论西方哲学体系中主客二分主旨对西方音乐哲学发展的影响

作者简介：梁宝忠（１９７１———），男，陕西宝鸡人，硕士，东莞理工学院艺术系讲师，主要研究方向：音乐美学、作曲技术理论和哲学。

收稿日期：２００７—０４—１５论西方哲学体系中主客二分主旨对西方音乐哲学发展的影响梁宝忠（东莞理工学院，广东东莞５２３１０６）摘要：本文通过论述西方音乐哲学中“自律论”和“他律论”的产生和发展过程，阐明了这两个理论是西方哲学体系中主客二分主旨的直接产物。

关键词：主客二分；自律论；他律论；天人合一中图分类号：Ｊ６０１文献标识码：Ａ文章编号：１００９－３９５８（２００８）０１－０１０９－０２２００８年第１期（总第１０１期）Ｎｏ．１，２００８Ｇｅｎｅｒａｌ．Ｎｏ．１０１ＪｏｕｒｎａｌｏｆＱｉｑｉｈａｒＪｕｎｉｏｒＴｅａｃｈｅｒｓ’Ｃｏｌｌｅｇｅ齐齐哈尔师范高等专科学校学报西方哲学经过几千年的发展，形成了自己独特的思想体系。

它有一个不同于传统的中国古代哲学的主要特征是：在主客体这个问题上极端强调二者之间的分离。

这种主客二分的哲学主旨在很大程度上影响甚至决定着从古代到近代西方整个学术研究的内容与方法，其中自然包括西方音乐哲学①。

西方音乐哲学中的“自律论”与“他律论”的产生也是西方主客二分哲学作用的结果。

“自律论”或“自律美学”最早由德国音乐学家费利克斯・加茨提出。

“自律论”一派认为，音乐的法则和规律只在音乐自身之中，音乐的本质只能从音响结构自身去理解，这门艺术是完全不依赖外来的内容的，它不是语言映象、譬喻、象征、符号等，音乐的内容就是它自己，此外什么也不表达也不意味。

音乐中并没有内容———形式的区别，形式就是内容②。

早在古希腊时期的音乐思想中，就已孕育着后来的形式自律论美学的种子。

毕达哥拉斯等人在数学、几何学、天文学等领域所取得的成就，表明他们在执着探求自然界的客观规则；他们在逻辑学领域所取得的成果，则表明他们的探索已深入到人类自身思维的客观规律中去。

他们认为万物的基本元素是“数”，数的原则统治着宇宙中的一切现象。

他们将弦长的比例，同音高、音程之间的这一数学、物理发现，应用到对音乐本质的探讨之中。

就这样，与人类心理反应紧密相连的人类文化现象之一———音乐的本质，便被归结到音乐的客体（发音体）的数学和物理性质上去了，而音乐的主体便被搁置到了一边。

这种重客体、忽略主体的音乐哲学观正是其主客二分哲学的产儿。

中世纪的经院哲学在主客体关系上蒙上了一层浓厚的宗教神学色彩，但人作为这个主体也从来没有停止过对客观世界的探究③。

奥古斯丁和托马斯・亚昆那一方面强调一切文化的神学性质但另一方面又强调事物（包括艺术）的美在形式。

但这毕竟也说明，古希腊时期强调从形式方面探索事物的美，这种思想即使在经院哲学占统治地位的中世纪没有完全中断。

即使在“情感论”盛行的１８世纪上半叶的德国，离开音乐的情感内容而从形式角度去探讨音乐本质的倾向并没有完全终止。

德国著名数学家莱布尼茨（１６４６－１７１６）把数学看作音乐的基础，把数的关系同音乐的本质、音乐的内容联系起来，把音乐称作是“心灵的数学练习”。

１８世纪末康德的《判断力批判》的发表第一次为音乐美学中的“形式———自律论”从哲学———美学方面提供了重要的理论根据，康德把美视作一个独立的范畴，将它从“真”与“善”中分离出来，在他的音乐观中进而将纯音乐的美看作区别于“真”与“善”的纯“形式”范畴。

