依调填词二论
《宋史·辛弃疾传》阅读答案及翻译
《宋史·辛弃疾传》阅读答案及翻译《宋史·辛弃疾传》阅读答案及翻译辛弃疾字幼安，齐之历城人。
时虞允文当国，帝锐意恢复，弃疾因论南北形势及晋汉人才，持论劲直。
以讲和方定，议不行。
留守叶衡雅重之。
衡入相，力荐弃疾慷慨有大略，召见。
寻知潭州兼湖南安抚。
乃度马殷营垒故基，起盖砦栅，招步军二千人，马军五百人。
先以缗钱五万于广西买马五百匹，诏广西安抚司岁带买三十匹。
时枢府有不乐之者，数沮挠之，弃疾行愈力，卒不能夺。
经度费巨万计，弃疾善斡旋，事皆立办。
议者以聚敛闻降御前金字牌俾日下住罢弃疾受而藏之出责监办者期一月飞虎营栅成违坐军制。
如期落成，开陈本末，绘图缴进，上遂释然。
时秋霖几月，所司言造瓦不易，问：“须瓦几何?”曰：“二十万。
”弃疾曰：“勿忧。
”令厢官自官舍神祠外，应居民家取沟檐瓦二十，不二日皆具，僚属叹伏。
军成，雄镇一方，为江上诸军之冠。
时江右大饥，诏任责荒政。
始至，榜通衢曰：“闭籴者配，强籴者斩。
”次令尽出公家官钱银器，召吏民各举有干实者，量借钱物，逮其责领运籴，不取子钱，期终月至城下发粜。
于是连墙而至，其直身减，民赖以济。
时信守谢源明乞米救助，幕属不从，弃疾曰：“均为赤子，皆王民也。
”即以米舟十之三予信。
帝嘉之，进一秩。
以言者落职。
弃疾雅善长短句，悲壮激烈。
有《稼轩集》行世。
咸淳间，史馆校勘谢枋得过弃疾墓旁僧舍，有疾声大呼于堂上，若鸣其不平，自昏暮至三鼓不绝声，枋得秉烛作文，旦且祭之，文成而声始息。
德佑初，枋得请于朝，加赠少师，谥忠敏。
（节选自《宋史·辛弃疾传》有删改）（1）下列对文中画波浪线部分的断句，正确的一项是（3分）A．议者以聚敛闻∕降御前金字牌俾日下∕住罢∕弃疾受而藏之出∕责监办者∕期一月飞虎营栅成∕违坐军制B．议者以聚敛闻降∕御前金字牌俾日∕下住罢∕弃疾受而藏之∕出责监办者∕期一月飞虎营栅成∕违坐军制C．议者以聚敛∕闻降御前金字牌∕俾日下住罢∕弃疾受而藏之出∕责监办者期一月∕飞虎营栅成∕违坐军制D．议者以聚敛闻∕降御前金字牌∕俾日下住罢∕弃疾受而藏之∕出责监办者∕期一月飞虎营栅成∕违坐军制（2）下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是（3分）（）A．蛮，即南蛮，指南方少数民族。
唐教坊曲子依声填词创作手法的考证研究
唐教坊曲子依声填词创作手法的考证研究【摘要】：唐朝是诗歌的王朝,诗歌和音乐有密切的联系,唐诗据统计当时有五万多首,其中能配合曲调且当时就可以演唱的有一万多首,在文学界之称为唐声诗。
在我国文学界里有关唐代诗歌与音乐关系的研究曾有不少著作,但是,结合着具体音乐曲调来谈诗词与音乐关系的研究还没有。
原因是唐代保留到今天能够确认的曲调很少。
我国著名的音乐学家黄翔鹏先生在上个世纪九十年代提出了“曲调考证”这一重要课题,根据他的研究成果确定了一批保存至今天的、真实的唐代曲调(见黄祥鹏文存)。
本文就这些唐代曲调的基础上探讨唐诗与唐代曲子相结合的依声填词的创作手法。
希望能从中总结出带有特点性的规律(本文是我的导师承担的教育部人文科学研究项目‘唐教坊曲子的曲调考证研究’中的一个研究问题)本文依据唐《教坊记》中提供的曲子名探讨唐人依声填词的方法。
本文分为四个部分：第一部分,唐代以前的诗词歌曲的发展历程。
第二部分,唐声诗及其格律,介绍声诗结合的初期阶段唐人是如何为曲调填入诗词。
第三部分,唐教坊曲子音乐,介绍唐代流传的曲子及依声填词的手法。
第四部分,唐教坊曲子词乐结合实例分析,介绍五度调值分析图,以几首被考证出的真实的唐代曲调作实证。
【关键词】：唐代教坊曲依声填词创作手法【学位授予单位】：山西大学【学位级别】：硕士【学位授予年份】：2013【分类号】：J609.2【目录】：中文摘要8-9Abstract9-10第一章唐代以前的诗词歌曲发展历程10-181.1先秦时期的诗骚音乐歌曲10-111.2秦汉时期的相和歌11-131.3魏晋时期的清商乐13-151.4隋唐时期的曲子15-18第二章唐声诗及其格律18-292.1唐声诗概述18-212.2唐声诗、词格律21-292.2.1唐声诗、词的韵和四声21-222.2.2唐声诗、词押韵所处的位置和押韵情况22-262.2.3唐声诗、词句式结构26-29第三章唐教坊曲子音乐29-413.1唐教坊曲子、乐调名统计研究29-323.2唐教坊曲子依声填词创作方法32-413.2.1曲子旋律重要拍位之处要与诗词语调走向一致32-363.2.2曲子结构与唱词结构一致36-373.2.3唱词中用韵与曲调律调、结音一致37-383.2.4曲子词与曲调配置中的叠唱手法38-393.2.5歌词内容与曲调情感色彩一致39-41第四章唐教坊曲子词乐结合实例分析41-614.1五度调值表41-434.2唐教坊曲子实例分析43-594.3依声填词手法在曲调考证中的作用59-61结语61-63参考文献63-64攻读学位期间取得的研究成果64-65致谢65-66个人简况及联系方式66-68 本论文购买请联系页眉网站。
诗词小知识：倚声填词、和乐而诗、依律填词——宋词三大模式
诗词小知识：倚声填词、和乐而诗、依律填词——宋词三大模式宋词的三种模式纵观诗词文化发展的历程，直至元代末期，诗词与音乐总是有解不开的渊源，两者的关系总是若即若离又相互纠结，而且其离合也是反反复复的。
