浅析“本文召唤结构”对影视艺术创作的启迪

浅析“本文召唤结构”对影视艺术创作的启迪
走向读者是文学研究方法论的重大变革，作为一种方法论，接受美学对其他艺术研究也有积极的借鉴意义。

影视艺术作为一种综合性很强的新兴艺术门类，在兼容其他艺术的同时，其研究方法也不例外。

本文着重从“本文召唤结构”的层面分析接受美学对影视艺术在叙事表意的结构方式、分解与组合方法等方面的借鉴意义。

一、本文召唤结构
1 关于“本文召唤结构”。

朱立元先生认为，两方各派接受美学，都比较强调读者阅读的能动性与创造性，但总的说来，对文学作品的召唤性与开放性则注意不够。

固然，读者阅读也参与了作品意义的创造，但不同读者在参与对同一部作品的这种意义创造时，他们并没有也不可能超越这部作品本身所提供的再创造的可能和限度，这种可能性与限度实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者存其可能范围内充分发挥再创造的才能。

这就是文学作品的召唤结构，或结构的召唤性。

文=学召唤性的具体涵义是什么?按照伊瑟尔的观点，文学作品中存在着意义的空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的“空缺”，以及对读者习惯视界的否定引起心理上的“空白”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力，这就是文学作品召唤性的含义。

由于文学作品中存在许多不确定的因素与空白，读者存阅读时如不用想象将这些不确定因素确定化，将这些空白填补满，他的阅读活动就进行不下去，他就无法完成对作品的审美欣赏与“消费”。

缺乏就是需要，需要就会诱发、激起创造的欲望，就会成为读者再创造的内存动力。

所以，不确定性与空白便是文学作品具有召唤性的原因。

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2 影视作品的召唤性结构。

影视艺术是由运动的画面语言和流动的声音语言构成的。

这两大类语言都源于人类进化过程中用动作、声音传递信息的最基本方式，是人类所普遍掌握和运用的言语，特别画面语言是建立在人类共同生活经验基础之上的通用言语。

“音乐是世界性语言”的说法从一个侧面说明了声音语言运用的广域性。

因此，对于影视艺术接受似乎没有门槛的，只要具备视听能力便可欣赏影视艺术。

就是在这样一个惯性思维的遮掩下，有人认为大众化、娱乐化的影视艺术越是浅显就越能得到受众的青睐。

殊不知，影视语言同其他语言一样也是在生活中慢慢积累、日渐成熟，逐步走向完善、丰富的。

就我国的文学而言，是从最早像“断竹、续竹、追肉(指禽兽)”这样的简单歌谣逐步发展到如今的长篇巨著的。

影视语言也同样有类似的发展特性。

随着影视语言不断丰富多彩，观众对影视艺术的欣赏水平有所提高。

正是基与这个原因，观众会抱怨电视，“永远是家长里短、三角恋爱的故事在絮絮叨叨地讲述着，永远是似乎益智实则弱智、似乎搞笑实则搞笑的人可笑的游戏在进行着，永远让观众觉得40多个频道选来选去始终找不到自己的‘最爱’”。

