要求某些句子句尾的字的韵母相同或相近。
由于从古至今汉字的声韵系统出现了一些变化，因而就有了古代、现代两个声韵系统，所以诗词的押韵也大体上分为两种情况。
一是按照古声韵系统来押韵，二是按照现代汉语的声韵系统来押韵。
在诗词创作实践中，使用旧声韵和新声韵的诗人都不在少数，就目前的实际情况而言，前者略多于后者。
遵循古声韵的，诗押《平水韵》就可以了，如果写古体诗，还可以邻韵通押。
词一般按《词林正韵》来押韵。
遵循现代声韵系统的，诗词都按《中华新韵》押韵就可以，没有必要区分今体诗韵、古体诗韵和词韵了，因为《中华新韵》只有十四个韵部，已经很宽泛了，如果再宽，就宽得没有边了。
押韵其实就这么简单，但是还有一些细节是需要注意的。
今天，我想就押韵过程中最容易被人忽视的问题——撞韵、挤韵和连韵及其破解办法谈一点个人的看法。
在谈撞韵、挤韵和连韵之前，我先简单地介绍一下“押韵八戒”。
古人所谓的“押韵八戒”，即一戒落韵、二戒凑韵、三戒重韵、四戒倒韵、五戒哑韵、六戒僻韵、七戒挤韵、八戒复韵。
落韵也叫出韵。
就是用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的。
律诗的首句用临韵不算落韵，因为首句本来就是可押可不押的，所以允许从宽。
这种情况叫“孤雁出群”。
也有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤雁入群”。
我个人认为，“孤雁出群”是一种从宽处理，有一定的合理性；而“孤雁入群”从宽是没有根据的。
当然，诗的结句或结联最重要，能不能出意境往往就在结尾处。
出于意境上的考虑，为了不至于因韵害意，有时候偶尔来一次“孤雁入群”，也不是不能容忍。
但最好不要滥用，毕竟它与“孤雁出群”不同。
至于中间的一些句子出现落韵则是绝对不允许凑韵俗称“挂韵脚”。
就是为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。
这是不行的。
重韵就是重复押一个字做韵脚，这也是不可以的。
对仗的原则与避忌
对仗的原则与避忌 在诗词中使⽤对偶可以形成⼀种整齐的美。
那么对仗怎么对，有何讲究，原则要求与避忌是什么，种类⼜是怎样的？ 关于对仗的原则与避忌，简单说来，可以归纳为如下⼏条： 1）近体诗中的对仗要求最为严格，声律、字⾯都应是相对的。
律诗的中间两联要求对仗，⾸尾两联可对可不对。
若颔联不对⽽是⾸、颈两联对的，是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不对；排律除⾸尾两联外都必须对仗，⾸尾两联可对可不对。
古体诗中⽤不⽤对仗没有具体规定，⽤对仗时也只要求字⾯相对即可，半对半不对也可，不必考虑声律相对。
词曲中对对仗基本上没有严格规定，但有些词牌、曲牌的某些句⼦，词⼈们习惯使⽤对仗，并以形成惯例，如《鹧鸪天》上⽚的后两句和下⽚的两个三字句，《浣溪沙》下⽚开头两句，《西江⽉》上下⽚的头两个六字句、《满江红》上下⽚的各两个七字句等等。
词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定，不⼀定平仄相对，字⾯要求相对也⽐近体诗的对仗宽松。
2）同类词相对：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词对连词，数⽬词对数⽬词，颜⾊词对颜⾊词、时令对时令、⼈事对⼈事等。
此外，专⽤名词只能对专⽤名词，连绵词只能跟连绵词对，⽅位词只能跟⽅位词对，双声可以跟叠韵相对。
3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字，词组对词组等。
在结构上，只取表⾯结构形式相对即可，不必追求内在结构。
4）近体诗的对仗不能⽤相同的字相对：近体诗对于在⼀⾸诗中字重出都是避忌的，对仗中两句间字重出⾃然就更应该避忌了，可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中⾃对除外）。
古体诗和词、曲的对仗，不仅可以平仄不⽤对，字重出也是允许的。
5）避忌“合掌”：合掌是诗家⼤忌，应着⼒避免。
⼀联之中对仗的上下两句，⼀般内容不同或相反。
如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的⼤忌。
有时上下两句的某个实词意义太过接近，也看作是⼩合掌，也应该避免。
6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗，上⼀联与下⼀联对仗⽅式完全⼀致。
《学词百法》 (民国)刘坡公
《学词百法》（民国）刘坡公《学词百法》（民国）刘坡公《学词百法》（民国）刘坡公学词百法《学词百法》从音韵、字句、规则、源流、派别、格调这六个方面入手，将词的创作具体划分为百种方法，采取由易到难、由浅入深、由简单到复杂的循序渐进的方式，引导读者理解和把握词的要领和创作方法。
每讲一法，每说一体，都从唐宋名家词中精选出有典型意义的作品进行分析和示范，方法的指导与实例的解剖相得益彰。
尤其对创造警句、提炼词眼，以及起结、转折之法的点拨与示范特别到位，真能使读者茅塞顿开，较快地掌握词的创作方法，成为词的行家里手。
编辑大意一、音有清浊，韵分阴阳，学词之法，音韵最严。
