笔法记
《笔法记》
《笔法记》《笔法记》，是山水画理论上的一篇重要文献。
五代荆浩撰述。
荆浩是五代后梁时期的著名画家和画论家。
他不仅在绘画创作上卓有成就，而且在绘画理论及美学方面也颇有建树。
他写的《笔法记》虽然字数不多，但在中国美学史上却是一篇极有价值的理论文献，值得我们从理论上进行深入研究。
围绕着艺术创作问题，荆浩建立了一个以"真"（气）为核心的绘画美学体系（"六要"）。
对艺术本源形而上的关切（例如关于气），始终贯穿于荆浩美学思想的内在逻辑之中，并构成了他的整个体系的基础。
绘画艺术的本质和目的就在于，创造出符合自然之真之妙的审美意象（"景"）。
所以，"真"是"景"的生命本体所在。
而审美意象的创造是通过主体之"思"（艺术想象活动）来完成的。
荆浩理论的另一个特色是，把绘画的笔墨形式特别强调出来，把它作为中国绘画艺术整体中的一个有机组成部分加以论述，注意挖掘它的深层形而上意味，揭示了笔墨形式在绘画审美意象创造中的奥秘和意义。
荆浩的绘画美学思想是唐代以及前代艺术和美学思想的结晶，它为形成中国古代绘画艺术的基本理论框架做出了独创性的贡献。
荆浩美学思想的核心内容，集中体现在他关于绘画定义的一个著名命题中，即"画者，画也。
度物象而取其真"。
要想"取其真"，达到绘画艺术的目的，必须"度物象"。
因此，"度物象"就成了审美活动的起点。
荆浩心目中的"物象"不是指物的外在形貌，而是指充分显示其得以存在的本源和本性的象。
正如他所说："写云林山水，须明物象之源。
夫木之生，为受其性。
"按照荆浩的理解，这个物象之源之性就是气。
所以，他才认为："山水之象，气势相生。
"荆浩的美学显然受到中国古代哲学和美学中有关气的思想的影响，《笔法记》的全篇都体现了这一点。
6笔法记第六篇
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云林山水——隐居山水。云林，指隐居之所。 枉而不曲——弯而理不屈。遇：求得，得到。 匪青匪翠：即青又翠。微：小也。萌心：初 心，初衷。 君子之德风——德风：君子为政之德为德风。 此以松比德于君子。 狂——纷乱。 动——变化。多屈：多弯曲，多曲折。捧节： 托举节操。文转：文采转变。 素——素虬。一种白龙。心虚：中心虚弱。 逆转：回旋，倒转。 远思——从远处思考。指从远处思考楸桐椿 栎榆柳桑槐，皆符合“夫木之生，为受其 性”，一一分明也。
• 荆浩自云：“吴道之画山水有笔而 无墨，项容有墨而无笔。吾当采二 子之所长，成一家之体。”可见荆 浩的山水画是有笔又有墨的。但又 不是吴道之、项容笔、墨的组合， 他的所谓笔乃是有勾有皴，他的所 谓墨乃是有阴阳向背的效果，是山 水画技法完全成熟的标志。
• 从荆浩批评李思训的画“虽巧而华， 大亏墨彩”，以及赞扬王维“笔墨 宛丽，气韵高清”，赞扬张璪画 “气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然， 不贵五彩”，可以看出荆浩的山水 画主要用水墨画成。
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常——日常。有日：多日，许久。 回迹——回行。扉：门扇。大岩扉：似指后 文石鼓岩之入口处。祥云：祥瑞的烟气。 中——中间，当中。独：独特，特别。围： 计量周长的约略单位，指两手或两臂之间一 合拱为一围。翔鳞：指张裂的松鳞，有高翔 之势。蟠虬：盘曲的虬龙。云汉：云霄。 爽气——明朗开阔的自然景象。重荣：欣欣 向荣。抱节：环绕树木坚实结节部分。自屈： 自行弯曲。 回根——谓树根回行。偃截：倒偃截断。
《笔法记》总结
• 一、“度物象而取其真”：荆浩首先考 察了绘画的两个定义。第一个定义： “画者华也，但贵似得真。”这个定义 的缺点是只讲“华”（美）而不讲“实” （本体、生命），没有划清“似”与 “真”的界限。因此荆浩否定了这个定 义，提出了第二个定义：“画者，画也。 度物象而取其真。物之华，取其华，物 之实，取其实，不可执华为实。若不执 术，苟似可也，图真不可及也。”这个 定义指出绘画是一种创造,同时又是对于 客观物象的真实反映。
笔法记 荆浩
笔法记荆浩太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。
中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。
或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪.披苔裂石。
因惊其异，遍而赏之。
明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。
明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
叟曰，子知笔法乎?曰，仪形野人也，岂之笔法耶？叟曰，子岂知我所怀邪？闻而渐骇。
叟曰，少年好学，终可成也。
夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。
曰，画者，华也，但贵似得真，岂此挠矣。
叟曰，不然，画者，画也。
度物象而取其真。
物之华，取其华。
物之实，取其实，不可执华为实。
若不知术，苟似可也，图真不可及也。