孔德的实证主义则认为：人的一切知识都是对他所面对现象和事实的实证性的描述。

这是人的一切认识的根源，人的一切知识和认识都只能限制在现象和事实的范围之内。

科学也正是在这个范围之内依靠观察、实验和理性对现象和事实的实证性描述。

这样，康德和孔德的上述思想就为美学乃至音乐美学成为一个真正独立的专门的学科领域从哲学原理上创造了条件，提供了前提。

汉斯力克的形式自律论美学专著《论音乐的美》的哲学基础，正源于此。

如果没有主客体分离的哲学思维作为基础和前提，音乐哲学作为一门独立的人文学科，是难以形成的，当然也就谈不到发展和深化④。

同样，与“自律论”美学观点几乎完全相悖的“他律论”美学，也是西方主客二分哲学主旨影响下的产物。

“他律论”或“他律美学”主张，音乐受外在规律的制约，音乐法则来自音乐之外，音乐体现着客观外在世界，标志着客观现象，主要是人类情感，这就是音乐的内容，正是这一内容决定了音乐的形式、结构、音响、逻辑等等。

所以，“他律论”也可以称作“情感论美学”或“内容美学”。

主张“他律论”者，几乎没有不推崇歌剧、歌曲和标题音乐的，就是涉及所谓“绝对音乐”、“纯音乐”、“无标题音乐”，也往往绕过作品而去讨论作品的社会背景、思想立场等⑤。

总之，这派人希望能找出１０９——作品与现实的确定性的联系。

古希腊时期亚里士多德将音乐同人的感情生活联系起来，指出：“节奏和乐调是依照最接近现实的模仿，能反映出愤怒和温和勇敢和节制，以及一切相对立的品质和其他性情。

”这种音乐模仿论，就是承认音乐内容来源于音乐之外的事物。

这一点而言，它可以说是“他律”论美学的最早雏形，为１９世纪西方音乐美学中的“情感论”，开辟了最初的道路。

在这种观点中，音乐就像一面镜子，音乐的内容是人类情感，音乐本质是什么这个问题被“模仿”这个词含糊的概括，这个论点也不能不归因于西方主客二分的哲学倾向。

在中世纪，经院哲学的思想家则认为，音乐的内容不是现实的客观存在，也不是柏拉图所说的“理念世界”，而是与彼岸世界的上帝相联系。

上帝是音乐美的最终来源。

对于像奥古斯丁和托马斯・亚昆那样的经院哲学家们来说，音乐的美不过是上帝在音乐这个对象身上打下来的烙印，是上帝自身性质的体现。

人们可以通过音乐的美观照上帝的美。

一句话，“上帝是音乐的内容”，音乐本身又被置于一边。

中世纪末期的文艺复兴运动使音乐思想发生了一次深刻的变革。

新兴市民阶级的思想代表———人文主义者们在意识形态领域展开的对封建思想体系的批判中，用人性、现实生活、追求人生乐趣来取代神、彼岸世界和禁欲主义。

用人文主义思想武装起来的音乐学者们把古希腊的模仿论作为自己音乐观的出发点，同时赋予这种学术以新的内容。

他们的音乐观中已开始把人的情感提到重要地位，声称音乐是“热情的心灵表现”，认为音乐能像语言一样表达人的情感⑥。

这样，音乐又只是情感的载体和传递媒介。

１９世纪上半叶和整个１８世纪，具有明显“他律论”倾向的情感美学最终形成，并占据了主导地位。

卢梭在论述旋律时指出，“是什么使音乐成了模仿的艺术呢？是旋律，旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦和喜悦的呼声，表现了威吓和叹息，一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。

”当时的玛泰松、马尔布格、苏尔策等人都把音乐看作是描写“各种心底意向”，具有表达“人类各种激情”的艺术。

在以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派的音乐中，情感和理性之间达到了高度的平衡，而真正情感的表现仍是他们音乐的灵魂⑦。