从远古时期开始，或许是诗的形式也简单，而乐曲的形式也简单，于是就有了“有诗便可和乐”的文化形式，这时的诗词与音乐的关系实际上是松散离合的，即诗歌不会妨碍音乐艺术，而音乐艺术也不会妨碍诗歌创作；后来，宫廷乐府出现了，此时，诗词与音乐的关系就有了两块迥然不同的领地，一块是以“乐府”形式为标志的宫廷配乐诗歌艺术，另一块是仍然保持诗歌与音乐之若即若离关系的传统而大众化的诗歌艺术，而且还是大众化诗歌艺术的创新和发展与宫廷乐曲的更新换代这双重因素使得此时的诗歌艺术与古乐曲完全分离。
一方面，随着大众化诗歌艺术的创新和发展，古乐曲已经不适合再为诗歌伴唱了，于是就有了与音乐完全脱离了的诗歌创作模式。
这是伴随诗歌艺术的蓬勃发展，人们对诗词艺术的认识有了新的高度，于是开始真正认识了语言声律，于是就产生了格律诗文化。
而且可以断言，在唐朝定型的格律诗肯定与“和乐而诗”无关；另一方面，原本配合古乐曲的乐府诗歌因为乐曲的更新换代，“和乐而诗”的乐府诗歌自然就得演变和创新，这两种因素的共同作用最终导致古乐曲消失；再后来，乐府被诗人们带出了宫廷，自然会掀起民间热爱乐府的热潮，尽管这时候的乐府并没有起初“和古乐而诗”的内涵了，却在全民中广泛地推广了“和乐而诗”的创作模式，于是，唐词、宋词因此而蓬勃地发展起来，这应该是诗词与音乐纠结到极致的时代。
特别地，当唐朝格律诗文化奠定了诗词声律艺术的根基之后，后来的唐词、宋词艺术自然就会被格律诗文化所融合。
于是，宋词创作按其创作方式区分就有了三种基本模式：倚声填词、和乐而诗、依律（依格式化的语言声律）填词。
按理说，其中的“倚声填词”原本应该属于“和乐而诗”的范畴，之所以特别区分开来是便于甄别是“以音乐为本体决定文字（倚音），试图将语言与音乐同化”还是“以诗词为本体借助于音乐而激活意境才给诗词配乐（诗词谱曲或和乐而歌）”。
贺新郎·夏景原文翻译文赏析注释作者苏轼
贺新郎·夏景作者：苏轼朝代：宋类型：词贺新郎· 夏景【原文】乳燕飞华屋。
悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。
手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。
渐困倚、孤眠清熟，帘外谁来推绣户？枉教人、梦断瑶台曲，又却是、风敲竹。
石榴半吐红巾蹙。
待浮花、浪蕊都尽，伴君幽独。
秾艳一枝细看取，芳心千重似束。
又恐被、秋风惊绿。
若待得君来向此，花前对酒不忍触。
共粉泪、两簌簌。
贺新郎· 夏景【翻译文】厅室内静无人声，一只雏燕儿穿飞在华丽的房屋。
梧桐树阴儿转向正午，晚间凉爽，美人刚刚汤沐。
手里摇弄着白绢团扇，团扇与素手似白玉凝酥。
渐渐困倦斜倚，独自睡得香熟。
帘外是谁来推响彩乡的门户？白白地叫人惊散瑶台仙梦，原来是，夜风敲响了翠竹。
那半开的石榴花宛如红巾折皱。
等浮浪的花朵零落尽，它就来陪伴美人的孤独。
取一枝艳丽榴花细细看，千重花瓣儿正像美人的芳心情深自束。
又恐怕被那西风骤起，惊得只剩下一树空绿，若等得美人来此处，残花之前对酒竟不忍触目。
只有残花与粉泪，扑扑籁簌地垂落。
贺新郎· 夏景【评析】这首词咏人兼咏物。
上阕写清幽环境中的一位美人。
雏燕儿穿飞在华丽的房屋，悄然无人，梧桐树阴影转移，天已到午后，晚间凉爽，美人刚刚沐浴，手里摇弄着白绢团扇，团扇与素手洁白如玉。
她纯洁、贞静，形神俱美。
她渐渐困倦斜倚，独自睡得香甜。
帘外是谁推响了彩绣的门户，惊散了她瑶台仙梦，原来是夜风敲响了翠竹。
下阕写浓艳超群，不与浮花浪蕊为伍的榴花。
取一枝秾艳榴花细细看，千重花瓣儿正像美人的芳心情深自束。
美人与榴花相映生辉，面对西风的萧飒，时光的迟暮，粉泪与花瓣不禁一同簌簌下落。
以榴花衬映美人，美人艳如榴花，花着人之愁情，人具花之品格，是花是人，融合为一，共宣迟暮之感，同发身世之喟，寄托遥深，耐人寻味。
贺新郎· 夏景【注释】贺新郎：词牌名。
《钦定词谱》谓「此调始自东坡」，盛于南宋，衰于金元。
然此调本名之争未定，多持二论，或谓《贺新凉》为本名，《贺新郎》为后人误传，如清人毛稚黄《填词名解》袭宋人杨湜说云：「词云『乳燕飞华屋，悄无人，槐阴转午，晚凉新浴』，故名《贺新凉》，後误为『郎』」；或谓《贺新郎》为本名，《贺新凉》一名由苏词所衍，如《钦定词谱》谓「东坡词云『晚凉新浴』，名《贺新凉》」，又谢桃坊《唐宋词谱校正》《贺新郎》一调下注「北宋新声，……东坡词为创调之作……宋人胡元任《苕溪渔隐丛话·後集卷三十九》：『《贺新郎》，乃古曲名也』，北宋当据古曲改制而成……因有『晚凉新浴』句，又名《贺新凉》」。
中国古代文学史——《词》总结
唐五代词词的体制：1、依曲调为词调，不另立题。
2、依乐段分片，片有定式。
3、依词腔押韵，韵位疏密无定。
4、依曲拍为句，句式长短不齐。
5、依唱声用字，讲究四声。
“诗之境阔，词之言长”：诗词本质上都是抒情的，但却各有适合于自己的表现领域，艺术上各有专擅和偏胜。
诗所涉及的领域比词要广泛，艺术手段也更丰富，而词却能更深入地表达人们敏感而隐秘的内心世界，更长于描摹那些微妙却又无法明言的情态。
由于这种根本的特质区别，故诗中多碧海鲸鱼的宏伟之境，词中多翡翠兰苕的幽细之境。
相对而言，诗的抒情方向广而阔，词的抒情方向狭而深。
敦煌曲子词题材：1、表现男女恋情以及女子的不幸命运。
[望江南]2、反映战争问题和征夫思妇的思想感情。
3、记载民间传说和重大历史事件。
4、描写商人、书生、船夫等民间人物的生活状况和精神面貌。
敦煌曲子词的特点，正在于它保存了原始词的本来面貌，因此在词史上有着不可替代的特殊价值。
