现代性：浪漫主义研究的新视角

一、浪漫主义研究中的难题和现代性框架的引入“浪漫主义研究”显然是一个极富挑战性的课题。

这不仅在于长达年的浪漫主义研究史给我们留下了难以摆脱的“影响的焦虑”，更在于浪漫主义研究中的这样一个基本难题：在已被离析出来的林林总总的浪漫主义诸特征之间，如“它的个人主义、理想主义、把创造性想象放在首位、对大自然进行主观的感知、重视情感、使用象征意象等等”，似乎只存在着某种神秘的家族相似性，而难以找到一个最小公分母。

注—）因而··伯格姆宣称：“谁试图给浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事。

”（注：转引自页。

）格里尔森也认为浪漫主义是一个“别想限定得似乎让自己或别人完全信服”的术语，（注：）而拉夫乔埃则干脆下结论道：“‘浪漫’一词已经发展到用来意指太多的事物，以至于其自身反而变得意义空洞。

它已经不能行使一个语言符号的功能了。

”（注：）然而，尽管如此，人们对于发生在世纪末到世纪初的那场欧洲浪漫主义运动的本质的探索努力却从来没有停止过。

如韦勒克便从其“主导性的规范”标准出发进行文学史的分期研究，从而坚持认为欧洲浪漫主义运动事实上存在着“一个理论、哲学和风格的统一体。

”他说：如果我们考察一下整个大陆那些自称为或被称为“浪漫主义”文学的本质特征，就会发现，全欧洲有着共同的关于诗歌、关于创作、关于诗的想象力的性质的认识；关于大自然与人的关系的观念。

（他们）也有着基本一致的诗风，其对意象、象征和神话的运用，也明显不同于世纪的新古典主义。

（注：—）即是说，韦勒克将想象、自然和象征神话看作是浪漫主义三个最具本质性的、统一的特征。

韦勒克的立论建立在庞博的材料梳理和缜密的文本分析之上，其结论颇具说服力和定论性。

阐述这一观点的两篇论文《文学史上的浪漫主义》和《再论浪漫主义》几成浪漫主义研究史上的经典性文本而一再被人引用，甚至其论敌拉夫乔埃也未能提出强有力的论据予以反驳。

然而，我们发现，韦勒克貌似严密的论述中仍然存在着两点疏漏。

首先，他从其过分的“统一性热情”（对韦勒克的批评语）出发，将一场复杂的浪漫主义运动仅仅减约为三个“主导性规范”，从而不得不忽略其“内在的复杂性和多样性”，（注：—）例如·施莱格尔著名的“浪漫主义反讽”（）是否应弃之不顾呢？而柯勒律治的“有机形式论”（）也是否属于非主导性原则而应被忽略呢？在浪漫主义诗学理论中有着重要地位的自我扩张、美和艺术的自足性以及生命的诗化等问题能否被排除在外呢？所以，福斯特（）批评韦勒克犯了“综合法”的错误。

这清楚地表明，现代性的问题是浪漫主义和后现代主义所共同关涉的对象。

无论是浪漫主义的“自我”还是后现代主义的“非我”，其审美批判的锋芒均毫无例外地指向了现代性这一已困扰了西方知识界一百多年的难题。

如此看来，作为一场运动的浪漫主义虽已成历史，但其对现代性的审美批判精神却早已内化在世纪和世纪的各种主义话语中，（注：卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》中，就将现代性的五个方面——现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义均溯源到浪漫主义，可为一证。

参见。

）从而引发人们对浪漫主义本质的永不疲倦的探索努力，以至于有人惊讶地发现“当今的文学史简直可以和浪漫派研究划等号”，因为“浪漫派不仅是历史的，也是现实的。

”（注：参见李伯杰：《德国浪漫派批评研究》，载《外国文学评论》年第期，页。

）那么，浪漫主义是怎样既批判又推动了现代性的原则呢？它“对现代性问题的独特提法”之独特性何在呢？为了回答这些问题，我们必须先搞清楚什么是现代性的问题性（）。

从语义上讲，所谓“现代”是相对于“古典”而言的一个时间性概念。

但是，现代西方文化中的“现代性”观念却不仅仅指代一种时间上的历史分期，它意味着和古典社会在思维方式和社会结构等方面的彻底决裂和更新。

在形态层面，现代现象体现为“人类有史以来在经济制度、知识理念体系和个体一群体心性结构及其相应的文化制度方面发生的全方位秩序重排，它体现为一个极富偶在性的历史过程，迄今还不能说这一过程已经停止。

