重构“宏大叙事”(中)

重构“宏大叙事”（中）
作者：郑工
来源：《中国美术》2016年第01期
（上接2015年第6期）
二、近三十年创作中的转型案例
在改革开放后的三十年，可以通过几个重要的知名度较高的画家创作经历，讨论他们在前后不同时期的风格样式及创作观念上的变化。

显然，这种讨论的目的在于揭示其共同的转化趋向，从中寻求具有普遍意义的观念内涵，由此呈现其创作思想的流向。

这并不等于说他们的个体性实践具有多大的影响力，他们的艺术风格具有多大的覆盖面，也许他们的创作转向只是一种个体行为，但在思想观念层面上所呈现出的一致性，却不能不引发我们的思考。

1.罗中立：1980-2006年
罗中立是以《父亲》（1980年）留名于世，但他很快就转身了，如后来的油画《金秋》（1984年）。

在语言方式上，《金秋》与《父亲》具有相同的特点，即以写实细腻的绘画手段，以大头像的方式表现一位老农民。

老农脸上的皱纹所包含的沧桑感，依然是罗中立所要表达的核心内容，但主题明显变了，从内敛的苦涩的悲情的主题转向外向的欣喜的快乐的主题，从对人生的感叹转向对现实的歌颂。

也许我们会认为主题是罗中立绘画思想的主导，可我们还会发现罗中立绘画的兴趣完全不在主题，而在乎那些绘画的细节，如老农的皮肤，如从粗瓷碗到铜管乐器的质感。

由此可见，罗中立的绘画注意力在于现实世界中的那些可画之物，在于物自身的品质内涵，而不是什么附加的主题。

我们往往会惊异于罗中立的这种主题转向，这声东击西的表达策略。

当我们批评罗中立的《金秋》缺乏思想深度时，绘画中的思想性或观念性问题似乎为罗中立所忽略，他关心的是一种乡间生活的情趣以及具有地区特征的生活记忆。

这种倾向，可见1981年至1982年问罗中立所画的《春》《春蚕》以及《吹渣渣》《屋檐水》《翻门坎》（以上三者即罗中立的毕业创作《故乡组画》）等，开始从细节入手描绘农民的日常生活，日常化取代了崇高的主题表达。

对于《金秋》，毕竟是为全国美展准备的作品，罗中立不可能会忽略主题。

也许在他的潜意识里，出于社会对《父亲》一画批评的反馈，想改变形象，去反映“快乐而幸福”的农民。

但画了《金秋》之后，罗中立绘画的彻底转型最能说明问题。

1984年，他赴比利时安特卫普皇家美术学院研修，1986年回国。

北欧的绘画传统给罗中立带来什么，在他后来的绘画中难以直接得出结论，可无论如何，我们都会由此联想到中世纪与圣经故事相关的细密画，一则由于其叙事性功能，二则由于那些条状的、分离的笔触。

在90年代，罗中立画出一批表现乡村题材的绘画，有人将其归入乡土绘画，也有人将其视为样式主义，因为其绘画风格或手法上的原因。

罗中立则一方面自称为乡土写实主义，另一方面又认为他已经从主题性创作转向了对绘画本体语言的探索，力求寻找属于自己的个人风格。

罗中立自己并没有特别看重《金秋》，反而
觉得1982年的那批《故乡组画》，构成他创作过程中的一个拐点，并认为他现今的绘画，就是从《吹渣渣》（《故乡组画》之一）一路走来。

其实，从创作意图上如此，但在语言形态上，《吹渣渣》与《父亲》还是有联系的。

真正实现其语言转型的，应该是从欧洲回国后，经历了90年代的一系列探索，他才从写实性的笔法转向具有表现力的写意性笔法，以自由的笔触与夸张的造型，以诙谐而幽默的笔调，进入乡村叙事，同时调动民间美术资源，如贵州蜡染与西南的民间剪纸、刺绣等因素融入绘画，体现出极为浓厚的乡土气息。

其不仅有“脱欧”（脱离欧洲的油画语言系统）的倾向，甚至有“脱油”（脱离油画语言自身的材料系统）的意味，如2010年6月26日在重庆举办的个展“语言的轨迹”所展出的雕塑作品，便是其绘画图式的移植或置换。

寻找并确定个人的图式，是罗中立自《父亲》之后一直在追寻的目标，以他自己的话语，便是“在文化现代性的框架下，建立一个有别于西方的，并具有本土文化价值和艺术史逻辑的语言体系”。

