论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律
卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
论音乐自律与他律的和谐统一--以音乐美学视角审视上海音乐课程标准（可编辑）
论音乐自律与他律的和谐统一--以音乐美学视角审视上海音乐课程标准学校代码: 学号::上骖脚范大誓博士学位论文论文题目论音乐自律与他律的和谐统一以音乐美学视角审视上海音乐课程标准学院教育学院专业课程与教学论●研究方向课程与教学原理研究生姓名’曹景谐指导教师夏惠贤教授完成日期年月:,:::::...:,.摘要近年来,随着音乐理论研究与音乐教育比较研究的深入与发展,音乐学科教育研究得以不断深入,音乐教育功能论、音乐教育实践论、音乐教育语境论等多种音乐哲学价值观进入音乐研究者的视野,在我国音乐教育研究中掀起讨论的热潮,研究者纷纷以新的研究视角看待“音乐是什么”、“音乐的本质价值是什么”、“音乐教育的哲学归属”等音乐教育的相关本质性问题。
在这种情况下,音乐课程标准“以音乐审美为核心”的概念备受争议,以形式论为主体的审美哲学不断受到挑战,国内部分知名学者对“以审美为核心”的课程理念提出质疑。
对此笔者认为,以审美教育为主体的美育是我国音乐教育的一项基本教育方针,音乐教育研究者应该以历史唯物主义的态度客观地看待音乐教育流派不同意见的争论,能够对多种流派理念进行兼容运用,为我国音乐学科教育寻找一条切合实际的发展之路。
音乐美学是音乐学体系中的基础学科,它的基本原理为音乐学科教育研究提供理论依据。
音乐美学自律论与他律论的辨析焦点,关乎音乐学科教育的哲学价值基础,关乎学科课程内容的可行性分类方法,关乎促进音乐课程标准制定的科学化。
笔者将音乐美学中的自律与他律概念运用于音乐学科教育中,以此作为理论基础逐一分析音乐学科教育中各种流派的美学立场,将它们进行同质化分类,以获得音乐学科教学中自律与他律的概念基础。
课程标准是学科教育课程理念、课程定位、课程内容、课程实施的整体显性表现。
本研究通过分析音乐课程标准、建构音乐课程标准中音乐自律与他律和谐统一的分析框架来达到促进音乐学科教育健康发展的目的。
在篇章结构上,本研究分为七章。
前六章着力于理论探究,通过文献法、比较法、内容分析法对音乐学科教学中自律与他律、英美两地音乐课程标准、我国音乐课程标准及教学大纲进行分析,以解决“音乐课程标准中自律与他律问题的课程价值”、“上海音乐课程标准中自律与他律的具体表现”、“现行上海音乐课程标准是否达到自律与他律的和谐统一等问题,从而建构“在音乐课程标准中实现自律与他律和谐统一的分析框架。
论音乐美学中的自律与他律
卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。
汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。
论音乐美学中的自律与他律#洪雅楠[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。
其实音乐美学流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。
他律论肯定了情感在音乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。
自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。
因此,二者应该是对立统一的辩证关系。
[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。
众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。
卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。
虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。
可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。
一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。
同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。
所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。
音乐美学思想的自律论与他律论之我见
