工业设计史第三节
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工业设计史
第三篇
第六章 工业、技术与设计
• 自19世纪中叶以来，美国的市场就以其相对的均匀性而著 称，并在发展批量生产方面也处于领先地位。专用机床和 高度组织化的劳动分工体制等19世纪的创举，加上制造业 中巨额投资的传统，使美国能满足新的、日益富足的市场 的各种需求。商品生产的原则是大批量，而不是供给以满 足个性要求为基础的产品。这就意味着必须发展一种高效 率的市场营销体系，以保证所有产品都能卖出而不至于过 剩。高投资、大批量生产和大众消费这三位一体形成了一 种特殊的模式，并成为20世纪初年美国消费类产品生产厂 家的共同准则。到20世纪20年代，市场的时尚意识逐渐 兴起，使得竭力主张“实用型汽车”的福特也开始关注微 妙的车型变化，以满足市场更加多样化的需求。
图7-13 罗德琴科于1925年设计的棋桌
图7-12 塔特林设计的第三国际纪念塔
•
对于现代美学做出最大贡献的建筑师-设计师是柯布西埃。从20世 纪20年代开始，直到去世为止，他不断以新奇的建筑与设计思想及大 量的实际作品和设计方案使世人耳目一新，并对现代物质环境的形式 产生了不可估量的影响。1987年，这位建筑和设计大师诞辰100周年 之际，世界各地，包括中国都举行了隆重的纪念活动。 在机器美学被实际应用到机器本身之前，首先在建筑和一些实 用艺术品上得到体现。在这里，对于机器的兴趣不如说是对于简单、 抽象形式的兴趣。柯布西埃最有影响，也是最受非议的一句名言就 是“住房是居住的机器”。他主张用机器的理性精神来创造一种满 足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的 建筑体系。他的一些建筑设计采用了机器的造型，如模仿轮船、飞 机的部件等，但它们与机器的功能及效率并无关系。这些设计把机 器美学推向了高峰 。
• 不过，福特的车型变化是很小的，直到20世纪20年代末，福特意识 到别的公司在汽车外形设计上的竞争，才下决心抛弃生产了近20年的 T型车而转产全新的A型车。1932年福特又推出V8型车，时隔一年， V8又被另一种新型号的V8小汽车所取代，换型速度的加快，这就标 志着福特原来的标准化生产理想破灭了
• 风格派的主要成员还有画家蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)、建筑师奥德 (Jocobus J.P.Oud，1890—1963)和建筑师兼设计师里特维尔德(Gerrit Rietveld， 1888—1964)等人。
• 风格派最有影响的实干家之一是里特维尔德，他将风格派艺术由平面 推广到了三度空间，通过使用简洁的基本形式和三原色创造出了优美 而功能性的建筑与家具，以一种实用的方式体现了风格派的艺术原则。 里特维尔德8岁时便师承其父制作家具，20岁开始学习建筑，深受工 艺美术运动的影响。来自百度文库911年他单独开设了一间家具店，1918年加入 风格派。他一生设计了大量家具(图7-6至图7-8)，其中红/蓝椅无疑是 20世纪艺术史中最富创造性和最重要的作品。
图7-14 柯布西埃于1925年设计的“新精神馆”
图7-16 柯布西埃于1928年设计的躺椅
图7-15 柯布西埃于1928年设计的萨伏伊别墅
• 格罗披乌斯是20世纪最有影响的现代建筑师-设计师之一。 他所创建的包豪斯设计学校奠定了现代工业设计教学体系 的基础。尽管包豪斯实际的工业设计产品并不多，对批量 生产及其市场没有很大的影响，但它在理论上的建树对于 现代主义的贡献是巨大的。包豪斯的成就实际上是现代设 计思潮的集大成。它总结和发扬了自英国工艺美术运动以 来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志制造联盟的传 统。实际上，现代艺术各个流派的代表人物不少都曾到包 豪斯学校任教或讲学，促进了现代主义的融汇、发展，并 使其达到高潮 。
1910年，格罗披乌斯与青年建筑师迈耶(Adolf Meyer，1881—1929)合 伙在柏林开设建筑事务所，并于次年合作设计了法古斯工厂(图7-17)，这 是一个制造鞋楦的厂房。
图7-18 格罗披乌斯于1925年设计的包豪斯校舍
图7-17 格罗披乌斯与迈耶于1910年设计的法古斯工厂