本书广征博引，不特考其源流，正其是非，而尤注意于辨音叶韵之道，庶几初学倚声者，可无落韵失腔之病。
二、词之字句与诗不同。
本书由渐而进，示以种种作法，兼采古人之警句词眼以为模楷，俾学者得此，既无躐等之弊，又获他山之助。
三、金元而后，词学日芜。
作者但知风华自尚，不复研究格律，遂使词不合乐。
本书有鉴于此，特将词谱要诀详细论列，并起、结、转、折等法无不示以准绳，证以实例。
学者不必考求他本，自有左右逢源之乐。
四、词之体制繁复最甚，词之名目歧异尤多。
本书于词曲之分合，体制之异同，词学之源流，调名之缘起，应有尽有，不惮详述。
学者细细翻阅，于填词之学不难思过半矣。
五、词之派别，自晚唐以迄明清，何止数十百家？本书甄采各家精华，按时代之先后一一列入，而又略将其人之出处先为说明。
学者得此，不但可以判各派之轩轾，且可以观世运之兴衰焉。
六、词之圆转与拗僻，各调不同，本书所选，率皆词林所习见者。
于拗僻之调，概屏勿录，盖求其雅，不求其备也。
全文目录总序前言一音韵审辨五音法考正音律法分别阴阳法剖析上去法检用词韵法配押词韵法变换词韵法避忌落韵法二字句填一字句法填二字句法填三字句法填四字句法填五字句法填六字句法填七字句法填对偶句法三规则检用词谱法研究要诀法衬逗虚字法锻炼词句法揣摩词眼法选择调名法布置格局法运用古事法填词起结法填词转折法填词言情法填词写景法填词纪事法填词咏物法四源流探溯词源法分别词曲法辨别词体法考正调名法讲究令慢法五派别晚唐诸家词法五代诸家词法两宋诸家词法金元诸家词法明代诸家词法清代诸家词法六格调填《十六字令》法填《南歌子》调法填《渔歌子》调法填《忆江南》调法填《捣练子》调法填《忆王孙》调法填《调笑令》调法填《如梦令》调法填《归自谣》调法填《相见欢》调法填《长相思》调法填《醉太平》调法填《昭君怨》调法填《酒泉子》调法填《生查子》调法填《点绛唇》调法填《浣溪沙》调法填《菩萨蛮》调法填《卜算子》调法《减字木兰花》法填《丑奴儿》调法填《诉衷情》调法填《谒金门》调法填《好事近》调法填《忆秦娥》调法填《清平乐》调法填《更漏子》调法填《画堂春》调法填《阮郎归》调法摊《破浣溪沙》法《桃源忆故人》法填《眼儿媚》调法填《柳梢青》调法填《河渎神》调法填《应天长》调法填《西江月》调法填《惜分飞》调法填《醉花阴》调法填《浪淘沙》调法填《鹧鸪天》调法填《临江仙》调法填《鹊桥仙》调法填《虞美人》调法填《一斛珠》调法填《踏莎行》调法填《小重山》调法填《一剪梅》调法填《蝶恋花》调法填《唐多令》调法填《破阵子》调法填《苏幕遮》调法填《渔家傲》调法填《定风波》调法填《殢人娇》调法填《青玉案》调法填《解佩令》调法填《天仙子》调法填《江城子》调法填《千秋岁》调法填《离亭燕》调法填《风人松》调法填《祝英台近》法填《御街行》调法《金人捧露盘》法填《新荷叶》调法填《蓦山溪》调法填《洞仙歌》调法《江城梅花》引法填《意难忘》调法填《满江红》调法填《满庭芳》调法填《水调歌头》法填《烛影摇红》法填《声声慢》调法填《醉蓬莱》调法填《暗香词》调法填《八声甘州》法填《双双燕》调法填《昼夜乐》调法填《锁窗寒》调法填《念奴娇》调法填《瑞鹤仙》调法填《水龙吟》调法填《齐天乐》调法填《南浦词》调法填《绮罗香》调法填《永遇乐》调法填《二郎神》调法填《望海潮》调法填《一萼红》调法填《疏影》词调法填《沁园春》调法填《摸鱼儿》调法填《贺新郎》调法填《兰陵王》调法填《多丽》词调法填《戚氏》词调法填《莺啼序》调法《学词百法》刘坡公学词百法一、音韵审辨五音法五音者，宫、商、角、徵(音止)、羽也。
中原音韵的主要贡献
13.周德清的《中原音韵》的主要贡献是什么？主要贡献：周德清的《中原音韵》成书于元泰定甲子(1324 年)，是一部具有划时代意义的著作。
（1）《中原音韵》由曲韵、曲论两个部分组成。
十九韵韵谱构成了曲韵部分,而被称之为《正语作词起例》中的《作词十法》即为曲论部分。
《作词十法》,顾名思义,是作曲词的法则。
《作词十法》由知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格等十方面组成。
《作词十法》以音律为基础,以造语为核心所形成的“文律兼美”的“以曲为本位”的戏曲理论,既是其理论的特色,又表现出它明显的局限。
惟其如此,才显示出它作为以唱曲为主的戏曲向唱、念、做、打在内以曲、白、表演演一事的综合性戏剧表演艺术逐步发展和演进中的理论价值。
（2）元代语音系统是以《中原音韵》的语音系统为代表的。
《中原音韵》的研究对近代音的研究乃至整个汉语语音史的研究都具有重要的价值。
《中原音韵》不但成为近代汉语语音史的代表音系，而且是传统曲学理论的奠基作之一，对于传统的韵学和曲学研究均具有重要的价值。
作为中国历史上第一部曲韵韵书，《中原音韵》在体例和结构上，别出心裁，敢于突破传统，打破《切韵》系韵书的编排模式。
全书分两大部分，前者为《韵谱》，后者为《正语作词起例》。
是中国韵书史上跨时代的一部韵书, 它第一次真正地打破了《切韵》以来的韵书撰写模式。
（3）《中原音韵》一书，作为北曲“正语文本，变雅之端”，是书对繁荣元后期的北曲创作尤其是散曲创作起到了重要的推动作用。
中原音韵》作为我国传统戏曲理论的奠基作之一，在创作实践上，它不仅是后代北曲作家谱曲填词时案头必备之书，而且还成为一部分南曲作家戏曲创作时重要的检韵依据;在理论探索上，《中原音韵》的曲韵、曲谱、曲论思想，对后代律曲、制曲理论的深入和开掘也产生了巨大的影响。