音乐美学思想的自律论与他律论之我见在中外音乐美学思想史上，西方从古希腊至今，中国从先秦到现在，可以说是百花齐放，百家争鸣。
在这众多的音乐美学思想中，自律论和他律论一直是两种相对立的观点，并都有相应的支持者，各有所见。
这给人们对音乐的审美认识带来一些困惑，不得不引起更多的思考。
一、自律论及其代表学者什么是自律论呢在学术界虽没有明确统一的界定，但都知道值得是音乐审美认识功能的一种方法。
汉斯里克在《论音乐的美》中给音乐美作了一个定义。
“音乐的内容是乐音的运动形式。
”他认为音乐特有的美存在于乐音以及乐音的艺术组合中。
与其持相同观点的斯特拉文斯基认为，“就其本质而论，音乐是能表现任何一点什么的，不管它是一种情感、一种态度、一种心理状态、一种自然现象或者其它什么，表现从来不是音乐内在的特点。
”可见，自律论认为情感的表现不是音乐的内容，音乐美的存在与情感无关。
它更多强调的是一种音乐的形式美，肯定艺术自身的“纯洁性”。
我国古代，嵇康在其《声无哀乐论》中写到，“夫天地合得，万物资生。
寒暑代往，五行以成。
章为五色，发为五音。
音声之作，其犹臭味在于天地之间。
其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。
岂以爱憎易操，哀乐改度哉”也就是说，他认为音乐是一种精神，就是所谓“无声之乐”。
天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”，即自然音，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、臭味一样，是自然物的客观属性，并不受人的情感所制约，与人的哀乐是无关的。
二、他律论及其代表学者音乐中的他律论和自律论一样，也是音乐审美认识功能的一种方法。
在西方，他律论主要是以因受黑格尔美学思想影响的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特为代表。
他律论认为制约音乐法则和规律的是来自音乐以外的东西，即人类情感。
情感就是音乐的内容。
情感的性质不仅决定着音乐作品的音响、结构、整体发展，而且决定着音乐的形式。
它强调音乐的内容美，认为只有把精神内容表现于声音，音乐才能提升为真正的艺术。
浅谈音乐美学中的自律与他律
浅谈音乐美学中的自律与他律音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。
我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。
前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。
符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。
音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。
即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科1980 年版，103～124 页）。
人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。
如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
从音乐上讲则是“音乐源于生活”。
此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。
若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。
对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。
其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。
因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。
论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。
他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。
他律论认为音乐的规律和法则并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。
他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。
这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。