• “包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，由德语的“建造”和“房 屋”两个词的词根构成。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并 而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校，但直 到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、 印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在格罗披乌斯的指 导下，这个学校在设计教学中贯彻一套新的方针、方法，逐渐形成了 以下特点:
(1) 在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭、墨守成规。 (2) 将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的 特点，用手工艺的技巧创作高质量的产品，并能供给工厂大批量生产。 (3) 强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色 彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一。 (4) 实际动手能力和理论素养并重。 (5) 把学校教育与社会生产实践结合起来。
图6-5 德国西门子公司20世纪30年代生产的电吹风
• 图6-6 德律风根公司于1927年生产的“阿尔 法”收音机
图6-6 德律风根公司于1927年生产的“阿尔法”收音机
图6-7 德律风根公司于1936—1937年间生产的“T644W”收音机
第七章 艺术变革与现代设计
• 20世纪初，美术界产生了一场影响深远的革命性运动。尽管这场运动在 不同国家有不同的表现，侧重点也不一样，但它却具有一些共同的国际特征， 如“为艺术而艺术”的信条受到了广泛的抨击，强调艺术的社会作用等。这 意味着对于个性的扬弃，而试图在一种客观的，甚至科学的基础上来创造和 理解艺术。这种趋势显示了理想主义哲学传统的影响，渴求一种能体现飞速 变化的外部世界精神实质的理想形式。这就导致了抽象的，特别是几何的形 式，象征现代性的机器美学应运而生。先前不登大雅之堂的工业及其产品成 了绘画、雕塑的主题，由此而产生的视觉语言又对工业设计产生重大影响， 使设计逐渐摆脱了古典艺术的禁锢而体现出工业产品自身的特色。这场美术 运动中的一些重要流派如立体主义、未来主义、表现主义等，都对现代设计 的发展起了推动作用。 立体主义的创始人给立体主义下了这样一个定义：“把我们所看到的一切， 只是作为一系列各种不同平面、表面的一定分割来理解，这就是立体主义。” 这种对于艺术的理解不依靠人们对于外部世界的观察，而是取决于艺术家们 所提供的解析。显然，这种解析并不一定总是客观的。毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)是立体主义的代表人物之一，他在1909—1913年间 的解析立体主义阶段就对自然主义的题材进行了抽象，到了后来的综合立体 主义阶段，则更加强烈地趋向于与机器美学相联系的几何化。
第八章 20世纪20、30年代的流行风格
• 艺术装饰风格(Art Deco)是20世纪20—30年代主要的流行风格，它生动地体 现了这一时期巴黎的豪华与奢侈。艺术装饰风格以其富图8-1艺术装饰风格的 钟丽和新奇的现代感而著称，它实际上并不是一种单一的风格，而是两次世 界大战之间统治装饰艺术潮流的总称，包括了装饰艺术的各个领域，如家具、 珠宝、绘画、图案、书籍装帧、玻璃、陶瓷等(图8-1)，并对工业设计产生广 泛的影响。20世纪30年代早期，艺术装饰风格已成为大众趣味的一个标志。 在法国，风格的概念传统上是与手工艺和强调个性联系在一起的。第一次世 界大战之后，这两个因素再度复苏，并形成了称之为艺术装饰风格的基础。 艺术装饰风格的起源可以追溯到新艺术运动。新艺术在1900年的巴黎博览会 上受到了普通大众的关注，由于它所具有的吸引力，很快就被商业化，但这 也导致新艺术渐渐失去了自己的势头。于是设计师们开始寻求一种前人尚未 探索过的新风格，这种新风格既要吸收法国19世纪后期的各种风格，又不落 入历史主义的巢穴。他们认为，新艺术在抛弃传统方面走得太远了，应该将 传统的精华与时代的新潮结合起来。1910年法国装饰艺术家协会成立，其目 标是使艺术与设计相结合。一些新艺术的艺术家改弦易辙，以一种更为简洁 的方法来从事装饰艺术，并强调室内设计从家具、墙纸到装饰物品的统一。 这些室内设计师在法国装饰艺术界有很高的地位，他们主要是为富有阶层服 务，设计都极为豪华。一直到20世纪20年代，巴黎依然是法国上流社会荟萃 之地。由于上流人士的赞助，使设计师们能使用昂贵、稀罕的材料创造出有 异国情调的风格，以满足悠闲阶层猎奇的需要。另一方面，设计师们也希望 利用人们仰慕虚荣的心理，借助富人的财富来引导人们的审美情趣，将新风 格推向大众。