曰，何以为似？何以为真？叟曰，似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。
凡气传于华，遗于象，象之死也。
谢曰，故知书画者，名贤之所学也。
耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。
叟曰，嗜欲者，生之贼也。
名贤纵乐琴书，图画代去杂欲。
子既亲善，但期始终所学，勿为进退。
图画之要，与子备言；气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
复曰，神，妙，奇，巧，神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有馀。
凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。
笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。
故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。
夫病有二：一曰无形，二曰有形。
有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。
古人论画的文章
古人论画的文章
古人论画的文章有很多，以下列举一些：
1. 谢赫的《古画品录序》提出了“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写。
2. 荆浩的《笔法记》提出了“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨。
3. 朱景玄的《唐朝名画录》把绘画作品分为“神”“妙”“能”“逸”四品。
4. 黄休复的《益州名画录》首次对“逸”“神”“妙”“能”四种品格做了解释，并把“逸格”置于最高级，奠定了文人画品评最高标准。
5. 刘道醇的《宋朝名画评》提出了“六要”“六长”，丰富了谢赫的“六法”。
6. 郭熙的《林泉高致》论述了山水画创作的本意、主客关系和画家修养，最重要的是提出了“高远”“深远”“平远”三远之说。
7. 黄公望的《写山水诀》要求画作去“邪”“甜”“俗”“懒”四个字。
8. 沈宗骞的《芥舟学画编》论述了形与神、雅与俗、笔与墨之间的辩证关系，提出了用笔的阳刚与阴柔之美。
9. 方熏的《山静居画论》推重文人画，着重笔墨，强调以“古雅”“士气”最为高。
10. 邹一桂的《小山画谱》专门讨论花鸟画，提出“八法四知”。
以上是古人关于绘画的理论文章，它们对于理解中国绘画的精髓和艺术价值有着重要的意义。
如需更多信息，建议阅读中国绘画史相关书籍。
笔法记对现代山水创作影响
笔法记对现代山水创作的影响摘要：《笔法记》是我国重要的山水画理论，是以“图真”论为中心，探索和见证我国水墨山水画日臻成熟的经验结晶。
“图真”表现了对山水画艺术的要求，而“六要”论是为“图真”而寻求的一种艺术创作方法和技巧。
对我国山水画的发展起着重要的作用。
关键字：图真；六要；笔墨；形；似中图分类号：j222 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）02-0180-01五代荆浩《笔法记》是我国山水画理论上得重要文献，是以“图真”论为中心来探索水墨山水画经验的总结。
并且他在绘画实践中注重笔墨并重，并提出“气、韵、思、景、笔、墨”六要，丰富了山水画实践的理论，对后世山水画的发展创作提供了依据。
“图真”是他在《笔法记》中提出的最基本最主要的观点。
他把“师造化，得心源”归结为“度物象而取其真”，也就是指出绘画史一种创作活动，是反映客观现实的，是画家通过深入观察品位对象而得出的表现物象的内在生命的真实。
他又指出“曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。
真者，气质俱盛。
”从这段话中，荆浩认为“似”不过是物象外在的形似，而缺乏内在的精神气质，只有“真”才是形神兼备，才充分的表达了外在的形象和内在的精神气质。
而“似”与“真”就在于“气”的有无上，“气”才是获得“真”的决定性因素。
这就要求画家亲近自然，观察自然，理解自然进而表现自然，以传达出画者对自然的审美品质。
在他看来没有表现“山水之象，气势相生”的作品都是没有生命力的，不能给人以“传神”的效果。
简单的说“图真”就是“传神”。
传神论是历代画家所推崇的，尤其是人物画家。
而荆浩将其运用在山水画的创作中，这是他从传统精神中吸取营养来感悟形神关系的体现。
如果说“图真”表现了对山水画艺术的要求，而“六要”论是为“图真”寻求的一种艺术创作方法及技巧。
荆浩在《笔法记》中这样写道：“气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪不俗。
思者删拨大要，凝思形物。
浅谈荆浩笔法记的理论成就
浅谈荆浩笔法记的理论成就徐洁[摘要] 荆浩是我国五代时期伟大的山水画家和绘画理论家。
他的著作《笔法记》内容丰富深厚，堪称中国水墨山水画的理论基石。
其中“图真论”的提出,第一次把“外师造化”与“中得心源”统一为“度物象而取其真”;发展了中国画的“气韵论”赋予传统“气韵”新内涵;“思景论”为绘画创作提供了新的思维观;“笔墨论”确立了中国独特的造型语言。