这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。
正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。
由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。
所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。
情感论美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和发展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。
意大利当代著名音乐史学家恩里科·傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来看待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
自律論音乐美学的出现并非偶然，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种偏重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。
毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。
人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。
毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本源，认为音乐的基本法则是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。
毕达哥拉斯将其绝对化，并将其认为是音乐的本源。
浅析音乐的内容与形式的关系_兼谈音乐的自律与他律问题
严格说来，乐曲的形式是听众直接通过感性所感知的对象， 也成为信息的一部分。即关于形式的信息，要传达给听众所知。 作为音乐内容的信息，情况各异，内涵也很复杂，但总是现实音 乐家脑海中的反映，并具有一定感情色彩，它通过形式而具体 音响化：听众听到这些音响，就通过形式先引起情感反应转而感 知、理解、接受这种信息。
因此，音乐的内容与形式也正如其它艺术一样，是内容规定 了形式，形式表现了内容，也具有相互制约、相互转化的辩证统 一关系。所以，在论及音乐的内容与形式的关系上，二者是辩证 统一的，二者既相互依存、相互渗透，又是相互矛盾的。
二、音乐的自律与他律
在对音乐的自律和他律的问题上，也是一个 “仁者见仁， 智者见智”的问题，由于对音乐的内容和音乐的形式的关系的不 同理解，就自然而然地有着不同的理解，单纯地把音乐的内容看 作是用来表达音乐音响以外的东西，这样就走向了他律论的方 向，而把形式等同于内容就走向了自律论的一面。因此，对音乐 内容与形式的关系的理解是解析自律他律的关键。
论音乐美学中自律与他律的矛盾统一
乐曲为三部曲式。首部采用对比式复调二声部写成 ，那优 美恬静的田园风格 ．极富民族音乐韵味。上方声部的主要旋律悠 扬婉转，流动自然下方声部的对位旋律与之或呼应补充 。或穿插 衬托 ，音乐此起彼伏 ，跌宕绵延。意趣盎然，犹如一幅淡谈的水 ［ １ 】 邢维凯． 情感 艺术的美学历程 【 Ｍ 】 ． 上海： 上海音 乐出版社， ０ ４ ． ７ 墨画，绿草如茵的田野上 ，牧童骑在牛背上悠装潢地吹着短笛。 ２０ ２ 】 于润洋． 西方音乐与美学问题的文化 阐释 【 Ｍ 】 ． 上海： 上海音乐 中间部热烈欢快 ，采用主调织体 ，并在速度、节拍、调式等方面 ［ 与首部形成鲜明的对比。那活泼跳跃的华彩性的旋律 ，节奏明快 学院 出版 社 ，２ ０ ０ ５ ． １ ０ 富于舞蹈性的伴奏音型 ，好似纯真俏皮的牧童在尽情的嬉戏、玩 【 ３ 】 蔡 觉 民． 中外 音 乐鉴 赏 【 Ｍ １ ． 广 州： 中 山大学 出版 社 ， ０ ０ ２ ．３ ． ４ 耍。再现部基本是Ａ 的原样再现 ，曲调稍加装饰变化 ，与第一段 ２ 前后呼应 ，和谐统一 ．末尾渐慢渐弱，在高音区结束 ，余音未 ［ ４ ４张前． ］ 音乐美学教程 ［ Ｍ ］ ． 上海： 上海音 乐出版社，２ ０ ０ ９ ． ３ ［ ５ 】 于润洋． 音 乐关学史学论稿 【 Ｍ 】 ． 名音 乐出版社，２ ０ ０ １ ． ３ 尽。
情 ，有 了悲伤 之情 。 可见嵇康的音乐美学观点属于 。 自律论”的音乐美学观点。 贺绿 汀 （ １ ９ Ｏ ３ 一） 作 曲家 ，音乐教 育家 、音 乐理 论家 ，它所作 的钢琴曲 《 牧童短笛 》将中国民族音乐语言与西方多声部音乐技术 规范加以结合尤其在复调音乐作曲技巧和曲式结构方堪为典范。