图7-1 勒加于1922 年所作的《机械的要素》
图7-3 席勒于1929年创作的油画《上甲板》
图7-2 墨菲于1922年所作的油画《剃须刀》
图7-3 席勒于1929年创作的油画《上甲板》
对于机器的爱好必然对于设计产生影响。例如法国的钟表在一个世 纪前被设计成微型的希腊神庙，现在则被装饰成一件立体主义的雕塑； 一位瑞典雕塑家则做了一尊内置扬声器的机器偶像(图7-4)。
图6-4 克兰特1927 年设计的红椅
在两次世界大战之间，工业和技术的进展对于生产及设计产生了直接 的影响，而别的一些因素的影响则是潜移默化的。如果说工业革命后对设 计产生最大影响的技术因素是机械化，那么在20世纪早期，电气化，特别 是家用电器的发展则显然改变了传统的形式和家庭生活环境，使设计师有 了更宽广的用武之地，也促进了设计的发展。在20世纪20—30年代，欧 美工业化国家至少在城市中实现了家的电器化，每个家庭都拥有一定数量 的电器，它们对于消费者的吸引力已逐渐超过了家具和其他的传统装饰艺 术品，因而成了设计师主要的设计对象。
图7-8 里特维尔德于1934年设计的折弯椅 图7-7 里特维尔德于1917～1918年设
计的红/蓝椅图
图7-6 里特维尔德于1919年设计的矮柜
图7-10 里特维尔德于1923年设计的乌德勒支住宅
图7-9 里特维尔德于1921年设计的一组吊灯
图7-11 乌德勒支住宅楼层室内设计
第一次世界大战之前，以马来维奇(Kasimir Malevich，1868—1935) 为中心的一批艺术家就已转向一种完全的几何抽象，发展了一种在 白色背景下进行几何构图的抽象艺术。1917年的十月革命以其新社 会、新人的号召力而受到先锋派艺术家们的热烈欢迎，他们将政治 上的革命与艺术上的革命联系起来，力图为革命后的苏维埃国家提 供一种新的美学生活方式，加强以集体主义原则为基础的社会主义 革命。但在实现这些理想的过程中，艺术家们发生了争执，一些人 认为，艺术作为一种抽象的概念，能够也应该应用到三度空间的物 品之上；而另一些人则认为艺术已成了多余的东西，即实用物品有 其自身的功能与技术要求，需要一种设计理论来指导。这两种观点 实际上反映了两种不同的功能观，后者强调的是实际使用，而前者 则主要基于马来维奇的理论，强调美学结构上抽象的经济性。马来 维奇的这种功能观体现于他在20世纪20年代设计的陶器之中，实用 性和使用者的要求被忽视了，“功能”被抽象成了形式上经济的美 学原则。 构成派最重要的代表作是雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953) 设计的第三国际纪念塔(图7-12)。这座纪念塔于1920年首次在莫斯科 和列宁格勒展出，它以新颖的结构形式体现了钢材的特点和设计师的 政治信念。
图6-1福特公司1927年的A型车
图6-2福特公司1933年的V8型车
• 1845年成立的瑞典工艺协会，就致力于维护瑞典手工艺生产的高标 准。斯堪的纳维亚设计正是将产生于严酷条件下的简洁与实用的设计 思想与工业的效率和功能主义融为一体，使手工艺传统严谨而实际的 特点与新的工业理性主义并行不悖，因而创造了自己鲜明的特色。
图7-4 古尔登于1929年设计的立体主义座钟(左)和尼尔森于1920
•
风格派(De Stijl)是活跃于1917—1931年间以荷兰为中心的一场国 际艺术运动。风格派艺术从立体主义走向完全抽象，它对于20世纪的 现代艺术、建筑学和设计产生了持久的影响。风格派是一场松散的运 动，没有具体的组织形式。它的一些主要成员彼此接触不多，甚至从 未谋面，但他们有相似的美学观念。风格派艺术家们主要通过1917年 在莱顿城创建的名为《风格》的月刊交流各自的理想，风格派由此而 得名。该刊的编辑兼出版人、画风格派的这些思想对于机器美学的形 成颇有影响。 • 风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视 觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称:“艺 术……已发展成为足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺 术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑 及家具不相干的东西，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的 手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。