[关键词] 荆浩《笔法记》图真气韵思景笔墨荆浩为唐末、五代著名山水画家,他的理论更多的是自己绘画实践的体会和经验总结,很少抽象性、空洞性。
他的《笔法记》是中国山水画走向成熟时期的重要理论著作,它总结了山水画创作经验并提出了具有相当高度的理论认识,对后世山水画发展及理论研究产生了重大影响。
《笔法记》提出山水画“图真”“六要”“四势”“二病”等美学观点，强调笔、墨在山水画创作与山水画评论中的作用，将山水画美学理论推进到一个新的阶段，并对郭熙、韩拙等人的山水画思想产生较大影响。
一图真论《笔法记》虽然只有一千五百余字，但包含着丰富而深刻的绘画美学思想，其中的中心议题就是“图真”，“图真”的本质就是“传神”。
写山水之形的目的在于传山水之神,而不能仅仅停留在“形似”上。
他说:“似者,得其形,遗其气”。
“真者,气韵俱盛。
”这一见解显然是受到历来人物画形神论的启发。
从顾恺之的“形神论”、谢赫的“六法论”到张彦远的“论画六法”，虽然把形神问题论述得已经很充分,但都是从人物画出发的。
荆浩却是把形神论运用于山水画的第一人。
这不仅反映了他善于借鉴优良传统，更重要的是，他在山水画创作实践中体悟到这种形神关系的重要性。
他要求“度物象而取其真”，即表现出山水之神的形才是“真”。
他独创性地提出山水之景乃“真景”，必须表现“山水之象”。
他还要求画家应做到“物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。
”华和实的结合才是“真”所要求的,既不可排斥华，又不能孤立求华，华是由实而得以成立。
总之，荆浩的“图真论”要求画家真实地由表及里地反映大自然的内在生命力，这种内在生命力的表达，又决不能离开个别物象的具体特点把握。
荆浩《笔法记》原文及赏析
笔法记 荆浩太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。
中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。
或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。
因惊其异，遍而赏之。
明日携笔复就写之，凡数万本，方如(一作知)其真。
明年春，来于石鼓岩间遇一叟。
因问，具以其来所由而答之。
叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。
叟曰：“少年好学，终可成也。
夫画有六要： 一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
”曰：“画者华也。
但贵似得真，岂此挠矣。
”叟曰：“不然。
画者，画也。
度物象而取其真。
物之华，取其华；物之实，取其实。
不可执华为实。
若不知术，苟似可也；图真不可及也。
”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气。
真者气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。
”谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。
耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。
惭惠受要，定画不能。
”叟曰：“嗜欲者，生之贼也。
名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。
子既亲善，但期终始所学，勿为进退。
图画之要，与子备言： 气者，心随笔运，取象不惑。
韵者，隐迹立形，备仪(一作遗)不俗。
思者，删拔大要，凝想形物。
景者，制度时因，搜妙创真。
笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。
墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
”复曰：“神、妙、奇、巧。
神者，亡有所为，任运成象。
妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。
奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。
巧者，雕缀小媚，假合大经，强(一作假)写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。
笔绝而断(一作笔绝而不断)谓之筋。
起伏成实谓之肉。
生死刚正谓之骨。
迹画不败谓之气。
故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。
荆浩《笔法记》及早期水墨山水诸问题
饰， 以细密精致的线配合着装饰性色彩营造 出
一
个 与现 实 世 界 、 实 山水 相 去 甚 远 的 图像 景 真
物 ， 迎 合 宫廷 趣 味 。 一 种 需 要 荆 浩 来 批 判 以 另 的 观 念 是 “ 者似 也 ” 这 种 观 念 认 为 ， 画 。 只要 亦 步亦趋地追随物象、 摹物 象， 描 就可 以取 得 绘 画 的 成 功 。 种 倾 向当 时只 是 初 现 ， 宋 代 院 这 到