”（注：刘小枫：《现代性社会理论序论》，页。

）显然，在这一转型和重构过程中，一个最重要的内容就是新的规范的确立，因为只有以新规范取代旧规范，才能从理念上为现代性秩序重排找到一个具有合法性的理论基点。

那么，确立现代性之合法性的新规范是什么呢？哈贝马斯对这一问题作出了这样的解答，他说：现代性不再从另一个时代的模式里去寻求自己的定位标准，而是从自身中创立规范。

现代性就是毫无例外地返顾自身。

（注：ü）这就是说，和古典社会诉诸于超验的理念、上帝、神祗等外在的统摄性法则不同，现代性赖以立身的规范就是它自身，也就是黑格尔所强调的人的主体性。

哈贝马斯指出，黑格尔实际上是第一位抓住现代性问题本质的哲学家，他（黑格尔）首次将现代性的自我确认（）即主体性当作哲学的基本问题予以对待，并认为在现代性之中，宗教生活、国家形态、社会结构以及科学、道德和艺术均是主体性原则的转换和表现形式，这终于导致了世纪末科学、道德、艺术三大领域的分化与独立。

这样，以主体性为规范的现代性终于确立起来了，然而这一确立的过程却是漫长的，它经历了科学哲学领域和艺术审美领域两度激烈的“古今之争”（）。

“古今之争”发生在世纪到世纪的英国和法国，后来又扩展到德国。

对于亲现代派人士（）而言，这场论争的目标就是要在哲学、自然科学、美学等各个领域内彻底否定中世纪经院哲学乃至古希腊、古罗马传统之不可逾越的权威地位，以发展、进步（）的观点证明今人胜过古人，并以此确立现代性的自我确认性。

圣－埃夫里蒙（）断然指出：“亚里士多德的《物理学》解释不了现代世界，同样，其《诗学》也无法涵盖现代艺术所创造的美。

”（注：）正如科学的发展是无止境的一样，美也是无法穷尽的，它只有一种无限的可臻完美性（）。

文艺复兴后，人们在自然科学尤其是物理学领域里取得了极大的成就。

这就要求现代性为自然科学的发展进步提供合法性解释，于是现代性的发展进步观念和自我确认性便首先在科学哲学领域内得到了确立。

这主要归功于蒙田、笛卡尔、帕斯卡等启蒙哲学家的不懈努力。

蒙田的《随笔》（）、培根的《知识的进步》（）和《新工具》（）、笛卡尔的《方法论》（，）等著作均表达了这样一种信念：不仅应将人的理性从中世纪经院哲学中解放出来，而且还应使其摆脱文艺复兴复古的桎梏。

例如培根在《新工具》中就指出，现时不应依赖于传统；传统的权威应被搁置；真理是时间的女儿而非权威的产物。

（注：参见培根：《新工具》，商务印书馆年版，—页。

）这样，到了世纪中晚期，启蒙思想家们便逐渐在哲学和自然科学领域里确立了理性／进步的现代性观念。

然而，在文艺美学领域，新古典主义的摹仿论、三一律等“仪轨”（）仍占据着主导地位，因为当时人们普遍认为，进步／无限等观念仅适用于直线发展的、以自然和真理为探索对象的科学和哲学，而艺术却始终处于一种盛衰更替的循环运动状态，其中古典艺术已臻于完美的极致，古希腊艺术是永远不可超越的完美范本；无限只存在于哲学与科学领域里，而不属于文学艺术，因为后者所探索的对象是“一成不变的人的心性特征”。