这正是观众影视艺术欣赏水平提高的表现，也是观众对影视作品“召唤结构”需求的体现。

创作影视作品召唤性结构，既是满足观众欣赏水平的需要，也是影视艺术创新发展的需要。

影视和文学有着内在的联系，从影视作品的创作中可以清晰地看出文学对其产生的深远影响。

“在叙事艺术的领域，小说无疑是电视剧的先行者。

文学在讲故事时使用的各种艺术手法，包括主题的确定、故事线索的编排、语言动作设计、人物心理分析等等，无不给电视剧的创作提供了直接的借鉴。

文学作品中常见的抒情色彩、叙事结构、哲理意蕴、意识流动，甚至‘蒙太奇’的语言方式，都渗透进了电视艺术作品的创作中。

”正是由于影视艺术十分宽泛的兼容性决定了其在创建召唤结构上的丰富性。

影视艺术在兼容了文学作品的部分基本结构层次外，还有自身所特有的光色影像层、画面构图层、话语音响声音层等。

每一个结构
层次都充满不确定性与空白。

有的源于文学，有的源于影视语言本身，有的发自心理活动，有的由各层关联而成。

这些来自各个层面的不确定性与空白都是创作主体与鉴赏主体之间的“偏离效应”，构成了影视作品的召唤结构。

二、影视作品召唤性结构分析
1 画面构图层。

画面是影视语言中最直接的部分，画面所承载的内容本身具有确定性。

但不同景别、不同角度的画面以不同的方式组接在一起，在不同语言环境中，以不同方向连续运动之后，就会赋予创作者所要表达的意义，就有了表意功能。

由于创作主体与鉴赏主体在“审美经验期待视界”上的差异，鉴赏主体(观众)在欣赏影视艺术的过程中自然会产生不确定性和空白。

美国电影《紫色》中运用仰拍、俯拍的方法，让人物在画面中所占面积形成了强烈的对比，以不同的组接方式显示人物之间支配与被支配的关系。

如西莉的继父在片头第一次出现时，就采用了仰角的拍摄方法，使画面中继父的身躯显得那样高大，他将紫色的花重重的踩在脚下，正像对待西莉和耐蒂。

爱森斯坦《战舰波将金号》中的“石狮子”从三个不同的角度进行了剪切组合，形成了“沉睡——苏醒——咆哮”的表意功能。

卓别林的《大独裁者》中，希特勒时常信手拨动的办公室的地球仪，是他政治野心的象征。

2 光色影像层。

光影是影视艺术生存的基础，没有光影就没有影视艺术，如同鱼与水。

一般情况下，光影在影视中是交待时空的，如昼夜、室内或月光下，在影视艺术中它拥有丰富的表现力。

光影是创造画面表现力的决定因素。

影片《不可撤消》中光影充满了阴暗、冷峻的气息，大部分选择在夜景拍摄。

影片结尾处，画面出现了一个反常规的处理：影像消失了，只剩下了光影(照明)；这种反常规的照明使得画面就是一团强烈的、刺眼的日光。

也许，这道莫名其妙的光在揭示天堂的界限；也许，这道剌目的光是在提示影片残酷的主题。

不同国家对色彩有不同的喜好，同一国家的不同民族对色彩也有不同的理解。

即使同一个人在不同的心境下，对同一种色彩也有不同的理解。

因此，影视艺术创作者会运用不同色彩传达多样的意义。

电影《满城尽带黄金甲》，仅从片名来看，对整个影片的色彩基调可窥一斑。

亲睹影片的观众，色调留给他们的印象当然是各不相同的。

明亮的影调可赋予画面安详、欢乐、幸福、喜悦的特征；而阴暗的影调则使画面传达出情绪压抑、悲伤、凄凉。

3 声音层。

影视语言中的声音包括了话语、音乐和音响，它们共通过该开创了更广阔的语言表现空间。

相对默片，有声电影无疑拥有了第二个强有力的表现手段。

基本功能而言，声音可以增强真实感及画面的连惯性。

在电视纪录片中这些特点表现得尤为突出。

音乐自身的节奏可以参与表现、影响影视剧的节奏。

音响能从“外延”与“内涵”两个层面上扩展画面的空间容量。

从声音和画面各自展示的内容上来看，要么和内容同步，要么并行，或者是对立，所有这些结构方式都是为了创造一个内涵丰富而完美的视听世界。

在电影《七宗罪》中大卫·芬奇把声音的表现能力突现在了观众的面前。

有人这样形容人卫·芬奇的影片：“看他的片子就像登上了‘音响视觉’号过山车，在魔鬼撒旦的后院里呼啸奔驰。

”该片中每一种声音都是在向观众传达着一种信息。

整部片子的气氛、风格、节奏的建立均离不开音响、音乐及对白的辅助。

警笛声是贯穿全片的环境音响，它代表着犯罪、暴力、动荡与不安等等，任由观众解读。

电视剧《井冈山》中那首贯穿始终的主题曲给观众留下了难以忘却的印象，对革命的呼唤、对真情的追求、对幸福的向往，不一而足。

4 蒙太奇层。

蒙太奇不仅是影视语言的修辞手法，也是影视艺术的结构原则。

鲁涛说：“蒙太奇作为一种结构法则，能对影视影言的诸多元素实施整合；作为一种创作思维方式，对生活素材实行分解与选择，形成镜头；作为一种组接法则，最后具体落实为剪辑，形成一部完整的影视
作品。

”
蒙太奇从当初一种剪辑的方法逐步发展成为一种创作思维与结合原则，真正的力量来自于人们对不同事物联系思考的本能。

也就是接受美学中所说的，人们会对阅读中的一些不确定性和空白在既有审美经验期待视界的基础上进行本能的消除不确定性和空白，从而最大限度地鉴赏作品，完成审美活动。

影视艺术中，活动的画面，流动的声音就是五彩斑斓的词汇，艺术家运用蒙太奇修辞手法，当然会创作出简约却深奥的影视艺术，其审美价值的实现和观众的审美期待视界紧密的捆绑在了一起。

总之，我们在初步解读了影视作品召唤结构存存的需要性、存在的基础性以及构建召唤性结构的独特性之后，会进一步认识到影视作品中是存在许多不确定的因素与空白，观众在观赏时如不用想象将这些不确定因素确定化，将这些空白填补满，他的观赏活动就进行不狭隘去，就无法完成对作品的审美欣赏与“消费”。

缺乏就是需要，需要就会诱发、激走创造的欲望，就会成为观众再创造的内在动力。

所以，不确定性与空白便是影视作品具有召唤性的原因，也是影视艺术创作者娴熟的握其特性，巧妙运用其功效，创作出既能满足观众需要，又有审美价值作品的法宝。