画为活物的层次即得物象背后之真的层次 ， 即 “ 气质俱盛”， 富有生命的律动。“ 画者画也” ，
像 是 同 义反 复 ， 好 说 明 了荆 浩 所 要 坚 持的 立 正 场 的 微 妙 与 艰 难 。 浩可 以 说 是在 两 个 战线 上 荆 作 战 ， 个 战线 是 与 “ 一 画者 华 也 ” 观 念 作战 ， 的 另 一 个 战 线 是与 “ 者 似 也 ”的 观 念 作 战 。 画 荆 浩 用 对 话 的 形 式 ， “ 者 华 也 ”的 观 念 进 行 对 画
贵似得真 ， 岂此挠矣。 叟日： 不然， 画者， 画
也， 度物象而取其真。 物之华， 取其华； 物之 实， 取其实。 不可执华为实。 若不知术， 苟似， 可也。图真， 不可及也 。曰： 以为似？何以 何 为真？叟日： 似者得其形， 遗其气。 真者气质 俱盛。 凡气， 传于华， 遗于象， 象之死也。 “ 度物 象而取 其真” 的观 念中包括 “ 画者
中囝訇耳 ・ 史论评
ＣＨｆ Ｓ ＮＩ ＥｒＡ＂ ＮＧ ＣＡ ¨Ｉ ＂ Ｊ ＧＲ＾ ｆ ｙ
荆浩 笔 法记 及 早 期水 墨 山水 诸 问题
◇ 张 建 军
期 ，山水画 无 论 是 从 观 念 还 是 从技 法都 开 始踏
艺术学基础名词解释
2017年中国传媒大学艺术研究院817综合考试[艺术学]之艺术概论考研题库（一）说明：①本资料为VIP包过学员内部使用资料。
涵盖了历年考研常考题型和重点题型。
——————————————————————————————————————————一、名词解释1．亚里士多德【答案】亚里士多德是古希腊著名哲学家，生于马其顿的斯达吉拉城，是古希腊哲学的最后一位代表，他在政治、哲学美学、心理学、天文学、医学、生物学等方面都有过研究和著述，因此被后人称为“百科全书式的人物”。
亚里土多德第一次把哲学与政治学、物理学等其他学科区分开来，他称哲学为“第一原理”，即关于宇宙的一般的知识。
作为西方美学史上最重要的美学家之一，他的“整一”理论对后代美学家的思维方式和理论框架都产生过很大的影响;他的“艺术创建论”，开了西方艺术美学的先河，他还是第一次提出悲剧范畴和讨论悲剧艺术的美学家，他关于悲剧的许多思想，如悲剧情节、悲剧人物、悲剧的净化作用等，不仅成为长期以来理论界争论的中心问题，而且影响着艺术家们的创作实践，其美学思想主要体现在他的美在整一论，艺术创造论和悲剧理论中，这些理论散见于他的《诗学》、《修辞学》《形而卜学》、《政治学》、《伦理学》等著作中。
2．艺术流派【答案】艺术流派是指在中外艺术一定的历史阶段内，由一批思想倾向、艺术主张（美学主张）、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。
艺术流派的形成，有的是自觉的，有一定的组织形式和共同宣言，有自己的创作队伍和代表艺术家，如超现实主义、未来主义等;有的是不自觉形成的，仅仅因为创作风格类型的相近或相似而组合在一起，如威尼斯画派;或是被后人归总为特定的流派，如意识流文学等。
3．非物质文化遗产【答案】非物质文化遗产是指各民族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式，如民俗活动、表演艺术、传统知识等。
4．时尚【答案】时尚是“时间”和“崇尚”的相加，在这一简化的意义上，时尚指短时间里人们对社会某项事物的一时崇尚。
荆浩《笔法记》“六要”之我见
荆浩《笔法记》“六要”之我见冯艳荆浩是一位中国传统山水画从发展走向巅峰的重要画家和理论家。
其《笔法记》是中国山水画走向成熟时期的重要绘画理论著作。
文章通过对荆浩《笔记法》中“六要”的具体解析,阐述了“六要”对传统山水画的影响。
【关键词】荆浩;笔法记;六要稍懂一点中国绘画史的人,都不会不知道荆浩,这位前承古人,后启来者的山水画巨匠,他以其独特的视角和对山水画的追求写出的那篇完整且极为精湛的绘画理论著作——《笔法记》,将中国传统水墨山水画理论提高到了一个新的美学高度,并奠定了他在中国绘画史上“百代标程”、“照耀千古”的地位。
而这个重要地位的奠定,不只有其个人主观的努力,还与当时的社会背景密不可分。
荆浩,字浩然,号洪谷子,生卒不详,活动于唐末、五代,河南沁水人。
荆浩业儒,博通经史,善属文,能作诗,唐末天下大乱,遂退藏不仕,隐居于太行山之洪谷,摒弃功名富贵,致力于山水画的创作。
①首先,从环境上看,荆浩生活在唐末天下大乱之际。
荆浩本“业儒,博通经史”,可以看出他早年未必不想入世,通过仕途而成才。
长安人关同曾拜他为师,可见他在唐末(可能是昭宗朝)曾在京都(长安)做过小官。
②然适遇唐末天下大乱,社会动荡不安,民不聊生,不得已隐居太行山,过着出世生活。
其次,从思想上看,在五代之前的中国文人在人生理想上一直受到庄学的影响,往往不得志时遁迹山林,怡悦情性。
所以,作为一位博通经史的士大夫,归隐山林业已成为一种生活方式。
倘若说“醉翁之意不在酒,在乎山水之间也”,那么高人逸士的退隐,并不旨在“游山玩水”,而是通过观察自然、思考人生世事,完成“静观”后的思想的阐发。
因此,这种阐发和思想的体现,通常以诗词歌赋和绘画等造型艺术作为载体,荆浩正是以山水画作为载体,来静观世界的。