（注：年出版于日内瓦的《百科全书》这样写道：“趣味的标准是永远一致的，因为它根源于一成不变的人的心性特征。

”参见页。

）这样，在人的情感或心性领域，现代性的原则还难以突破新古典主义的窠臼。

这了就表明现代性工程在世纪中前期的启蒙运动期间还仍是一项未竟工程，因为按照马克斯·舍勒的现代性理论，“心态（体验结构）的现代转型比历史的社会政治经济制度的转型更为根本。

”（注：转引自刘小枫：《现代性社会理论绪论》，页。

）而现代性在人的心性情感领域以及其外在表达形式——文学艺术领域的突破最终则由勃兴于世纪末期的浪漫主义运动来完成。

许多学者已经注意到浪漫主义的兴起对于在文学和美学领域里确立主体的自我确认、自我肯定的现代性原则以及最终全面推进这一现代性原则所起到的划时代的作用。

伯勒指出：从浪漫时代的萌芽到世纪末（浪漫主义的全面兴起），在人类历史上，诗、文学和艺术首次被视为一个不断发展的进程。

因此我们完全有理由相信，这段时间是西方历史的分水岭，因为它将现代主义的意识完全确立起来了。

这体现在它（浪漫主义）以一种全新的现代意识彻底否定了古典主义的陈规。

它为文学艺术史引入了完美的无限性（）以及创造性观念，从而突破了古典主义的文艺循环发展论和不可超越的完美范本论。

这种新的诗歌观的最重要特征是：以创造取代摹仿；强调诗人的天才和想象；以历史的发展变化观打破僵死的文类（）等级系统；提倡读者阅读和阐释的无限可能性。

至此，在“古今之争”中，现代人（）终于在诗歌领域里也取得了胜利。

于是，现代性的时代才真正开始了。

（注：）卡林内斯库也注意到浪漫主义在文学审美领域里确立现代性原则并最终在全面推进这一原则的进程中所起到的重要作用。

他指出，在世纪末到世纪初的“古今之争”中（在英国，斯威夫特的《书的战争》体现了这场论争），即使许多赞同“现代”的人们也仍固守古典主义超验的、永恒的美的模式，他们认为，现代人优于古代人仅在于前者能以一种更理性的眼光来理解这一模式。

“但是，到了世纪末世纪初，确切地讲，自从以浪漫主义面目出现的审美现代性首次明确界定其反古典主义宗旨的基本立场，并宣称这一立场具有历史的合法性伊始，超时间的、普遍可理解的美的观念才开始造退。

”（注：）实际上，追溯一下浪漫主义代表人物自己的理论主张，我们不难发现，他们早已开始探索浪漫主义和现代性的关系问题。

如·施莱格尔（）在其著名论文《论希腊诗歌研究》（，）中就指出：“艺术的完美是无限的，在艺术的发展过程中，只存在有条件的、相对的极致，没有绝对的完美。

（艺术的完美）是一个永远不可能完成的渐进过程（）。

”（注：转引自页。

）这显然是对古典主义范本摹仿论的断然否定。

而其兄··施莱格尔（）更是十分明确地坚持古典主义和浪漫主义之间的对立，并始终如一地将“浪漫”等同于“现代”。

他说，浪漫主义代表着“现代艺术精神，它与古代或古典艺术形成了鲜明的对比”，（注：转引自页。

）因为“古代艺术和诗歌是一种节奏性的法则，是谐和地颁布一个反映事物永恒理念并经过美妙安排的世界的永久性立法。

浪漫诗则表现对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎中……”（注：转引自页。

）对浪漫主义现代性意识最清楚的表述体现在司汤达（）《拉辛和莎士比亚》一文对浪漫主义的定义中。

司达汤对浪漫主义的理解既不是从历史分期入手，也不是从某种特定的风格入手，而是敏锐地抓住了浪漫主义的现代性意识，即审美旨趣的世俗性和现时性：浪漫主义是一种艺术创作方式，它以当代人的习俗和信仰为旨归，目的在于为人们提供尽可能多的愉悦。

与此相对的是古典主义，其文学愉悦只提供给他们的先祖，……今天谁要想摹仿索福克勒斯和欧里庇得斯，而且还假装这些摹仿不会使世纪的法国人厌烦的话，他就必定是一个古典主义者。