周德清开启的理论风范、研究方法以及著述模式，为后世的戏曲创作和曲学研究提供了一笔珍贵的财富。
第一，《中原音韵》奠定了北曲曲谱的雏型。
柳永：忍把浮名，换了浅斟低唱
柳永：忍把浮名，换了浅斟低唱公元1009年（北宋真宗大中祥符二年），汴京城，春闱放榜。
一个26岁的少年在找遍榜单也没有看到自己的名字后，仿佛听到了心碎的声音。
“我这么好的文采，竟会落榜，这里面是不是有黑幕？”此时，少年越想越不解，越不解越上火，于是他将满腔的不平与愤懑诉诸笔端，挥笔写下了《鹤冲天·黄金榜上》:黄金榜上，偶失龙头望。
明代暂遗贤，如何向。
未遂风云便，争不恣游狂荡。
何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。
幸有意中人，堪寻访。
且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。
青春都一饷。
忍把浮名，换了浅斟低唱。
这位少年名叫柳三变，字景庄，因为在家中排行老七，也叫柳七，当然今天的我们更习惯叫他柳永。
柳永。
图源：百度《鹤冲天·黄金榜上》是一首排遣牢骚的作品，写下这首词只是柳永作为一个高考失败的举子的傲娇之举，当时年少轻狂的他，只顾着抒发心中郁闷，他哪里想到，这首词竟成了他落魄凄凉人生的写照。
柳永并不像词中所说那般潇洒，他对科举几乎从未绝望，在写下这首词后的15年间，又曾三次参加科举，可惜都没有结果。
柳永没有才华吗？不。
他是大宋第一词人、音乐家，柳永一生都在漂泊，他的足迹几乎遍布全国，因此他了解社会、了解民间，更了解百姓。
得益于他丰富的阅历，他的作品雅俗共赏，不仅题材新颖、意象丰富、表现手法多样，而且传唱度极广，南宋叶梦得《避暑录话》记载：“凡有井水饮处，即能歌柳词。
”柳永是北宋一代国民度最高的词人，秦楼楚馆中，歌妓为求柳永的词前赴后继；市井街道上，人人开口就能唱柳永的词，哪怕是后来的苏轼、黄庭坚、秦观、周邦彦等词坛大家也无不受柳永影响，柳永在北宋词坛是妥妥的前辈，是当之无愧的先驱。
那么为何如此有才华的柳永，却屡试不中呢？所谓成也萧何败萧何，柳永的词传唱度广，可柳永却填过不少“俗词”，“偎红倚翠”的生活、缱绻缠绵的男女之情、色艺俱佳的歌妓等题材占了柳永词的绝大多数，因此柳永的词作为当时的正统文人看不起。
十六字令填词方法
十六字令填词方法（原创实用版4篇）《十六字令填词方法》篇1十六字令是一种中国古典文学形式，也称为“甘草子”。
它是由16 个汉字组成的四句诗，通常按照“平仄平平仄仄平，仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平平”的韵律排列。
以下是一些十六字令的填词方法:1. 根据主题选择词语：确定要表达的主题，然后选择与主题相关的词语。
这些词语应该符合平仄要求，并且能够构成有意义的句子。
2. 使用对仗和押韵：在填写十六字令时，使用对仗和押韵可以让诗歌更加优美和流畅。
对仗是指在第一句和第二句，以及第三句和第四句中，使用相似或相反的词语。
押韵是指在第一句和第三句，以及第二句和第四句中，使用相同的韵母。
3. 注意平仄：平仄是十六字令的重要组成部分，必须按照规定的平仄要求填写。
平仄是指词语的音节中，平声和仄声的组合。
平声通常用“0”表示，仄声通常用“1”表示。
按照平仄要求，第一句应该是“平仄平平仄仄平”,第二句应该是“仄仄平平仄仄平”,第三句应该是“平平仄仄平平仄”,第四句应该是“仄平平仄仄平平”。
4. 反复推敲：填写十六字令需要反复推敲，不断修改和完善，直到达到自己满意的效果。
以下是一个示例:主题：春天的田野第一句：平仄平平仄仄平春风吹过田野绿，第二句：仄仄平平仄仄平桃花梨花共争艳。
《十六字令填词方法》篇2十六字令是一种中国古典文学形式，也称为“十六字诗”,它的特点是每句诗都有十六个字，共四句。
以下是一种常用的填词方法:1. 确定主题：要先确定要表达的主题和情感，这有助于在选择词汇和表达方式时更加准确。
2. 选取韵脚：在填词时，韵脚的选择非常重要。
十六字令的韵脚通常是平声韵，可以选择一些常用的平声韵，如“风、花、雪、月”、“山、水、云、雾”等。
3. 确定句式：十六字令的句式通常是“七言、七言、四言、四言”,也就是每句诗都有七个字和四个字。
因此，在填词时要注意这个句式，确保每句诗都符合要求。
4. 选取词语：在选择词语时，要考虑到表达主题和情感的需要，同时也要考虑到韵脚和句式的要求。
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《填词十法》1、研究要诀法词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。
音旨绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。
不善学之，则循其声调，袭其皮毛。
笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。
词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。
必如天上人间，去来无迹方妙。
词之章法，不外相靡相荡。