这两者原因,也就成就了《笔法记》问世的背景条件。
《笔法记》约成书于公元10世纪初叶,在《笔法记》中,作者首先以写古松“数万本、方如其真”的“吾”为楔子,又假以托名“石鼓岩子”的“叟”为响应,由此展开对山水画见解的深入探讨。
《张长史十二意笔法记》唐·颜真卿
《张长史十二意笔法记》唐·颜真卿予罢秩醴泉，特诣京洛，访金吾长史张公旭，请师笔法。
长史於时在裴儆宅，憩止已一年矣。
众师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。
仆顷在长安，二年师事，张公皆大笑而已。
即对以草书，或三纸五纸，皆乘兴而散，不复有得其言者。
仆自再于洛下相见，眷然不替。
仆因问裴儆：“足下师张长史，有何所得？”曰：“但书得绢屏素数十轴。
亦尝论诸笔法，唯言倍加工学临写，书法当自悟耳。
”仆自停裴家月馀日，因与裴儆从长史言话散。
却回京师，前请曰：“既承兄丈（一本作九丈）奖谕，日月滋深，夙夜工勤，溺於翰墨。
傥得闻笔法要诀，终为师学，以冀至於能妙，岂任感戴之诚也？”长史良久不言，乃左右眄视，拂然而起，仆乃从行。
归东竹林院小堂，张公乃当堂踞床而坐，命仆居於小榻，而曰：“笔法元微，难妄传授，非志士高人，讵可与言要妙也？书之求能，且攻真草，今以授之，可须思妙。
”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对之曰：“尝闻长史示，令每为一平画，皆须令纵横有象，此岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然。
”而又问曰：“直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者从不令邪曲之谓乎？”曰：“均谓间，子知之乎？”曰：“尝蒙示以间不容光之谓乎？”曰：“密谓际，子知之乎？”曰：“岂不谓筑锋下笔，皆令宛成，不令其疏之谓乎？”曰：“锋谓末，子知之乎？”曰：“岂不谓以末成画，使其锋键之谓乎？”曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓<走历>笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”曰：“转轻谓屈折，子知之乎？”曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为闇阔过之谓乎？”曰：“决谓牵制，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为制，决意挫锋，使不怯滞，令险峻而成，以谓之决乎？”曰：“补谓不足，子知之乎？”曰：“岂不谓结点画或有失趣者，则以别点画旁救之谓乎？”曰：“损谓有馀，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有馀，点画若不足之谓乎？”曰：“巧谓布置，子知之乎？”曰：“岂不谓欲书先预想字形布置，令其平稳，或意外字体，令其异势，是谓之巧乎？”曰：“称谓大小，子知之乎？”曰：“岂不谓大字蹙之令小，小字展之为大，兼令茂密，所以为称乎？”长史曰：“子言颇皆近之矣。
简述《笔法记》中的景与思
简述《笔法记》中的景与思摘要：景者，制度时因，搜妙创真；思者，删撥大要，凝想形物。
景是思的前提要求，思是景的总结结果。
了解物象的形象、状态、精神，思考怎样把物象描绘在宣纸上，当然“思”还有对一张画的构图等方面的思考与谢赫“六法”中“经营位置”有着相似之处，既是已在思考构图，那需要得有物之形态填于构图之中，自然景应放于思之前。
关键词：《笔法记》；思景思者，删撥大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真。
这是荆浩《笔法记》中“六要”的第三、四条学习中国绘画的要求，荆浩把思、景分为三、四的位置，以我之见应把两者的位置颠倒过来，把景放在思的前面。
先因景而思画，这是学习山水画后在创作时常遇见的问题，若是对真山真水没有一定的深入了解，在创作上总是会迟疑或失了自然的法则。
因此，我把景放在思之前，唐代画家张璪提出；“外出造化，中得心源。
”“造化”二字既是“自然”，当然我还理解了另外一层意思，“造化”还是经过人为的剪裁过的，亦是思考过的物象，也是“思”在里面。
“造化”除了“自然”应还有“师古”的“造化”，只是对“景”的思考才能“中得心源”。
了解物象的形象、状态、精神等外貌和本质，思考怎样把物象描绘在宣纸上，当然“思”还有对一张画的构图等方面的思考与谢赫“六法”中“经营位置”有着相似之处，既是已在思考构图，那需要得有物之形态填于构图之中，自然景应放于思之前是有道理。
景者，制度时因，搜妙创真；对于“景”的解释，用现今“写生”一词来表达亦是恰当的。
“制度时因”绘画的对象因着时间、季节、地域等自然的运行法则而应当在描写物象时用不同的绘画语言。
这就要求画家对自然界运行规律极其了解，对一定地域的风土人情也有深刻的解读。
传承下来的艺术语言都是因时、因地而变化发展的。
北方险峻似剑削过的山石，多用“斧劈皴”来表现，如南宋四家马远《踏歌图》中的山石就是用斧劈皴来表现的，《举杯玩月图》中的山水亦是用的斧劈皴；夏圭的《溪山清远图》中的山石也是用大斧劈皴法。