1无常音声无常即声不表现一定的情感用我们通俗的话说就是一个人因某种原因而非常的悲伤难过了这时当他听到一首非常悲伤的曲子时触发到他心灵深处的悲伤这时他可能会大哭一场把心中的忧伤表现出来也就是说音乐不能使人产生哀乐而哀乐早已存在于人们内心了
浅析音乐美学中的自律论
浅析音乐美学中的自律论作者：廖莹莹来源：《北方音乐》2018年第15期【摘要】音乐美学中自律论与他律论的概念，首次出现在《音乐美学的主要流派》一书中，该书出版于1929年，是由德国音乐学家费利克思·卡茨（Felix. M.Gatz）汇编的关于德国十八世纪末叶以来音乐美学史的相关资料。
卡茨通过对史料的选择、编排整理，梳理了这一时期德国音乐美学的发展脉络，并将康德哲学思想中他律论与自律论的概念运用到音乐美学流派划分中，把当时的音乐美学划分为自律美学和他律美学两个流派。
【关键词】音乐美学；汉斯立克【中图分类号】J60 【文献标识码】A一、音乐美学中自律论与他律论的历史渊源自律论与他律论，作为一对相对存在的观点，用于划分音乐美学流派，它抓住了不同学说观点之间本质上的重大分歧，即音乐是受外在条件制约抑或纯粹由自身决定这一观点，并从中划分出一条分界线，这对于系统化地研究音乐美学史起到不可忽视的重要作用。
西方哲学史在对解释“思维与存在”这一对立关系众说纷纭的学说中衍化出唯心主义与唯物主义两大阵营的纷争。
与哲学史相比，对于音乐美学的研究，他律论与自律论之间的相互辩证关系，远比唯心与唯物主义来得更为复杂。
首先我们明确一下音乐美学中自律论与他律论的基本概念和根本分歧。
根据卡茨的观点，所谓他律论，是指音乐作为一种现象，主要是通过音响效果等形式反映音乐本身之外的某种客观规律现象，而这种客观规律通常是指人类的情感。
他律论认为，音乐的内容就是人类的情感。
而卡茨在书中提到的自律论则是“音乐的规律在音乐的本身”“音乐由自身所决定”“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。
自律论认为，情感不是音乐所持有的，音乐所反映的规律就是音乐的本身，我们可以从音乐的组成部分例如节奏、旋律、和声、配器等因素寻找其中的规律，而不是音乐之外的任何东西。
每一项艺术必须从其本身为出发点去理解，根据其自身的技术条件去认识。
与他律论相反，自律论强调，限制音乐的规则来自音乐本身。
音乐美学论文
音乐自律论与他律论关系之我见音乐06 张品当今音乐美学界依然存在着两种对立的美学观点:自律论与他律论。
从音乐审美认识功能的整体出发,音乐的认识功能具有双重性的特征,向音乐的自然属性发展,侧重表现出自律论的特征,向音乐的社会属性发展,则侧重表现出他律论的特征,自律与他律是音乐审美认识功能统一体中的不同认识方法,自律论与他律论的认识误区是由于只见树木未见森林的认识方法所致,其中,自然属性和社会属性是剖析音乐美学本体的重要理论契机..所谓“自律论”，在美学上被称之为“形式美学”。
自律论认为：音乐只表现它自身的东西，而不能表现任何它以外的因素，即音乐不能表达人的思想、情感和意志。
自律论的创始人奥地利音乐美学家汉斯立克在他的《论音乐的美》一书中，充分地阐述了这种音乐思想。
他认为：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。
”“音乐的内容就是音乐的运动形式”，“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，“音乐不可能表现情感”。
所谓“他律论”，在美学上称之为“情感美学”或“内容美学”。
他律论认为：音乐是实实在在的一种表现人的思想、情感、意志，表现人类社会生活的一种受人支配的艺术。
音乐的生命就在于它能最大限度地表达作为音乐创造、表演、欣赏的主体——人的精神世界。
音乐的物质材料是声音，声音作为一种只能凭听觉才能感受到的自然物质，其乐调和节奏的组合、运动有其自身的规律和形式，但这种规律和形式是受人的思想、情感、意志所支配的，是以服务于人和社会为表现目的的。
音乐在表现社会生活、抒发人的思想感情、描绘大自然的景物现象等方面，所表达出的给人以一种高度的精神启示、一种超常的悦心感受的艺术魅力。
音乐的美是由它所表现的深刻内容和和谐形式的完美的统一所决定的，其中内容是决定音乐美的第一性因素。
“自律论”形式美学完全否认音乐内容的客观存在，否认音乐与人的情感的联系，显然是主观唯心主义的表现，是根本错误的。
论“他律”与“自律”之悖论——中西音乐范畴的比较研究
音 ， 味等 ； 谓抽 象化 ， 指 “ 五 所 则 五行 ” 畴应 用 于 不 范