此时虽提倡情感和理性的统一，但强调的仍是情感的表现，对音乐的本质认识被集中在作为主体的人对音乐的情感感受上，这也是西方主客二分哲学思维特征影响的产物。

１９世纪欧洲音乐进入了浪漫主义时期，“音乐是一种表情艺术”作为一种音乐哲学的观念，已成为这个时期作曲家和音乐美学家的普遍共识。

他们崇尚情感，把情感视为音乐艺术的真实内容。

１９世纪上半叶，西欧资产阶级社会知识分子的阶级意识更加成熟，他们高度肯定自身，包括自身情感的价值，强烈要求最后冲破封建社会思想残余的束缚，发展个性，解放个性。

音乐成为这种精神趋向得到最广阔、最自由的发展的领域⑧。

对浪漫主义的“他律论”音乐哲学产生深刻影响的是德国哲学家黑格尔的音乐观。

他认为音乐作为一门艺术，它的内容不过是在特定发展阶段的理念（或称绝对精神）以感性方式的显现，只有情感才是音乐所要据为己有的领域。

黑格尔的哲学美学体系决定了它在艺术作品的内容和形式这个问题上是一个二元论者。

他认为形式是内容的外在显现，是由内容决定的；这内容是在某种客观的独立存在于艺术作品之外的理念，没有这内容，形式就失去了其自身存在的前提。

李斯特的音乐批评的理论支柱正是来自黑格尔的美学。

他认为音乐无时不在表现情感，甚至音乐本身简直就是情感的“化身”，并明确地把音乐的形式看成情感内容的“容器”，强调了音乐中形式的存在和价值都是始源于情感内容的表现。

李斯特的这种音乐哲学观代表了几代浪漫派音乐家对音乐中的内容形式问题，乃至对整个艺术本质的理解。

从这个角度反思中国古代传统音乐哲学的发展状况时，我们会发现，中西之间在这个领域的差异是明显的。

与西方哲学强调主客体分离的趋势不同的是，中国古代哲学中有一种崇尚“天人合一”的倾向。

这种世界观在中国思想史中有很深的根源。

早在先秦时期，孟子就提出了“知性则知天”的“天人合一”思想，认为人性是天赋的，天与性相通，知性也就能知天；并认为“天”是决定世间一切事物发展的力量，又是人的道德观念的本原，人应该追求一种天人“同流”的精神境界。

庄子所主张的“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”思想，追求的也是“天人不分，主客冥合”的境界。

董仲舒明确提出“天人之际，合而为一”，强调天道与人性的统一，而这个天其实指的是“神”，反映的是一种被扭曲的人与自然的关系。

这一理论由于实践意义强，又使统治者心悦诚服，于是在中国迅速趋于成熟，形成了一条一以贯之的主线，到了宋代已发展成为当时的哲学主流。

陆九渊提出“心即理”的命题，认为社会道德伦理观念与自然界的规律是完全合一的，主体与客体之间的界限事实上已不存在了。

阳明学派继承并发挥了“心即理”的学说，进一步消解了主客体之间的界限，使“天人合一”学说在理论上更加彻底和成熟。

中国古代哲学的“天人合一”观念中包含着合理的辩证的因素，用今天的哲学术语来讲，也就是“整体观念，普遍联系”的因素，这诚然是非常可贵的。

但另一方面我们也不得不承认，这种建立在对世界本原做混沌模糊的推断基础之上的“物我交融”的思想观念和思维模式严重地制约着中国科学家的理性思维，使科学家缺乏大自然独立于人的主观世界的思维，普遍相信天人感应的理论，从而根本上怀疑自然规律的存在与稳定，进一步导致对科技成果过于人文化的筛选，以及对科技价值观的压抑与轻视⑨。

这种思想最直接的结果就是在几千年以来极大的妨碍了中国社会的进步，不论是在自然科学方面，还是在社会科学方面。

这恐怕是中国古代音乐哲学家长期以来疏于将音乐这门艺术作为对象，做缜密深入的理论研究，从而未能建构起独立的学科体系的重要原因之一。

当我们传统的音乐哲学还未能将主体对音乐的感悟和体验同作为客体的音乐本体自身之间既对立又统一的矛盾关系作深入的哲学反思时，当音乐这门特定的艺术同语言艺术、造型艺术等姊妹艺术之间的界限尚未划清时，它在近代未能得到长足的发展，而落在西方的后面，则是不可避免的，也是可以理解的⑩。