述张旭笔法记卷及译文
述张旭笔法记卷及译文其原文及译文如下：原文公乃當堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“書法玄微，難妄傳授。
非誌士高人，詎可言其要妙？書之求能，且攻真草，今以授予，可須思妙。
”乃曰：“夫平謂橫，子知之乎？”仆思以對曰：“嘗聞長史九丈令每為壹平畫，皆須縱橫有象。
此豈非其謂乎？”長史乃笑曰：“然”。
又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“均謂間，子知之乎？”曰：“嘗蒙示以間不容光之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“密謂際，子知之乎？”曰：“豈不謂築鋒下筆，皆令宛成，不令其疏之謂乎？”長史曰“然”。
又曰：“鋒謂末，子知之乎？”曰：“豈不謂末以成畫，使其鋒健之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂趯，筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“輕轉謂曲折，子知之乎？”曰：“豈不謂鉤筆轉角，折鋒輕過，亦謂轉角為暗過之謂乎？”長史曰：“然”。
又曰：“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂牽掣為撇，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成，以謂之決乎？”長史曰：“然”。
又曰：“補謂不足，子知之乎？”曰：“嘗聞於長史，豈不謂結構點畫或有遺漏，皆欲圓滿，有若天成，斯謂之補乎？”長史曰：“然”。
又曰：“夫書，先須引八分，勁令筆心常在點畫中行，此乃取法。
”曰：“嘗蒙示以草書，使其宛轉如行雲流水。
”長史曰：“然”。
乃曰：“真草相間，謂之書法。
”“然”。
译文颜真卿公于是当席而坐，让我坐在小床上，说：“书法的奥妙，很难随便传授。
不是志士高人，怎么能说出它的要旨？书法的要旨，在于精研真书和草书，现在我把它传授给你，希望你仔细思考。
”颜真卿公又说：“所谓‘平’，就是横画，你知道吗？”我思考后回答说：“我曾经听长史九丈说过，每写一个横画，都要做到有纵有横，有形象。
这难道不是您所说的吗？”颜真卿公说：“是的。
”颜真卿公又说：“所谓‘直’，就是竖画，你知道吗？”我回答说：“难道不是说竖画一定要写得竖而不歪，使它不出现弯曲的形态吗？”颜真卿公说：“是的。
笔法记名词解释
笔法记名词解释
草书：草书，又称草体，是中国书法的一种，以笔画简单、线条圆润、笔画疏松、笔划自然的特点而著称。
它的形式柔和、活泼、潇洒，可以说是中国书法中最具有艺术美感的一种。
楷书：楷书是中国书法的一种，以其笔画精细、笔画结构严谨、笔势稳健、线条流畅等特点而著称。
它的形式规范、大气、端庄，是中国书法中最常用的一种。
行书：行书是中国书法的一种，以其笔画简单、笔画粗犷、线条自由、笔划疏密变化的特点而著称。
它的形式优雅、活泼、随性，是中国书法中最富有表现力的一种。
北宋荆浩《笔法记》阅读资料
北宋荆浩《笔法记》阅读资料【原文】太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。
中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。
或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪.披苔裂石。
因惊其异，遍而赏之。
明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。
明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。
其次以遇叟而对答形式，全面而深刻地论述自己的见解，构成此著之主体：一、“画有六要”，即气、韵、思、景、笔、墨；【原文】叟曰，子知笔法乎?曰，仪形野人也，岂之笔法耶？叟曰，子岂知我所怀邪？闻而渐骇。
叟曰，少年好学，终可成也。
夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。
“六要”是《笔法记》的理论核心，是唐代山水画创作经验的总结。
与谢赫的“六法”有明显的对应关系：如一日气、二日韵来自“气韵生动”；三日思与“经营位置”近，并吸收了顾恺之“迁想妙得”的思想；四日景与“应物象形”约略相当；五日笔源于“骨法用笔”；六曰墨虽略当于“随类赋彩”，却因水墨画技巧发展而以墨代彩。
二、华与实之辨；【原文】曰，画者，华也，但贵似得真，岂此窍矣。
叟曰，不然，画者，画也。
度物象而取其真。
物之华，取其华。
物之实，取其实，不可执华为实。
若不知术，苟似可也，图真不可及也。
三、似与真之说；【原文】曰，何以为似？何以为真？叟曰，似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。
凡气传于华，遗于象，象之死也。
四、去除嗜欲杂欲；才能臻于高境；【原文】谢曰，故知书画者，名贤之所学也。
耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。
叟曰，嗜欲者，生之贼也。
名贤纵乐琴书，图画代去杂欲。
子既亲善，但期始终所学，勿为进退。
图画之要，与子备言；气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
《笔法记》主要内容简介及赏析
《笔法记》主要内容简介及赏析（最新版）编制人：__________________审核人：__________________审批人：__________________编制单位：__________________编制时间：____年____月____日序言下载提示：该文档是本店铺精心编制而成的，希望大家下载后，能够帮助大家解决实际问题。
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四势笔法记
四势笔法记
万物有灵，凡物皆有“气”。
洪谷子言画有六要，其首要即为“气”，然何为气？曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。
此言凡画山水必有气才得真。
这里的气似乎和顾恺之的“传神写照”中的“神”有着异曲同工之妙，但两者也不尽全然对等，顾恺之的“传神写照”论更多的是对应于人物，当然包括所有动物生命之体，而《笔法记》是一篇山水专著，气不仅只限于动之物，也包含了静之物，不仅是有生命体，甚至还有无生命体，它更多的似乎是“物”在创作者个人的内心世界中的一种照射。
又曰：“气者，心随笔运，取象不惑。
”气之生发，在于胸，更在于用笔，《笔法记》提出笔有“四势”，谓“筋、肉、骨、气”。
有趣的是“气”不仅是“六要”之一，也是用笔“四势”之一，“迹画不败谓之气”，笔墨有形，而气无形可寻，笔墨可得，而气不易得。
大概画家要能载物，和物通神，物我合一，胸中常养浩然之气以观万物，才能感物之气，再以“势”生发，才可以接近理想中的创作状态。
刘笑鸿水墨山水画。
北派山水鼻祖荆浩的《笔法记》
北派山水鼻祖荆浩的《笔法记》五代后梁荆浩《匡庐图》荆浩是中国五代后梁最具影响的山水画家，他的作品被奉为宋画的典范，推动了山水画走向空前未有的全盛期。
荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖、古代山水画宗师、唐末之冠，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”具有更高的理论价值。
五代后梁荆浩《雪景山水图》荆浩《笔法记》译文(一)在太行山里有一个洪谷，其间有数亩平地，我就在这里靠耕种而自食其力。
有一天，我登上附近的神钲山，四处张望能依稀看见曲曲折折的人兽足迹。
穿过长满青苔、沾湿露水的小路，只见有二块象门户般的大岩石，里面怪石嶙峋，雾气缭绕。
我急忙走进去，又见那里长满了古松。
其中有很粗大的树干，树皮苍老，酷似鱼鳞，长着深绿色的苔藓，抬头望去，似腾空飞翔的蛟龙。
那盘旋而上的气势，好象要冲向九天银河。
茂密的树林里透出点点亮光，一些折断的树干疤痕累累，交错弯曲。
有的树根挣裂了巨石，暴露在土石外面，长满青苔。
也有倒下来的，悬挂在溪边，截住了潺潺流水，溪流因而绕弯。
我很惊异地发现了这样的奇观，走遍林间观赏。
第二天又带了纸笔去那里写生。
日复一日的积累下来，直到画了数万张，才画得比较逼真了。
（二）到了第二年春天，我又来到石鼓岩中间。
遇到一位老者，问起我的来意，我就把前后缘由回答他。
老者说：“你懂得画法吗？”我说：“老人家的容貌象一个山野之人，怎么问起我画法的问题呀？”老者说：“你怎么知道我胸中有多少学问和想法呀？”我听了又是惭愧又是敬畏。
老者又说：“不要紧！年轻人只要好学，结果会成功的。
说起画，画有六要：一是“气”，二是“韵”，三是“思”，四是“景”，五是“笔”，六是“墨”。
我说：“画就是漂亮，只要画得像，就能得到真实之美。
哪有这么多麻烦事！”老者说：“不然，画是你的创作，要熟悉、研究生活中的物象而画出它的真实面貌和气质。
试读《笔法记》
试读《笔法记》发表时间：2020-01-09T15:03:39.027Z 来源：《知识-力量》2019年12月58期作者：陈东华[导读] 《笔法记》是我国五代杰出山水画家荆浩重要的论著，也是中国山水画理论的重要文献。
书本大致有五个要旨，一是关于山水画的表现要求，二是关于绘画的品评，三是关于用笔用墨的问题，四是关于画病的问题，五是师法古人和创新的问题。
（贵州民族大学，贵州省贵阳市 550025）摘要：《笔法记》是我国五代杰出山水画家荆浩重要的论著，也是中国山水画理论的重要文献。
书本大致有五个要旨，一是关于山水画的表现要求，二是关于绘画的品评，三是关于用笔用墨的问题，四是关于画病的问题，五是师法古人和创新的问题。
关键词：山水表现；品评；笔墨；画病一、关于山水画的表现要求荆浩通过洪谷奇遇的故事来阐述问题，其中关于山水画的表现要求: “明日，携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
”这里的“真”，是事物的内在实质和精神状态，这不是通过对物象外表的表现能达到的，万物都具生命性，只有和万物互感通，才能体会到事物的运动性、生命感，这样画出来的东西才容易打动人，才可能画到物之“真”。