初期文人词：刘禹锡【忆江南】白居易【忆江南】江南好，风景旧曾谙……【长相思】初期文人词的特点：一是形式短小；二是题材广泛；三是受民间词影响较明显，风格多清新、明快、活泼；四是多以写诗手法写词，较少适应词调特点而形成独特风格。
晚唐词▲特点：第一，中唐文人词，不过是偶尔为之，故留下的词仅少数几首。
而晚唐作家开始大量写作，多达数十首，到五代时，甚至出现以填词为主要文学活动的著名词人如李煜等；第二，开始摆脱中唐文人词对民间词的简单模仿，晚唐词人已经把词放在与诗同等的地位，一样用它来抒发自我或反映周围生活；第三，填词在晚唐五代已经成为一种上有君王倡导，下有词人相互切磋的共创作活动，因而形成了某个时期某一地区的词人群体，如花间词人和江南词人。
温庭筠内容：以反映妇女生活和恋情为主。
特色：1、浓艳香软。
在描写妇女形象时，他往往从容貌、服饰、情态上细致描写，笔触柔媚，设色绮丽，散发着浓烈的脂粉气。
2、深隐细密。
他很善于把握感情的每一丝细微的波澜，却又不明说出来，只用一些暗示性的词语，让读者通过联想去体察词中隐含的绵密情思。
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填词用韵二十法
填词用韵二十法1．择韵《词径》清.孙麟趾作词尤须择韵，如一调应十二个字作韵脚者，须有十三四字方可择用。
若仅有十一个字可用，必至一韵牵强。
词中一字未妥，通体且为之减色，况押韵不妥乎。
是以作词先贵择韵。
一句不雅，一字不雅，一韵不雅，皆足以累词，故贵雅。
2．填词用韵宜谐俗《词品》明.杨慎沈约之韵，未必悉合声律，而今诗人守之，如金科玉条。
此无他，今之诗学李杜，李杜学六朝，往往用沈韵，故相袭不能革也。
若作填词，自可通变。
如朋字与蒸字同押。
卦字、画字，与怪坏同押，乃是鴃舌之病，岂可以为法耶。
元人周德清著中原音韵，一以中原之音为正，伟矣。
然予观宋人填词，亦已有开先者。
盖真见在人心目，有不约而同者。
俗见之胶固，岂能睐豪杰之目哉。
3．制曲《词源》宋.张炎作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。
命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。
词不宜强和人韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。
倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯，徒费苦思，未见有全章妥溜者。
东坡次章质夫杨花水龙吟，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。
我辈倘遇险韵，不若祖其原韵，随意换易，或易韵答之，是亦古人三不和之说。
4．和韵叠韵《赌棋山庄词话》清.谢章铤和韵叠韵，因难见巧，偶为之便可，否则恐有未造词先造韵之嫌，且恐失却佳兴。
国初词人迦陵最健，叠韵诸作已不能纵横妥帖。
阮亭才极清妙，和韵亦不无凑砌句。
新丰鸡犬，总未能尽得故处也。
5．四三《蒿庵词话》冯煦古无所谓词韵也。
《菉斐轩》虽称绍兴二年所刊，论者犹疑其伪托，它无论已。
近戈氏载撰《词林正韵》，列平上去为十四部，入声为五部，参酌审定，尽去诸弊，视以前诸家，诚为精密。
故所选七家，即墨守其说，名章佳构，未尝少有假借。
然考韵录词，要为两事；削足就履，宁无或过？且绮筵舞席，按谱寻声，初不暇取《礼部韵略》逐句推敲，始付歌板。
而土风各操，又岂能与后来撰者，逐字吻合邪？今所甄录，就各家本色，撷精舍粗；其用韵之偶尔出入，有未忍概从屏弃者，姑举一二以见例。
四库总目词曲批评方法考述
日 本学者内藤湖南在 １ ９ １ ０年发表 的《 概括 的唐 宋时代观》 一文中 ， 将我国近代 的始点定在宋代 。近 代 文学 的标 志 便 是 词 曲、 小 说 等 通 俗 文 学 的 出 现 和 繁 兴 。传统 文人 历来 对 词 曲、 小 说 等通 俗 文 学 评 价 甚低 ， 对其 文 学 批 评 更 不 甚 重 视 。 以 纪 昀 为 代 表 的 四库馆 臣一方 面 承 袭 了保 守 的正 统 文 学 观 念 ， 轻 视 词曲； 一方面又致力于词曲学术研究 ， 拓展了词曲批 评 的方法和视野 ， 在词 曲批评方面取得 了较 高成就。 《 四库全书总 目》 （ 以下简称《 总 目》 ） 主要运用 了源 流批评、 比较批评 、 纪事批评等批评方法进行词曲批 评， 以下一 一 论述 之 。 源流 批评 源 流批 评 即采 用 寻 源 溯 流 的方 法 ， 从 历 时性 的 角度作出的文学批评 。它是《 总 目》 运用的基本批评 方法之一 ， 同比较批评 、 纪事批评等一起构成《 总 目》 文学批评的多维空间。《 总 目》 主要从词体和风格两 个方面来寻源流 ， 考正变 ， 揭示词 曲的起源和演变规 律。
王
（ 暨南大学
玫
广州 ５ １ ０ ６ ３ ２ ）
文学 院 ， 广东
摘要： 《 四库全书总 目》 不仅 在 目录学上取得 了前无古人 的成就 ， 在词 曲批评 方面 同样 成就 斐然 ， 《 总 目》 运 用源 流批评、 比较批评 、 纪事批评 等批评 方法 ， 拓展 了词 曲批评 的方法和视 野。从总体观之 ， 《总 目》 词 曲批 评成就在 以词 曲为代表 的通俗 文学的批评史上具有重要地位 。
步韵、次韵、依韵、用韵
步韵、次韵、依韵、用韵(6)关于和诗的几种形式黄老高图书(6)关于和诗的几种形式。