如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。
词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。
所贵融会章法，接脉理节拍而出之。
空中荡漾，是词家妙诀。
上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。
词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。
立意贵新，设色贵雅，构局贵变。
言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。
白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。
生香活色，当在即离之间。
僻词作者少，宜浑脱乃近自然；常调作者多，宜生新斯能振动。
小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。
能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。
词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。
词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。
换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。
词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。
若只用出处押韵，却恐窒塞。
词之句语，有二字三字四字五字至六七八字者，若一味堆垛实字，势必读之不通，合用虚字呼唤。
单字如正、但、甚，任之类，两字如莫是、却又、那堪之类，三字如莫不是、最无端、又早是之类，此等虚字要皆用得其当。
若一词之中，两三次用之，便觉不好，谓之空头字，不若径用一静字，顶上道下来，句法又健，然亦不可多用。
填词必先选料，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。
填词之难，难于上不似诗，下不类曲。
立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。
有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。
一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。
欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。
2、衬逗虚字法凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。
长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。
衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。
一字类正但待甚任只漫奈纵便又况恰乍早更莫似念记问想算料怕看尽应二字类试问莫问莫是好是可是正是更是又是不是却是却喜却忆却又恰又恰似绝似又还忘却纵把拚把那知那番那堪堪羡何处何奈谁料漫道怎禁遥想记曾闻道况值无端独有回念乍向只今不须多少三字类莫不是都应是又早是又况是又何妨又匆匆最无端最难禁更何堪更不堪更那堪那更知谁知道君知否君不见君莫问再休提到而今况而今记当时忆前番当此际问何事倩何人似怎般怎禁得且消受都付与待行到便有人拚负却空负了要安排嗟多少3、锻炼词句法古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。
况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。
设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。
盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅、史梅溪之句法、吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。
今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后，以供学者之参考也。
对句小雨分江断云笼口烟横山腹雁点秋容问竹平安点花番次樨柳苏晴故溪歇雨虚阁笼云小帘通月蝉碧勾花雁红攒月落叶霞翻败窗风咽风泊渡惊露零秋冷花匝么弦象奁双陆珠蹙花舆翠翻莲额汗粉难融袖香新窃种石生云移花带月断浦沉云空山挂雨画里移舟诗边就梦砚冻凝花香寒散雾系马桥空移舟岸易疏绮笼寒浅云栖月香茸沾袖粉甲留痕就船换酒随地攀花调雨为酥催冰作水做冷欺花将烟困柳巧剪兰心偷粘草甲罗袖分香翠绡封泪池面冰胶墙腰雪老枕覃邀凉琴书换日薄袖禁寒轻妆媚晚倒苇沙闲枯兰洲冷绿芰擎霜黄花招雨紫曲迷香绿窗梦月暗雨敲花柔风过柳霜杵敲寒风灯摇梦盘丝击腕巧篆垂簪翠叶垂香玉容消酒金谷移春玉壶贮暖拥石池台约花栏槛问月赊晴凭春买夜醉墨题香闲箫弄玉修竹凝妆垂杨系马帆落回潮人归故国警句闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。