纵观这一时期的作品，我们不得不注意到他的《过河》系列。

《过河》系列有绘画作品，也有雕塑作品。

如绘画作品《过河之二》（160cm×200cm，2006年），又如雕塑作品《过河》（80cm×60cm×140cm，2006-2010年），其空间的造型意念与装饰性的绘画意趣，几近一致。

这是一个典型的“混搭”图式，既有毕加索的影子与非洲黑人雕刻的因素，也有中国民族民间的美术因素；既是油画，又像是色粉画；最关键的，还是由绘画转向雕塑，竟然如此贴切，没有什么不适应的地方。

欧洲的古典绘画和雕塑，其图式是一致的，可以转换，且雕塑性优先；在中国唐宋时期的绘画和雕塑，其图式也是一致的，可以转换，且绘画性优先。

19世纪以后的欧洲，也有从绘画图式转向雕塑创作的例子，如法国印象派画家雷诺阿及德加，还有20世纪的毕加索。

在当代中国，韩美林是一个例子，接着就是罗中立。

因为图式的一致性，必然要解决空间中的观看与形态样式的转换问题。

罗中立将他极具个性特征的语言系统构成一个特定的知识经验网络，不仅让人易于识别，而且善于调动情绪，并由此丰富人们对世界的看法，因为他给予人们对这一世界别具一格的整体认知。

混搭是容易实现的，可混搭后的艺术语言是否构成一个整体，形成系统性的表述，却不是一件易事。

就语言自身，混搭是零散的组合；就图式而言，却需要一种结构性的整合，而且这种结构又是开放的，可以容纳不同的表现对象进入。

《过河》系列中的“过河”问题并不重要，因为那仅仅是一个题材，而在这之前，罗中立这一套绘画语言已经在《哪个？谁？》（2003年）、《吹灯》（2004年）、《浴女》（2004年）及《夜尿》（2005年）、《赶集》（2005年）等画中出现，其基本图式不变，而《过河》系列之所以引人关注，还在于其叙事方式及表现的意图，即在琐碎的人文叙事中，触碰人性深处最本真的东西。

或者说，在男人与女人的关系问题上，罗中立揭示了“爱”在人性中存在的深意，其超脱了性的表达所有的局限，而在“人”的社会性问题上，以最简单的动作，最一般的瞬间，去沟通一个普遍的真理。

在2006年《过河》系列之后，罗中立在雕塑创作中出现的一系列作品，如《避雨》（75cm×80cm×140cm）、《小憩》（170cm×90cm×130cm）、《夜》（70cm×50cm×150cm）与《播种》
（90cm×100cm×110cm），我们看到男性在与女性相处过程中不自觉地表现出的那种包容、宽大的情怀以及共同劳作、真诚奉献的精神，这是《过河》系列中相关主题的进一步展开，也是《父亲》主题的再行衍生。

这时，我们就可理解罗中立为什么那么看重他的毕业创作《吹渣渣》，不断重申《吹渣渣》在他创作历程中的意义，以至于到了21世纪又以自己新的绘画语言方式，重画《吹渣渣》。

从“神”回到“人”的主题，是《父亲》存在的意义，但作者的视角依然是仰视的；而从大写的人回到人性深处之爱的主题，在平行的视角里，用个性化的艺术语言表述日常生活中无处不在的人性，焕发人性的光辉，以真而求美，或许是罗中立重构宏大叙事的企图。

凝重、苦涩与欢悦混杂在一起，他常常用神秘的黑色作底，协调那些纯粹的冲突的快乐而奔跑的色彩，整合那些零散的飘忽的条状笔触。

2.韦尔申：1984-1994年
韦尔申是以《吉祥蒙古》（140cm×160cm，1988年）闻名画坛的。

那年，他的这幅画在第七届全国美展上获得金奖。

在这之前，即1984年的第六届全国美展，他的画风完全不是这样，如《我的冬天》，绝对不属于重大题材范围，也谈不上什么深刻的形象内涵，有个体性的真切感受，技法比较成熟，但在绘画语言上缺乏个性特征。