柳亚子先生的赠诗为：二、依韵，亦称同韵、和韵，即和诗与原诗同属一个韵部，但不必用其原诗词的韵脚。
宋朝大文学家范仲淹就写了许多这样的和诗，诸如《依韵答提刑张太博尝新醖》、《依韵和并州郑宣徽见寄二首》、《依韵和介之未开菊》、《依韵和孙之翰对雪》、《依韵和提刑太博嘉雪》、《依韵和提刑张太博寄梅》、《依韵和同年朱兵部王宾客交赠之什》、《依韵和苏州蒋密学》、《依韵和胡使君书事》等等。
和诗与和韵汴京坊谈诗词唱和如今写诗的人越来越多，但往往疏忽了一点，就是在和诗的时候用错，次韵，和韵出现常识性错误，下面就简单地举两例作说明：特邀作品：李文朝（中华诗词学会会长助理，副秘书长，原总政电视宣传部中心主任，少将）原诗是：雅友登台论古今，风吹帽落引雄文。
（诗的名字就要用：步韵某某诗或者叫次韵某某诗）五：分韵：指作诗时按照先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗，叫作“分韵”，也称“赋韵”。
千古诗词聚贤庄·第166期 || 接舆重生：词（1...WENxinHANmo...千古诗词聚贤庄·第166期|| 接舆重生：词（10首）是和诗的一种方式，即是用原作诗者用过的某一韵或某几个字，和诗者依次使用相同的韵字，这就是步韵，是步步跟随之意。
词写与“网友”之情，词中用了更漏。
作者为机械工程师，词与词句看来也正出自机械工程师之手，尺度把握严格精准，不差毫厘，也就是说，风格十分严谨。
而毕竟是为唱和网友之作，用心良苦，加之作者于词一道应该有精深的研究，词，的确具此词牌鼻祖马天骥之深味。
向熹《论<诗经>语言的性质》知愚草堂"（注：王力《诗经韵读》35页。
）陆志韦先生也说："古人韵缓，音色相近的字就可以叶韵，不象六朝以后的严格。
它们是《王风.君子阳阳》"陶敖"韵，《齐风.载驱》"滔镳敖"韵，《陈风.月出》"皎僚纠悄"韵，《豳风.七月》"要蜩"韵，《鸱ｘｉāｏ＠⑤》"谯ｘｉāｏ＠⑥翘摇晓"韵，《小雅.正月》"酒肴"韵，《桑扈》"＠⑦柔教求"韵，《大雅.民劳》"休逑呶忧休"韵，《思齐》"庙保"韵，《抑》"酒绍"韵，《周颂.良耜》"纠赵蓼椒朽茂"韵。
《学诗百法》（完整版）
《学诗百法》（完整版）展开全文转：一乐的博客《学诗百法》（完整版）《学诗百法》（完整版）《学诗百法》是一本学习诗歌写作和教你如何读懂诗歌的入门教材，这本书从诗歌声韵、对偶、字句、章法、规则、忌病、派别、体裁八方面入手，按五七言古体、五言律绝、七言律绝的顺序，由浅入深，循序渐进；把诗歌创作划分为炼字、造句、属对、押韵，以及起、承、转、合等百种方法，每种方法都结合具体例证，特别是唐诗中的代表性诗篇进行剖析和指导，实用价值极强。
初学诗者读此书，可获举一反三之效。
实为不可多得之学习诗歌经典。
《学诗百法》目录作者：刘坡公（民国）第一纲：声韵一练习四声法二辨别平仄法三检查诗韵法四通转古韵法五五律平起法五绝平起法六五律仄起法五绝仄起附七七律平起法七绝平起法附八七律仄起法七绝仄起法附第二纲：对偶九一字对偶法十二字属对法十一三字属对法十二四字属对法十三五字属对法十四六字属对法十五七字属对法第三纲：字句十六研究炼字法十七研究造句法十八研究点眼法十九指示正格法二十指示拗句法二一指示变体法第四纲：章法二二起笔突兀法二三承笔衔接法二四转笔呼应法二五合笔结束法二六因人述事法二七因地记游法二八因时点景法二九因境抒情法三十起句相对法三一收句相对法三二通体拗句法三三通体仄韵法三四通体写情法三五通体写景法三六分写情景法三七合写情景法三八明咏物情法三九暗咏物情法四十抚今怀古法四十一写意托兴法四十二颂中寓讽法四十三褒中有刺法四十四参间虚实法四十五判别深浅法四十六顺点题面法四十七反托题意法四十八侧衬题意法四十九空翻题意法五十借物兴感法五十一触景生情法五十二首尾相贯法五十三前后相应法第五纲：规则五十四考订四则法五十五领会四体法五十六相准题意法五十七采择材料法五十八辨别体格法五十九审叶音调法六十运用古事法六十一选定韵脚法六十二讲求诵读法六十三分析次序法第六纲：忌病六十四论诗八病法六十五学诗五忌法六十六作诗五戒法六十七押韵八戒法六十八律诗四忌法六十九绝诗四忌法第七纲：派别七十探索源流法七十一分别宗派法七十二研究变迁法七十三提挈纲要法第八纲：体裁七十四学作歌谣法七十五学作乐府法七十六学作五古法七十七学作七古法七十八学作律诗法七十九学作绝诗法八十作排律诗法八十一作长短句法八十二作三言诗法八十三作四言诗法八十四作六言诗法八十五作杂言诗法八十六作白描诗法八十七作回文诗法八十八作叠字诗法八十九作联句诗法九十作集句诗法九十一作促句诗法九十二作无题诗法九十三作怀古诗法九十四作竹枝词法九十五作柳枝词法九十六作打油诗法九十七作宝塔诗法九十八学作棹歌法九十九学作宫词法本书特点及优势□ 本书定名学诗百法（其实仅为九十九法），专为学诗者指示门径，文字务求浅显，体例不厌详尽，初学得此，极易领悟。
浅谈李清照《词论》
北宋女词人李清照有一篇辞锋锐利的《词论》传世。
《词论》明确提出词“别是一家”，对北宋许多重要词人都提出了批评。
《词论》的诗词分野观，后世争论很多，而且以否定的意见为主。
事实上，如果能对《词论》区别诗词的用意作进一步廓清，并分析一下它何以在北宋时代由一位女词人明确标举，就很可以避免过分绝对化的论断。
论者一般认为，《词论》提出了关于词的五个标准：一、协律；二、铺叙；三、典重；四、情致；五、故实。
但《词论》文义的核心在“协律”。
所谓“铺叙”、“典重”等标准都以“协律”为前提。
《词论》所言“协律”是指协音律，而不是协以往近体诗所遵循的格律。
