艺术自律与他律的辨析

艺术自律与他律的辨析

艺术的自律性是指艺术系统自身的发展规律。艺术的自律性可以从两个角度进行思考。

1、纵向来看。它是指艺术在历史长河中的继承与革新。

2、横向来看。它是指不同民族艺术之间的相互交流与借鉴，即艺术的民族性与世界性。

艺术的他律性是指社会系统中的其他因素对于艺术发展的影响，它包含着我们最底层的经济对于艺术的影响，中层是指政治对艺术的影响，最上层有道德、宗教、科技等意识形态对艺术的影响。

艺术的自律性是是他律性（它性、外部性、社会性）对举的，艺术生活永远是以人工性为住的创造生活，艺术家必须遵循艺术的内部规律。

但是我们也要避免轻视科学技术，把技术手段放在艺术自律性外的倾向现，在科技是艺术创作的有力辅助，它可以成为自律性有个住成不分，关于现代的技术手段的介入，艺术的创作和欣赏已在工具作用、间接终合、捕捉机遇、替代性体验放面发生了一些新的变化。

艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为语言艺术、造型艺术、表演艺术和综合艺术四大类。

在艺术自律论盛行之前，西方历史长期存在独白式的他律论。即以艺术之外的种种因素和特定关系界定艺术的性质、价值、意义；注重政治意识和道德教化的功

能。例如，在古希腊时期，希腊神话的“神意”，柏拉图哲学的“理念”，基督教神学中的“秩序”。柏拉图倡导文艺应为政治服务，起到应有的教化作用，为国家、人生而艺术；进而贬斥模仿式艺术远离真理、丑化英雄、亵渎神灵。亚里士多德同样倾向于以功利眼光看待艺术，提出“艺术是对现实的模仿”。所不同的是，亚里士多德把艺术当作劳作之余的精神享受。

中世纪时期，宗教神学在西方思想文化中占据统治地位。上帝不仅被视为万物的创造者，而且也被视为“创造者的创造者”。文艺成为神学的附庸，处于从属地位，缺失独立地位和自主功能。文艺活动是为了宣扬神学思想和传播神的话语。世俗文艺则被视为亵渎神明、毒化灵魂、败坏道德之物，而遭受神学家不遗余力的攻击。文艺复兴时期，艺术在神学的主导下开始显示自己价值；人和人的情感及社会现实成为艺术表达的内容。虽然，这一时期宗教、政治、道德的标准依然横亘在艺术朝向自律方向演进的道路之上。但是，艺术作为人类自身的自省与启蒙的精神窗口，依然成为反对封建主义世俗权力和基督教宗教神权的思想武器。

毋庸置疑，艺术对独特的“纯粹性”的追求是艺术朝向自律方向迈进的内在动力。但是，艺术自律过程的演变与外围的社会和文化机制的干预与互涉同步。康德将文化价值领域确立为“求真的纯粹认知领域，求善的道德实践领域及求美的趣味判断领域”。这三个领域具有“普遍性”（Universality）和“不可证明性”(Undemonstrability)。自康德将真善美进行区分，并确立艺术的自律原则和自主功能以来，美学逐渐朝向自律论的方向演进，至现代主义时期迎来“盛期”（Heyday）。亦可以讲，现代美学是在自律论与他律论的辩证与超越中形成的；而康德美学则成为现代艺术自律论的思想基础。

克鲁考斯基认为，“艺术自律性的命题与其说是归纳性的，不如说是排斥性的，因为它突出强调了重要艺术与其他艺术的明显区分。”[2]以往人们认为，每一种艺术的自律性特征决定了此种艺术与其他艺术的本质差异。而在艺术自律性思想发展的进程中，极具代表性的是主张审美趣味无利害、非功利的康德美学。尤其是康德的美学名著《判断力批判》［（1790年），Critique of Judgment］起到至关重要的作用。康德从形式和趣味两个层面对以往的艺术做出判断，并提出对艺术和审美自律性产生重大影响的美学观点。康德认为，“形式使人愉悦，并且是审美趣味的最基本源泉。”[3]这不仅使得以往有关艺术自律性观念不断在康德哲学中走向完善，也成为现代主义自律性美学和艺术理论的思想源头。正如，朱光潜在评述柏拉图时讲到：“这种反理性的文艺思想到了资本主义末期就与消极的浪漫主义和颓废主义结合在一起。康德的美不带概念的形式主义的学说对这种发展也起到了推波助澜的作用。”[4]因此，在18世纪下半叶，席勒的《审美教育书简》［（1795年），On the Aesthetic Education of Man］进一步发展了康德自律主义的审美观点，将审美教育作为治愈现代生活所导致的理智与情感分离这一“病症”的良药。事实证明，自康德美学完善以来，自律性逐渐成为西方现代哲学和美学的核心概念。

在艺术自律论者看来，艺术具有非功利性、无目的性、无利害性；自律的出现打破了他律的“霸权”局面，自律与他律的博弈中达到互衡的状态。正如，阿多诺所讲：“艺术的本质是双重的，一方面，艺术本身与经验现实与社会的功能复杂性切断了联系；另一方面，它又属于那种现实和社会复杂性。这种审美现象始终既是审美的，也是社会学的事实。”[5]

M•H•艾布拉姆斯曾讲：“艺术活动涉及到艺术家与艺术品、艺术品与观众、艺术品与艺术世界之间的关系。若以不同的关系为中心，就会形成不同的研究模式”。因此，我们可以讲，艺术活动是一个集创作者、传播者、接受者、艺术场于一体的连续、完整、统一的系统。

在艺术自律自我奠基的过程中，艺术自律性逐渐从纯粹性的审美主义转向创造性的形式主义。然而，艺术自律并不遵循一如既往的不断奠基，也受到艺术他律的不断解基的反向影响。在这一过程中，前卫艺术的观念表达对艺术自律的形式探索的冲击最为猛烈。而罗森伯格（Rosenberg）却讲：“前卫艺术本来就是一对矛盾，它否定一切存在的艺术，同时又确证自己是最合理的那种艺术”。而这种最合理的新艺术又终将被新的更合理的“超新艺术”所取代，在这种更迭替代的循环中，前卫艺术不断地完成自己的使命，而又将生命活力燃尽在这一不断求新的征途之中。兼具前卫艺术与形式主义双重理念的至上主义者认为，“客观世界中的一切视觉现象本身都是毫无意义的，只有纯粹的感觉才是有意义的……”

[6]对此，他们将绘画中纯粹的感情置于至高的位置，并不断强调艺术的纯粹性和原创性。

伊夫•克莱因的作品跨越多个艺术领域，融合绘画、行为、装置等艺术语言，在观念与形式之间探索视觉艺术的最新可能。

19世纪末20世纪初，随着现代主义的崛起，自律性成为艺术理论和艺术批评的重要美学标准，并使形式主义的自律性原则成为现代主义意义生成的理论基础。现代主义的革新者要求艺术摆脱“主题思想”的束缚，从“文以载道”的传统观