而《吉祥蒙古》就不同了，他获得了自身的语言方式，并将这种语言一直延续下去，尽管后来在话语结构上有所变化，但基本图式不变。

如何分析或评价《吉祥蒙古》，似乎比较困难。

就画面上看，其意义模糊，但能构筑一种特定的氛围与心境。

在语言方式上，《吉祥蒙古》与同时展出且同时获奖的《黄昏时寻求平衡的男孩》（王岩，170cm×160cm，1989年）、《风》（刘仁杰，175cm×170cm，1989年）有相似之处，即都采取“硬边风格”，只不过韦尔申的画更为硬朗些。

而在审美取向上，韦尔申的《吉祥蒙古》代表了那一时期较为普遍的现象，水天中称之为“前所未有的审美重点的转移——面临…现代文明‟之中的空虚和焦虑，对遥远的异域风情的向往，对蒙眬的个人理想的渴望，…感伤情调的忧郁‟，对古老文化遗存的神秘想象——我们面对着一个超过我们所能理解的世界。

值得注意的是这些情绪大都曾作为浪漫主义思潮的征兆，在西方艺术史出现过，而中国油画家在近十年中，正是以此取代了虚张声势的理想主义。

我们不能据此判断中国艺术处于又一个浪漫主义时期，但它确实具有相仿的倾向，并且由此向象征、表现和超现实主义靠近”。

就浪漫主义倾向而言，韦尔申与罗中立似乎有着异曲同工之妙，而在象征、表现与超现实主义的创作观念上，二者也存在相应合的地方。

在这一过程中，浪漫主义只是通道，或者说是由写实主义衍生出的一个借口，画家的目的地是象征主义与超现实主义。

这一发展演变的程序，同样也体现在20世纪90年代乃至2l世纪初韦尔申的油画创作中。

由《吉祥蒙古》一画开始了韦尔申创作的“蒙古时期”。

这是以题材类型划分，与画家在绘画语言及表现意旨上的思考也有关系。

韦尔申说他之所以选择蒙古题材，是因为他觉得蒙古人的形象厚重、朴实，不像西藏人那么俊美，也不娇憨，能够表达他所想要的那种庄严与肃穆的审美理想，体现永恒、庄严与静穆。

所谓永恒，即具有对时间的超越性，直达事物本质，在有限的空间与形象表达中追求无限的意义。

在这样的创作动机驱动下，象征的超现实的表现因素自然就进入韦尔申的画面。

他能将日常的一般性的事物，通过特殊的手法凝固在某一瞬间，以漠然的表情面对世界，如《蒙古蒙古》（95cm×120cm，1990年）、《红服姑娘》
（90cm×60cm，1992年）、《暮春》（100cm×73cm，1993年）、《午》（92cm×61cm，1993年）、《有阳光的下午》（80cm×100cm，1993年）、《虔诚的心》（100cm×80cm，1993年）、《母子》（90.5cm×72.5cm，1996年）等。

其人物的动作很简单，要么拥抱
没有热情的拥抱，要么行走——没有速度的行走，要么就处之弥泰，神情玄定。

总之，静穆、质朴而厚实的品性使得画面具有崇高感，但又不具有压迫感，因为其中弥漫着一种悲悯的气息，透出作者浪漫的情怀。

画中的山峦、草原、河流，还有蓝天白云，厚厚的蒙古袍，硕大的马头，僵直的肢体，缺乏活性却充满着神性，让人联想到欧洲中世纪的祭坛画。

对于蒙古人以及在草原上所发生的一切，韦尔申是以旁观者的眼光进行审视，有距离，更带有一份虔诚。

他不需要走进他们，不需要具体的生活，不需要陈述，只需要把握能成为观念性符号的形象，那样可以最大限度地保持他的想象，而这想象足够建立属于他自己的精神世界。

因此，象征性的表达是他绘画的必然结果，蒙古人的形象也只是其自我精神的表征。

他的这种表现意图同样贯彻到被称为“守望者”的创作时期，那是一个都市人的系列，也是表现现代知识分子精神处境的系列绘画。

他是以“告别古典情结，介入当代文化”这一信念，开始这一时期的创作实践，同时，他也开始排除崇高的理想表达。

1994年第八届全国美展，韦尔申的《守望者》获得优秀作品奖（此届美展只设优秀作品奖，不设金、银、铜奖）。

虽然评委们认为这届美展没有特别突出的作品，但对于韦尔申而言，却是一次重大的突围。

之后，“守望者”的标题不断出现在他的作品中，如1996年的《守望者四号》（78cm×62.2cm），乃至2005年的《守望者系列·正午》（150cm×120cm）、《守望者》（80cm×60cm），日常性的生活还是没有进入韦尔申的画面，一切都是虚拟的，甚至是虚幻的，给人一种非确定的时空体验。