《词论》论词最重音乐特点。
文章开篇即举出唐代歌者李八郎“转喉发声”、“众皆泣下”的故事，说明音乐的感人效果。
至于宋代，首称柳永“变旧声作新声，大得声称于世”，而于前辈词家仅举晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚四家，以其能知音律。
《词论》特别区分了词之音律与诗之格律的不同，所谓“盖诗文分平侧，而词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”。
其中“平侧”即是“平仄”，而“五音”是指唇、齿、喉、舌、鼻五音，这是按照发音部位的不同对字音做出的区分。
“五声”是指音阶中宫、商、角、徵、羽五个音级。
六律指古代乐律的十二律吕，阳六为律，阴六为吕，称六律六吕。
“清浊轻重”则是指声调中的阴阳，清轻为阴，重浊为阳。
这句话的意思就是说，诗不须合乐，用字只讲平仄即可；词须合乐，用字要细辨“五音”、“阴阳”，以求与词调之“五声”、“六律”相和。
这也就是填词所要遵循的“审音用字”的原则。
《词论》依照这个原则还指出了词韵之不同于诗韵的特点“玉楼春本押平声韵，又押上去声，又押入声。
本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣”。
这里，入声字所以不能作仄声韵脚，是因为词“随律押韵”（杨缵《作词五要》），一部分入声字一经吟唱，就容易变成平声字，这就违背了押仄声韵的要求。
《词论》对词律、词韵的讲求，虽然还比较简略，但它相当集中地反映了北宋晩期词体的成熟。
东坡词中首见词调和创调的词史价值
历代词话和词学批评谈到知音精律、擅长“创调”“度曲”，多推许柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等人，皆属婉约词风和格律词派的代表，而对于自称“唱曲”不如人并开创“豪放”词风的苏轼，则多有“不协音律”“不入腔”一类的批评，对东坡知音协律一面的表现也就有所遮蔽。
至于20世纪以来的词学研究，为了突出和肯定苏轼革新词风的功绩，对东坡词“突破音律”一面的表现似乎又有所夸大。
然而无论是批评还是肯定，笼统持论或泛泛而论者多，往往仅限于少数的个别的作品案例，而缺少对东坡词用调创调这个具体层面进行细致深入的研究。
实际上，在苏轼所用76个词调中，首见词调和创调即达11调之多，说明东坡词在用调上并非只是沿用前人已经用过的旧调，也有首次采用别人还未运用的新调，甚至还有出自东坡之手的首创之调。
本文拟对东坡词中首见词调和创调加以考察，既以此探讨和观照东坡词在用调和创调上的成就与价值，亦藉以消解和破除长期以来人们对东坡不懂音乐不协律一类的偏见与误解。
一、东坡词首见词调的统计分析历代编辑及今人整理的各本东坡词，所收词调和词作数量略有出入。
兹以《全宋词》所收为依据，并参照各本所录，对东坡词中首见词调进行考订与统计，所得东坡词首见词调共计11调，词作凡14首，见“东坡词首见词调一览表”。
一览表对东坡词首见词调的排列，主要依据创作年代先后顺序，其中9调之作皆可考创作年代，唯2018年第4期东坡词中首见词调和创调的词史价值＊刘尊明［摘 要］ 苏轼所用76个词调中，首见之调和创调共10调11首，另有1调3首存疑。
属于东坡自己首创的新调占6调，为东坡首次采用的新调占4调，除4个孤调外，6调皆得到了宋代词人的沿用，其中《醉翁操》堪称为琴曲填词的典范，而尤以《贺新郎》一调最为流行。
对新词调的采用和创制，既反映了东坡所具有的音乐文学修养和才能，注重合乐协律的词学观念与创作实践，也体现了东坡在用调上所做出的开拓创新及其对词调发展所产生的深远影响，对于破除东坡不懂音乐不协律的传统偏见也不无裨益。
填词时如何选择合适词牌
填词时如何选择适合词牌假如有了创作的欲念，想经过填词这类形式表现出来，对于初学者来说，大凡会在选用词牌上迟疑，即便对于有必定词学功底的人，也要费些功夫。
确实，词牌的种类众多，仅《钦定词谱》记有的词牌有八百二十六调，二千三百的六体，还不包含一调数名或异调同名等等，要想从中选择与词作内容相适合的词牌，倒也不是一件易事。
所以特别有必需认识一些相关词牌的知识。
一、词牌的命名我们常说“倚声填词”，这就说了然作词跟音乐有着密不行分的关系，乐谱的名称就是词牌。
但此刻词牌的乐谱多半失传，只好经过研究，我们从先人所流传下来的词中，基本上能够知道词牌所表达的声情。
所以认识词牌的命名就尤显重要。
词牌的命名大概有四种种类：一是直接沿用乐曲的曲名作为词牌，是词牌命名的主要渠道，如六幺、齐天乐、水调歌优等等；二是取至词的最先写作缘起或归纳词的主要内容，这里面多半有一个故事，如雨霖铃，记述了唐明皇入蜀，行至斜谷，霖雨绵延，心中杨贵妃，于是作此曲；还有阮郎归、谢秋娘等都一模一样；三是摘取古词文或古诗词句。
如忆秦娥，取自李白的词句：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，青玉案取自汉张衡《四愁诗》“佳人赠我锦绣段，何以报之青玉案”等等；四是注明词的字数或拍数，如十六字令、百字令、十拍子等等。
此外词牌的命名还有同调异名、异调同名等状况，但与本文论述的内容没关，则不絮言。
二、如何选择词牌如何选择词牌，应第一认识词牌的大概分类，就字数和篇幅来分：有长调解小令；就感情来分：有豪放和婉约。
所以作者在选择详细的词牌前，便可有一个大概地考虑，所以认识长调解小令、豪放和婉约的特色，对于选好词牌拥有十分重要的意义。