关于写生的问题，李可染先生有言：“山水、花鸟不是地理志，更不是标本，中国的诗歌亦是如此，中国古代有‘缘物寄情’之说，‘见景生情’，‘写景’即‘写情’”。
[1]画家虽对事物的观察具有特别的敏感力，所以当画家走到某一动人的去处，不免有想立刻表现的冲动。
这就很容易导致不够理性的去认识事物，往往会只得物的表象。
“画者，华也，但贵似得真，岂知挠矣！”技法和物形最终都为意境服务，所以山水画多以意取胜，而不是以技取胜。
其实视感与观感是有区别的，通过眼睛观察得来的，并不能全都代表事物的全部，像流水、酸甜、干湿度这些，就需要人整体去感受，所以不能片面去观察事物。
“画者，画也。
度物象而取其真......苟似可也，图真不可及也。
”绘画，是深刻地表现对象，要透过事物的表象看到其内在实质。
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复曰，神，妙，奇，巧，神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。
曰：自古学人，孰为备矣？
叟曰：得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪；张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无足追，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元大剏巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。
山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。
曰，何以为似？何以为真？
叟曰，似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。
谢曰，故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。
叟曰，嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书，图画代去杂欲。子既亲善，但期始终所学，勿为进退。图画之要，与子备言；气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。
子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疎，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似迭于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有如画蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸，桐，椿，栎，柳，桑，槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。
叟曰，子知笔法乎?曰，仪形野人也，岂之笔法耶？叟曰，子岂知我所怀邪？闻而渐骇。
叟曰，少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。
曰，画者，华也，但贵似得真，岂此窍矣。
叟曰，不然，画者，画也。废物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。
遂取前写者《异松图》呈之。叟曰：肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用。我既教子笔法。乃齐素数幅，令对而写之。叟曰：尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行，子能与我言咏之乎？谢曰：乃知教化，圣贤之职也，禄与不禄，而不能去，善恶之迹，感而应之。诱进若此敢不恭命。因成《古松赞》曰：
不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。Байду номын сангаас巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同，以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。
笔法记
荆浩
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日，登神钲山，四望迥迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独为大者，皮老苍藓翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或迥根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪.披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日，携笔复就写之，凡树万本，方如其真。明年春，来于石鼓岩间遇一叟，因问，具以其来所由而答之。