徐幹臣二郎神雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。
徐幹臣二郎神尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。
扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖念奴娇寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。
同上西江月花影吹笙，满地淡黄月。
范石湖醉落魄凉满北窗，休共软红说。
并同上灯花结，片时春梦，江南天阔。
同上忆秦娥惟有两行低雁，知人倚画楼月。
同上霜天晓角应把花卜归期，才簪又重数。
辛稼轩祝英台近是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。
并同上翠销香暖云屏，更那堪酒醒。
刘龙洲醉太平燕子不来花有恨，小院春深。
刘静寄浪淘沙棠影下，子规声里，立尽黄昏。
洪平斋眼儿媚相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。
徐山民南柯子妾心移得在君心，方知人恨深。
同上阮郎归惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。
刘小山清平乐千树压西湖寒碧。
姜白石暗香波心荡，冷月无声。
同上扬州慢昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。
同上疏影墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。
高柳晚蝉，报西风稍息。
同上惜红衣问甚时、同赋三十六陂秋色。
并同上冷香飞上诗句。
同上念奴娇一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。
刘招山一剪梅絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。
孙花翁烛影摇红临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。
记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。
史梅溪绮罗香愁损玉人，日日画栏独凭。
同上双飞燕恐凤鞋挑菜归来，万一灞挢相见。
同上东风第一枝新愁万斛，为春瘦，却怕春知。
高竹屋金人捧露盘惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。
同上祝英台近悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。
张东泽桂枝香4、揣摩词眼法填词句法，最宜讲究字面。
字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。
讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简炼揣摩。
今试摘录于下。
每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。
词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。
燕娇莺姹绿肥红瘦笼灯燃月醉云醒月挑云研雪柳昏花暝翠阴香远玉娇香怨蝶凄蜂惨柳腴花瘦绾燕吟莺燕昏莺晓渔烟鸥雨翠颦红妒愁胭恨粉月约星期雨今云古恨烟颦雨燕窥莺认愁罗恨绮移红换紫联诗换酒选歌试舞舞勾歌引5、选择调名法词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。
题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。
盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。
其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。
惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。
神而明之，仍在学者。
兹试述其大略于下：满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。
小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。
浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。
临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。
洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。
祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。