1．小令与长调对于小令，固然字数少，倒是易写难工。
故宋人张炎有言：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，可是十数句，一句一字闲不得”。
因为小令字数较少，一定在用字遣辞上精雕细琢、要言不烦，才能语意丰满、内容充分。
在写小令时，叙事时最好夹杂一两句景语，写景时说上一两句情话，才不至于单薄。
词的概念术语简介（二）
词的概念术语简介（二）【大词小词】宋人论词，一般称令、近、引、慢，但也有称大词、小词的。
自明代以后，则称大词曰长调，小词曰小令，而引、近等词则曰中调。
可知宋代人所谓大词篇幅皆长，乃指慢词；小词篇幅较短，大多指小令。
【填词填腔】填词即作词。
唐宋人按律制谱，倚声撰词，即作词依照词调的字数、声韵和节节拍。
宋代通称为“填词”。
但也有称为“填曲”的。
所谓填词填腔，是指以某律某调，按格律填入，不得杜撰。
后因词乐失传，明清词家多不晓音律，只能照前人句读、韵脚、平仄填词，不能以辞就腔。
由此词调谱代替了音律谱。
【倚声依声】倚声是依照乐曲的声情、句拍填词，也称“依声”或“寄声”。
【令小令令曲】一般称字句不多的小调短曲为令词，又称小令、令曲。
令词出于唐人酒令。
唐人用小令的曲调，往往不加令字，如用《调笑》而不作《调笑令》。
宋多用令字，如《卜算子令》、《浪淘沙令》等。
令词也有出自大曲而字数较多的，如柳永《甘州令》有78字；欧阳修《梁州令》有105字。
【近近拍】近为词调类别之一，又称近拍。
宋代以近为名的词调大约有20多阕，其中以柳永所作《诉衷情近》、《郭郎儿近拍》等四首为最多。
近词字数介乎慢词和小令之间，最短的为73字，最长的有96字，故后人大多置近词于中调。
【引】引本是古代琴曲的名称。
宋人取唐、五代十国小令，衍声而翻成新腔，称为“引”。
【慢慢调】慢指慢曲子，相对急曲子而言。
急与慢是按照乐曲的节奏来区别的。
慢调的字句长、韵少，节奏比较缓慢。
【慢词】慢词指依慢曲所填写的词。
至北宋柳永创制了大量慢词，以后词家竞相制作，慢词遂盛极一时，与小令双峰并峙。
【长调】慢词一般字数多、体制长，但唐宋时不称为长调。
明代顾从敬《类编草堂诗馀》将91字以上的词定为长调。
慢词为词中长调，后人往往以慢词与长调并称，沿用至今。
【中调】唐宋时词调并无中调、长调之称，分词调为小令、中调、长调，始于明代中叶，顾从敬刻《类编草堂诗馀》4卷，将分类编排的宋本，改为分调编排本，即依小令、中调、长调三类分列。
诗词的四大要素
诗词的四大要素一、押韵二、四声三、平仄四、对仗-----------------------------诗韵和词韵一、平水韵（旧韵）二、普通话韵表（新韵）诗律（律诗和绝句）一、古体和近体二、五言和七言三、律诗四、绝句（律绝和古绝）五、粘与对六、拗句和拗救七、所谓“一三五不论”八、古风式的律诗九、近体诗的避忌十、近体诗的对仗十一、如何记住近体诗的格式？词律（破译宋词的遗传密码）一、词和词牌（什么是词？词牌的来历；单调、双调、三叠、四叠）二、词谱（常见的１２个词牌的词谱）三、正体和变体，二者的区别和联系，同调异名，同名异调四、填词（依声填词、依句填词、依数填词、自度曲、自过腔、创调；可平可仄字的问题）五、词的平仄规律六、入声、上声可以代替平声的问题七、词的押韵和对仗八、词谱的制定（例作的选择；古人制定词谱的方法和局限；正体和变体的区分）九、《朱天王＊词律新编》（一百○八个常见词牌，含部分变体）诗词创作的八大误区一、不要格律的误区——这是最大的误区！二、格律极端化三、多填词牌四、和韵、回文等文字游戏五、贪图长度六、贪图数量七、追求华丽辞藻八、自创词牌《词律新编》——小令第一卷〖十六字令〗〖忆江南〗〖渔父〗〖捣练子〗〖江南春〗〖忆王孙〗《词律新编》——小令第二卷〖调笑令〗〖如梦令〗〖长相思〗〖相见欢〗〖生查子〗〖昭君怨〗《词律新编》——小令第三卷〖点绛唇〗〖浣溪沙〗〖霜天晓角〗〖菩萨蛮〗〖诉衷情〗〖采桑子〗诗词的四大要素一、押韵韵是诗词的基本要素之一。
诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。
所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚！押韵的目的是为了声韵的谐和。
同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。
古人押韵是按韵书的。
古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。
这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。
宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了！今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵！四声四声，指汉语的四种声调。
王又华《古今词论》
王又华《古今词论》○杨守斋词论杨守斋曰：作词有五要，第一要择腔。
腔不韵则勿作，如塞翁吟之衰疯，帝台春之不顺，隔浦莲之寄煞斗百花之无味是也。
第二要择律。
律不应月，则不美，如十一月须用正宫，元宵词必用仙吕宫为相宜也。
第三要填词按谱。
自古作词能依句者少，依谱用字者，百无一二，若歌韵不协，奚取哉。
或谓善歌者，能融化其字则无疵。
殊不知制作转折，用或不当，则失律。