第三篇
第六章 工业、技术与设计
• 自19世纪中叶以来，美国的市场就以其相对的均匀性而著 称，并在发展批量生产方面也处于领先地位。专用机床和 高度组织化的劳动分工体制等19世纪的创举，加上制造业 中巨额投资的传统，使美国能满足新的、日益富足的市场 的各种需求。商品生产的原则是大批量，而不是供给以满 足个性要求为基础的产品。这就意味着必须发展一种高效 率的市场营销体系，以保证所有产品都能卖出而不至于过 剩。高投资、大批量生产和大众消费这三位一体形成了一 种特殊的模式，并成为20世纪初年美国消费类产品生产厂 家的共同准则。到20世纪20年代，市场的时尚意识逐渐 兴起，使得竭力主张“实用型汽车”的福特也开始关注微 妙的车型变化，以满足市场更加多样化的需求。
图7-13 罗德琴科于1925年设计的棋桌
图7-12 塔特林设计的第三国际纪念塔
•
对于现代美学做出最大贡献的建筑师-设计师是柯布西埃。从20世 纪20年代开始，直到去世为止，他不断以新奇的建筑与设计思想及大 量的实际作品和设计方案使世人耳目一新，并对现代物质环境的形式 产生了不可估量的影响。1987年，这位建筑和设计大师诞辰100周年 之际，世界各地，包括中国都举行了隆重的纪念活动。 在机器美学被实际应用到机器本身之前，首先在建筑和一些实 用艺术品上得到体现。在这里，对于机器的兴趣不如说是对于简单、 抽象形式的兴趣。柯布西埃最有影响，也是最受非议的一句名言就 是“住房是居住的机器”。他主张用机器的理性精神来创造一种满 足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的 建筑体系。他的一些建筑设计采用了机器的造型，如模仿轮船、飞 机的部件等，但它们与机器的功能及效率并无关系。这些设计把机 器美学推向了高峰 。
• 不过，福特的车型变化是很小的，直到20世纪20年代末，福特意识 到别的公司在汽车外形设计上的竞争，才下决心抛弃生产了近20年的 T型车而转产全新的A型车。1932年福特又推出V8型车，时隔一年， V8又被另一种新型号的V8小汽车所取代，换型速度的加快，这就标 志着福特原来的标准化生产理想破灭了
• 风格派的主要成员还有画家蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)、建筑师奥德 (Jocobus J.P.Oud，1890—1963)和建筑师兼设计师里特维尔德(Gerrit Rietveld， 1888—1964)等人。
• 风格派最有影响的实干家之一是里特维尔德，他将风格派艺术由平面 推广到了三度空间，通过使用简洁的基本形式和三原色创造出了优美 而功能性的建筑与家具，以一种实用的方式体现了风格派的艺术原则。 里特维尔德8岁时便师承其父制作家具，20岁开始学习建筑，深受工 艺美术运动的影响。来自百度文库911年他单独开设了一间家具店，1918年加入 风格派。他一生设计了大量家具(图7-6至图7-8)，其中红/蓝椅无疑是 20世纪艺术史中最富创造性和最重要的作品。
图7-14 柯布西埃于1925年设计的“新精神馆”
图7-16 柯布西埃于1928年设计的躺椅
图7-15 柯布西埃于1928年设计的萨伏伊别墅
• 格罗披乌斯是20世纪最有影响的现代建筑师-设计师之一。 他所创建的包豪斯设计学校奠定了现代工业设计教学体系 的基础。尽管包豪斯实际的工业设计产品并不多，对批量 生产及其市场没有很大的影响，但它在理论上的建树对于 现代主义的贡献是巨大的。包豪斯的成就实际上是现代设 计思潮的集大成。它总结和发扬了自英国工艺美术运动以 来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志制造联盟的传 统。实际上，现代艺术各个流派的代表人物不少都曾到包 豪斯学校任教或讲学，促进了现代主义的融汇、发展，并 使其达到高潮 。
1910年，格罗披乌斯与青年建筑师迈耶(Adolf Meyer，1881—1929)合 伙在柏林开设建筑事务所，并于次年合作设计了法古斯工厂(图7-17)，这 是一个制造鞋楦的厂房。
图7-18 格罗披乌斯于1925年设计的包豪斯校舍
图7-17 格罗披乌斯与迈耶于1910年设计的法古斯工厂