主体人物还是一个象征性的符码，包括画面上出现种种事物，如麦穗、稻草驴、眼镜、望远镜、山头、白云等。

韦尔申说他在这些画面上“创作了一个人，这个人物不是一般典型知识分子的样子，他是很富有个性的，但又具有象征意义的一个人物，他不可以作为表率，也不可以作为样本，他不是知识分子的样板，不是世俗中人，具有一种个性化的理想，是理想中的现实，而不是现实中的理想”。

这些，无不表明韦尔申与现实主义美术创作原则反切的思路。

不论是以主题为引导的情节性绘画，还是以典型化为特征对现实中的理想表达，都被韦尔申以“具象写实”的观念性创作颠覆了。

他逆向而行，不以世俗的具有社会意义的绘画主题为重，而是观念先行，强调非典型性并贯注其人文意义，对此，他称之为“知识分子绘画”。

简而言之，便是不随俗，具有精神的独立性。

特立独行，独自思考，是“守望者”系列中主角人物的精神特征，可那主角在想什么？谁也不知道。

或者说，无法陈述。

韦尔申用一句话十分形象，叫“灵魂出窍”。

他的解释是“将真实通过一种凝神的状态、静止的状态去表达，可能更能够体现这种灵魂的存在”。

也许这是他个人的体会，包括画中的那个人，是否与现实真的就没有联系？2007年，他画了一幅《自画像》（80cm×100cm），身处在麦田中，手持麦穗，背向蓝天，其姿势与“麦田”系列中的“守望者”一模一样，他将自己的形象也精神化了，或者说，在他的精神表达中便是以自我为中心，又将其“我”视同“非我”，满目“虔诚”，净化身心。

这是他在画面上一以贯之的宗教感，同时也产生审美上的疏离感。

其他如《麦田记忆2002年》《麦地的守望者2002》《麦田记忆2011》，即便是《家园》
（200cm×160cm，1999年）、《温柔之乡》（90cm×200cm，2003年）、《衡》（2008年）、《遮挡》（2011年）及《在柯罗的湖畔》（2011年），均可视为“守望者”序列的作品。

就意象论，象征与超现实混杂在一起，无法分别；就手法论，都是具象写实；就构图论，都有一个处于虚拟时空中的人物，而且，一人一世界，一花一“佛陀”。

无论标题如何变换，在画面上让人读出的都是“守望”二字。

这是自“蒙古时期”之后，因为主体人物身份的变化引发的阶段性的
主题转换，从能够承载某种精神厚度的蒙古人形象寻找跨文化表达，到创作一个与自身精神处境较为贴近的“状态人物”，借此讲述“无厘头”的故事，内容不清晰，却有一个严肃而庄重的意指。

“守望者”本身只是一个精神象征，但韦尔申又让画面形象时时发生变化，设计各种精神处境，让形象置身其中，各得其所。

难怪有人称韦尔申为“精神境遇主义者”，以为他是用特有的现象学直观式的绘画语言呈现当代精神境遇。

在绘画上，不同的精神境遇不仅体现在不同的形象处理及不同的背景关系上，更在于其人物与背景之间在某种绘画品质上所具有的一致性。

如20世纪90年代的守望者形象所具有的泥土气息（如《守望者四号》），而2l世纪初的守望者形象（如《家园》《温柔之乡》）所具有的质感，则如同充气的塑胶制品。

“泥土”与“塑胶”，已构成不同的文化标签，其符号背后的意指显而易见，由此可附会多种解释，并展开有关文化问题的讨论。

如人的本原及本质与“土”有关吗？当其“变质”为塑胶，意味着什么？韦尔申的画不介入讨论，他只是以图像的方式启发人们思考，而且不给答案。

日常性的事物，以最感性但又化解为抽象的概念形式进入画面，构成让人思考的图像。

为此，韦尔申常常以悖谬的方式去表达他的意图，如迷惘与向往、滑稽与崇高、荒诞与神圣，从而体现他对绘画中的当代性理解。

（未完待续）
（郑工/中国艺术研究院美术研究所副所长）
组稿/刘竟艳责编/李乘。