金缕曲，宜用以写抑郁之情。
此调变体甚多。
别名贺新郎，可赋本意，用以贺婚。
沁园春，多四字对句，宜于咏物。
别名寿星明，可赋本意。
用以祝寿。
高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。
金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。
6、布置格局法作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。
作文然，填词亦何独不然。
故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。
腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。
古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。
总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。
无论几许波折，自能一气卷舒也。
7、运用古事法运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。
如苏东坡之永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。
”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。
又点绛唇云：“不用悲愁，今年身健还高宴。
江村海甸，总作空花观。
尚想横汾，兰菊纷相半。
楼船远，白云飞乱，空有年年雁。
”上半用工部句，下半用汉武故事。
运实于虚，最得用古之法。
姜白石之疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。
又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。
想珮环月下归来，化作此花幽独。
”用少陵诗，所谓隐事明用也。
又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。
”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。
用此事于五月菊，洵为清切有味。
学者于此，可以悟运用古事之法。
8、填词起结法小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。
起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。
前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。
小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。
”正是用偏锋也。
小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。
”正是用重笔也。
此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。
长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。
其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。
如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。
”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。
”皆工于发端者也。
长调两结，最为紧要。
前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。
后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病9、填词转折法诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。
诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。
唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是萧郎至。
划襪下香阶，冤家今夜醉。
扶得入罗帏，不肯脱罗衣。
醉则从他醉，还胜独睡时。
”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。
一篇之中语语转，字字折，写尽醉公子态，可谓神乎技矣。
读此可以悟填词转折之法。
10、填词言情法言情之词贵乎婉转，最忌率直。
语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。
兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。
皆可为初学之金科玉律也。