• “包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，由德语的“建造”和“房 屋”两个词的词根构成。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并 而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校，但直 到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、 印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在格罗披乌斯的指 导下，这个学校在设计教学中贯彻一套新的方针、方法，逐渐形成了 以下特点:
(1) 在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭、墨守成规。 (2) 将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的 特点，用手工艺的技巧创作高质量的产品，并能供给工厂大批量生产。 (3) 强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色 彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一。 (4) 实际动手能力和理论素养并重。 (5) 把学校教育与社会生产实践结合起来。
图6-5 德国西门子公司20世纪30年代生产的电吹风
• 图6-6 德律风根公司于1927年生产的“阿尔 法”收音机
图6-6 德律风根公司于1927年生产的“阿尔法”收音机
图6-7 德律风根公司于1936—1937年间生产的“T644W”收音机
第七章 艺术变革与现代设计
• 20世纪初，美术界产生了一场影响深远的革命性运动。尽管这场运动在 不同国家有不同的表现，侧重点也不一样，但它却具有一些共同的国际特征， 如“为艺术而艺术”的信条受到了广泛的抨击，强调艺术的社会作用等。这 意味着对于个性的扬弃，而试图在一种客观的，甚至科学的基础上来创造和 理解艺术。这种趋势显示了理想主义哲学传统的影响，渴求一种能体现飞速 变化的外部世界精神实质的理想形式。这就导致了抽象的，特别是几何的形 式，象征现代性的机器美学应运而生。先前不登大雅之堂的工业及其产品成 了绘画、雕塑的主题，由此而产生的视觉语言又对工业设计产生重大影响， 使设计逐渐摆脱了古典艺术的禁锢而体现出工业产品自身的特色。这场美术 运动中的一些重要流派如立体主义、未来主义、表现主义等，都对现代设计 的发展起了推动作用。 立体主义的创始人给立体主义下了这样一个定义：“把我们所看到的一切， 只是作为一系列各种不同平面、表面的一定分割来理解，这就是立体主义。” 这种对于艺术的理解不依靠人们对于外部世界的观察，而是取决于艺术家们 所提供的解析。显然，这种解析并不一定总是客观的。毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)是立体主义的代表人物之一，他在1909—1913年间 的解析立体主义阶段就对自然主义的题材进行了抽象，到了后来的综合立体 主义阶段，则更加强烈地趋向于与机器美学相联系的几何化。
第八章 20世纪20、30年代的流行风格
• 艺术装饰风格(Art Deco)是20世纪20—30年代主要的流行风格，它生动地体 现了这一时期巴黎的豪华与奢侈。艺术装饰风格以其富图8-1艺术装饰风格的 钟丽和新奇的现代感而著称，它实际上并不是一种单一的风格，而是两次世 界大战之间统治装饰艺术潮流的总称，包括了装饰艺术的各个领域，如家具、 珠宝、绘画、图案、书籍装帧、玻璃、陶瓷等(图8-1)，并对工业设计产生广 泛的影响。20世纪30年代早期，艺术装饰风格已成为大众趣味的一个标志。 在法国，风格的概念传统上是与手工艺和强调个性联系在一起的。第一次世 界大战之后，这两个因素再度复苏，并形成了称之为艺术装饰风格的基础。 艺术装饰风格的起源可以追溯到新艺术运动。新艺术在1900年的巴黎博览会 上受到了普通大众的关注，由于它所具有的吸引力，很快就被商业化，但这 也导致新艺术渐渐失去了自己的势头。于是设计师们开始寻求一种前人尚未 探索过的新风格，这种新风格既要吸收法国19世纪后期的各种风格，又不落 入历史主义的巢穴。他们认为，新艺术在抛弃传统方面走得太远了，应该将 传统的精华与时代的新潮结合起来。1910年法国装饰艺术家协会成立，其目 标是使艺术与设计相结合。一些新艺术的艺术家改弦易辙，以一种更为简洁 的方法来从事装饰艺术，并强调室内设计从家具、墙纸到装饰物品的统一。 这些室内设计师在法国装饰艺术界有很高的地位，他们主要是为富有阶层服 务，设计都极为豪华。一直到20世纪20年代，巴黎依然是法国上流社会荟萃 之地。由于上流人士的赞助，使设计师们能使用昂贵、稀罕的材料创造出有 异国情调的风格，以满足悠闲阶层猎奇的需要。另一方面，设计师们也希望 利用人们仰慕虚荣的心理，借助富人的财富来引导人们的审美情趣，将新风 格推向大众。