正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。
第四要随律押韵。
如越调水龙吟，商调二郎神，皆用平入声韵。
古调俱押去声，所以转折乖异，苟或不详，则乖音昧律者，反加称赏，是真可解颐而启齿也。
第五要立新意。
若用前人诗词句为之，此蹈袭无足奇也。
须作不经人道语，或翻前人意，始能惊人。
若炼字句，才读一过，便无精神，不可不知也。
更须忌三重四同，始为具美。
○张玉田词论张玉田曰：填词先审题，因题择调名，次命意，次选韵，次措词。
其起结须先有成局，然後下笔。
最是过变，勿断了曲意，要结上起下为妙。
词中句法，贵平妥精粹。
一曲之中，安能句句高妙，只要衬副得去，于好发挥处勿轻放过，自然使人读之击节。
句法中有字面，生硬字切勿用，必深加锻炼，字字推敲响亮，歌之妥溜，方为本色语。
方回、梦窗，精於炼字者，多从李长吉、温庭筠诗中取法来。
故字面亦词中起眼处，不可不留意也。
词要清空勿质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。
姜白石如野云孤飞，去留无迹。
吴梦窗如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。
此为清空质实之说。
词中用事，要融化不，如东坡永遇乐云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。
”用张建封事。
白石疏影云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
”用寿阳事。
又云：“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。
想环月下归来，化作此花幽独。
”用少陵诗。
皆用事而不为所使。
诗难咏物，词为尤难。
体识稍真，则拘而不畅。
摹写差远，则晦而不明。
须收纵联密，用事合题。
如邦卿东风第一枝咏雪，双双燕咏燕，白石齐天乐赋促织，全章精粹，了然在目，而不留滞于物者也。
《词学名词解释·填腔·填词》
《词学名词解释·填腔·填词》元稹《乐府古题序》谓乐府有"因声以度词，审调以节唱。
句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。
而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣。
备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。
斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。
后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。
"这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。
《宋书·乐志》云："吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广，凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。
又有因弦管金石，造歌以被之。
"也同样是说明歌词与乐曲的关系。
所谓"由乐以定词"，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。
这在古代，叫做"倚歌"。
《汉书·张释之传》云：文帝"使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。
" 颜师古注云："倚瑟，即今之以歌合曲也。
" 唐、宋人叫做"倚声"，《唐书·刘禹锡传》云："禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神，乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。
" 张文潜序贺方回词云："余友贺方回博学业文，而乐府之词，高绝一世，携其一编示余，大抵倚声而为之词，皆可歌也。
"宋人也有称为"填曲"的。
《梦溪笔谈》："唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。
"宋元以来一般人则通称"填词"。
这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有"且去填词"之语，可见这个名词在北宋时已有。
所谓"选词以配乐"，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。
即《尚书》所谓"声依永，律和声"。
以歌词配乐曲，古代称为"诵诗"。
《周礼》记载大司乐以乐语教国子，其三曰"诵"。
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词 ， “ 定音 节 ， 制词从 之 ” 即 先 乃 。这 只 是 大 致 的划 分 ， 各个 时期 都 有 复 杂 的情 况 。依 调 填 词 ， 或 者说 先 乐 后 词 ， 自然 起 源 也 不 在 隋代 ， 是 由 而
来 已久 。