图7-1 勒加于1922 年所作的《机械的要素》
图7-3 席勒于1929年创作的油画《上甲板》
图7-2 墨菲于1922年所作的油画《剃须刀》
图7-3 席勒于1929年创作的油画《上甲板》
对于机器的爱好必然对于设计产生影响。例如法国的钟表在一个世 纪前被设计成微型的希腊神庙，现在则被装饰成一件立体主义的雕塑； 一位瑞典雕塑家则做了一尊内置扬声器的机器偶像(图7-4)。
图6-4 克兰特1927 年设计的红椅
在两次世界大战之间，工业和技术的进展对于生产及设计产生了直接 的影响，而别的一些因素的影响则是潜移默化的。如果说工业革命后对设 计产生最大影响的技术因素是机械化，那么在20世纪早期，电气化，特别 是家用电器的发展则显然改变了传统的形式和家庭生活环境，使设计师有 了更宽广的用武之地，也促进了设计的发展。在20世纪20—30年代，欧 美工业化国家至少在城市中实现了家的电器化，每个家庭都拥有一定数量 的电器，它们对于消费者的吸引力已逐渐超过了家具和其他的传统装饰艺 术品，因而成了设计师主要的设计对象。
图7-8 里特维尔德于1934年设计的折弯椅 图7-7 里特维尔德于1917～1918年设
计的红/蓝椅图
图7-6 里特维尔德于1919年设计的矮柜
图7-10 里特维尔德于1923年设计的乌德勒支住宅
图7-9 里特维尔德于1921年设计的一组吊灯
图7-11 乌德勒支住宅楼层室内设计
第一次世界大战之前，以马来维奇(Kasimir Malevich，1868—1935) 为中心的一批艺术家就已转向一种完全的几何抽象，发展了一种在 白色背景下进行几何构图的抽象艺术。1917年的十月革命以其新社 会、新人的号召力而受到先锋派艺术家们的热烈欢迎，他们将政治 上的革命与艺术上的革命联系起来，力图为革命后的苏维埃国家提 供一种新的美学生活方式，加强以集体主义原则为基础的社会主义 革命。但在实现这些理想的过程中，艺术家们发生了争执，一些人 认为，艺术作为一种抽象的概念，能够也应该应用到三度空间的物 品之上；而另一些人则认为艺术已成了多余的东西，即实用物品有 其自身的功能与技术要求，需要一种设计理论来指导。这两种观点 实际上反映了两种不同的功能观，后者强调的是实际使用，而前者 则主要基于马来维奇的理论，强调美学结构上抽象的经济性。马来 维奇的这种功能观体现于他在20世纪20年代设计的陶器之中，实用 性和使用者的要求被忽视了，“功能”被抽象成了形式上经济的美 学原则。 构成派最重要的代表作是雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953) 设计的第三国际纪念塔(图7-12)。这座纪念塔于1920年首次在莫斯科 和列宁格勒展出，它以新颖的结构形式体现了钢材的特点和设计师的 政治信念。
图6-1福特公司1927年的A型车
图6-2福特公司1933年的V8型车
• 1845年成立的瑞典工艺协会，就致力于维护瑞典手工艺生产的高标 准。斯堪的纳维亚设计正是将产生于严酷条件下的简洁与实用的设计 思想与工业的效率和功能主义融为一体，使手工艺传统严谨而实际的 特点与新的工业理性主义并行不悖，因而创造了自己鲜明的特色。
图7-4 古尔登于1929年设计的立体主义座钟(左)和尼尔森于1920
•
风格派(De Stijl)是活跃于1917—1931年间以荷兰为中心的一场国 际艺术运动。风格派艺术从立体主义走向完全抽象，它对于20世纪的 现代艺术、建筑学和设计产生了持久的影响。风格派是一场松散的运 动，没有具体的组织形式。它的一些主要成员彼此接触不多，甚至从 未谋面，但他们有相似的美学观念。风格派艺术家们主要通过1917年 在莱顿城创建的名为《风格》的月刊交流各自的理想，风格派由此而 得名。该刊的编辑兼出版人、画风格派的这些思想对于机器美学的形 成颇有影响。 • 风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视 觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称:“艺 术……已发展成为足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺 术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑 及家具不相干的东西，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的 手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。