依 调 填 词 的前 提 自然 是 要 先 有 乐 调 ， 且 并 这个乐调 要重 复 使用 。乐调 的 重 复使 用在 先 秦 、 魏 民 间 的情 况 如何 ， 汉 由于 缺乏 相 应 的文 献 资 料 ， 以考 察 。而在 文献 记 载 的宫 廷 乐 曲 中 ， 难 汉 魏 六 朝 时 期 同一 乐 调 重 复 使 用 的情 况屡 见 不 鲜 。 即如 汉 代 宫廷 乐 曲 ， 宋 书 ・ 志 》 ： 《 乐 云 （ 高祖 ） 《 德 舞 》， 人 悉执 干 汉 造 武 舞 戚 ， 以象 天 下 乐 已行 武 以 除 乱 也 … … 高 祖
律从之为 主 ， 汉魏 六 朝 乐 府 以造 诗 以配 乐 为 主 ， 隋唐 以来 词 曲则 以依 乐 制 词 为 主 。王 灼 所 言 隋 以来 “曲 子 ” 其 词 乐 配 合 基 本 关 系 乃 先 乐 后 ，
６４ ７
齐 元徽 、 明仪 注 ， 改《 祚 》为《 祚 》， 永 唯 嘉 永 又 去 《 至 之 乐》 ［］ 永 。０ ０
雅 乐 显 然对 依 调 填 词 本 身 有 促 进 之 作 用 。唐 宋 词 调 依 调 填 词 的 基 本 形 式 是 一 字 一 音 ， 间 虽 然 会 有 一 定 的 灵 活 其
性， 但十分有 限， 可以从 大量 的同调异体作 品中得到证 明。而词调 的一字一音 配合 方式 与传 统雅乐 歌词 的声 词 这 配合方式基 本相 同， 还依然保 留着我国古老 的“ 声依咏” 的歌诗传统。
是 时 （陈 初 ）并 用 梁 乐 ， 改 七 室 唯
舞 辞 ［ ］ ７ ２ 第 册８
２０１ ２．５ 第 ３ ４卷 哲 学 社 会 科 学 版
乐 调 的重 复 使 用 为 依 调 填 词 提 供 了充 分 条 件 ， 然 在汉 魏 六 朝 时 期 乐 调 重 复 使 用 往 往 伴 虽 随 的是 歌 辞 的 重 复 使 用 ， 也 有 大 量 的 新 作 歌 但 辞 。这 些 新 作 歌 辞 ， 的便 是 依 调 填 词 。我 们 有
唐 宋 词 调 的 根 本 特 征 是 依 调 填 词 ， 然 唐 虽
宋 时期 亦 不 乏 先 词 后 乐 如 姜夔 先制 词 后 作 谱 的 例 子 ， 在 音 乐 与 文词 的关 系上 ， 乐 处 于 支 配 但 音
和 主 导 的地 位 ， 词 处 于 从 属 、 从 的 地 位 ， 文 服 则 是 唐宋 词 声 词 关 系 的基 本 情 况 。依 调 填 词 的具
奏 ， 不 可数 。 古歌 变为 古 乐府 ， 乐府 变 殆 古
为 今 曲 子 ， 本 一 也 。Ｊ 其 ｌ
繁 ， 乐调 的相 沿 使 用 也 是 常 见 之事 ， ： 但 如
梁初 ， 郊裎 宗庙 及 三 朝 之 乐 ， 用 宋 、 并
王灼 在 这 里 指 出 先 秦 乐 歌 以 感 发 为 歌 、 声
豳曩
Ｓａｃ 。ｏ４ ， １ ｏｌｉ Ｖ． ５２ ２ ｃｓ １ ０ ｉ … ３
依
调
填
词
二
论
田 玉 琪
（ 北 大 学 文 学 院 ， 北 保 定 ０ １０ ） 河 河 ７ ０２
摘 要 ： 依调填 词的前提是 先有 乐调 ， 乐调且需重复使 用。在 汉魏六朝 宫廷雅乐 中， 乐调重复使 用的记载不胜 枚举 。今传 可以确定 的最早的依调填词作 品在六朝雅乐歌词 中。虽然不 能说依调填词 的源头在雅乐 ， 但程式化 的
古 乐府 ， 播 在 声 律 ， 鲜 矣 。 士 大 夫 作 而 则 者， 不过 以诗 一 体 自名 耳 。盖 隋 以 来 ， 之 今
所 谓 曲 子 者 渐 兴 ， 唐 稍 盛 。 今 则 繁 声 淫 至
又作 《昭 容 乐》 《 容 乐》 《昭 容 》生 于 、礼 。 《 武德 》， 礼 容 》生 于 《文 始 》 《 行 》也 《 、五 文 帝 又 自造 《四 时舞 》 以 明 天 下 之 安 ， 和 … … 孝景 采 《 武德 舞 》 《 作 昭德 舞 》， 之 荐
… …
太 宗之 庙 。孝 宣采 《 昭德 舞 》为 《 德 舞 》， 盛 荐 之 世 宗 之 庙 。 汉 诸 帝 奏 《文 始 》 《四 、 时》 《 行 》 舞 焉 。 ］ 、五 之 ［ 第册
乐调的重复使用在 一朝一 代尤 为 明显 ， 变
化 往 往 不 大 。而 在 南 朝 时 期 ， 然 朝 代 更 迭 频 虽
体 情 况前 人 和 时 贤 在 论 词 中 已 多 有 论 述 ， 里 这 试 从 雅 乐 的 依 调 填 词 、 体 的一 字 一 音 两 个 方 词
面作一论述 。
一
、
雅乐的依调填词
我 国古 代 乐 歌 大体 经历 了感 发 为 歌 声 律从 之 、 诗 以 配 乐 以及 因 乐 制 词 三 个 阶段 。王 灼 造 在 《 鸡漫志》 碧 中论 歌 曲之变 云 ： 古人 初 不定 声 律 ， 因所 感 发 为歌 ， 声 而 律从 之 ， 、 禅 代 以 来是 也 。佘 波 至 西 汉 唐 虞 末 始 绝 。 西 汉 时 ， 之 所谓 古 乐府 者 渐 兴 ， 今 晋 魏 为 盛 。 隋 氏取 汉 以 来 乐 器 歌 章 古 调 ， 并 入 清 乐 ， 波 至 李 唐 始 绝 。 唐 中叶 虽 有 余
关键词 － 乐 ； 调填词 ； 字一音； 雅 依 一 同调 异 体 中 图分 类 号 ： ０ ． ３ 文 献 标 识 码 ： 文 章 编 号 ：０ ７８４ （０ ２ ０ － ７ －５ 收稿 日期 ：０２ ３ ５ Ｉ ７２ ２ Ａ １０ —４ ４ ２ １ ） ５０ ４０ ６ ２ １－ － ０ ０ 作 者简 介 ： 田玉 琪 （ ９４ ） 教 授 究。 １６ 一 ， 文 主 词