作者 简 介 ： 承 龙 （９ ８ ） 男 ， 西 永 新 人 ， 教授 ， 张 １６ 一 ， 江 副 主要 从 事 音 乐 学 方 面 的研 究 。
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的基 本 观念及语 言表 象或意义 表 象的基本 观念 。所
谓 范 畴 问题 ， 可 以简 单地 归 结 为有 关基 本 思想 观 即 念 的 问题 。
（ ） 国哲 学范畴 的特征 一 中 《 尚书 ・ 范篇 》 洪 中箕 子在 回答 武 王关 于治 国安
乐音 序列按 照规则 组合 起来 的一个 完整世 界 。” 音 “ 乐 的本 质 除 了游 戏 以外 ， 么 也不 是 。 ” 音 乐用 它 什 “
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第 ２ ７巷
第 １ １期
２０ ０ ６年 １ 月 １
井 冈 山学 院学 报 （ 学 社 会 科 学 ） 哲 Ｊｕｎｌｏ ｉｇａ ｇｈ ｎ Ｕ ｉｅｓｔＰ ｉ ｓｐ ｙ ａｄ Ｓｃａ Ｓｉｎｅ） ｏ ｒａ ｆＪ ｇ ｎｓａ ｎｖｒｉ（ｈｌ ｏ ｈ ｎ ｏｉ ｃ ｃｓ ｎ ｙ ｏ ｌ ｅ
Ｖ０ ．７ Ｎｏ １ １ ．１ ２
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论“ 他律＂ “ ’ 与 自律 ’ 之悖论
中西音乐范畴的比较研 究
张 承 龙
（ 冈山学院艺术学院，江西 吉安 ３３０ ） 井 ４０ ９ 摘 要： 自从德 国音乐学家费利克恩・ 卡茨（ ｅｘ ｇｔ） Ｆｌ ａｚ从康德哲学 中借用“ ｉ 他律” “ 、 自律” 的概念 ， 运用到音乐美
为本 体 论 或形 上学 的基 本观 念 ， 可 以理解 为认 知 也
谈音乐美学中的自律论与他律论
音乐“ 其本在 于人心之感于物 ”古 希腊 的亚里 士多 ；
德把 乐音的运动和心情 的活动视 为同一的东西 。 欧
内容 的美 ， 它存在 于乐音 以及乐音 的艺术组合 中。
优美悦耳 的音 响之 间的巧妙关系 、 它们之 间的协调 和对抗 ， 追逐和遇合 ， 飞跃 和消逝 ， ——这些 东西 以 自由的形式呈 现在我们直观 的心 灵面前 ， 并且使我 们感 到美 的愉 快。” 音乐的 内容就是 乐音 的运 动 ‘ 形式 。 还进一步发挥 了康 德的思想 ， 为“ 美 ’ ” 认 ‘ 是 没有什 么 目的 的 ， 因为美 仅仅是 形式 ， 个形 式 这 要看 它的内容怎样 ，它可 以用 于各种不 同的 目的 ， 但 它本身并没有其他 目的 ， 只有它 自己是 目的” 。 ④
洲 １ 纪浪漫主义音乐大都 注重情感 。这 种观点 ９世 在很 多作 曲家兼 理论 家如舒 曼 、 李斯 特 、 瓦格 纳等 人的著作 中都 得到 大量阐述 。２ 纪的他律 论美 ０世 学， 由于受 到众 多的哲 学 、 社会 科学流 派的影 响而 更趋丰富 ， 但它们在 “ 音乐的本质是情 感 内容 ” 这一 观点上 总是一致的 。 克列 契玛尔坚持对音乐作 出文
●杜 文婷
［ 摘 要］ 与音 乐表现相关的美学问题 的讨论 中， 在 一直存在着 自律与他律之争 。其 实， 律 与他律 美学各有其合 自
理之处 ， 但也都有其 不尽 完善之处。 站在更 高的层次上看 ， 对立的双方又是统一的 ， 统一于音乐的特殊性 之 中， 统一于音乐具有的丰 富价值 中。 ［ 关键词 ］ 律论 ； 自 他律论 ； 形式 ； 内容 ； 感； 情 价值
美， 如此 ， 音乐也就超越 了意识形 态的性质 ， 具有 独
从音乐美学中的自律论和他律论角度浅淡新音乐运动的两派观点
从音乐美学中的自律论和他律论角度浅淡新音乐运动的两派观点作者：刘琛钊来源：《黄河之声》2020年第07期摘要：在音乐美学中，中国是一个以他律论为主的国家。
近年来有学者探究出中国近现代中的“新音乐运动”可以细分为以学习西方先进作曲技法和用音乐传达抗日救亡新思潮的两派。
笔者将从音乐美学的自律论及他律论角度简单浅谈新音乐运动的两派观点。
关键词：新音乐运动;音乐美学;自律论;他律论一、新音乐运动中的两派（一）新音乐运动中传达抗日救亡新思潮的救亡派音乐家众所周知，新音乐运动通常是指二十世纪前期兴起的，由中国共产党领导的以抗日救亡为主要内容题材而创造的革命性质的面向工农大众的歌曲的左翼音乐运动。
从广义上角度讲，新音乐运动应是从1919年五四运动起，包括抗日战争、解放战争时期，所有的爱国的、民主的、反帝反封建的革命音乐运动。
代表人物有吕骥、聂耳等人。
（二）新音乐运动中学习西方先进作曲技法的学院派作曲家在闭关锁国结束后，中西文化再次开始交织接触，在引进西方文化过程中，“新音乐”这个概念是曾志旻与1903年最先提出。
其在《乐典》中说到：“为中国造一新音乐，然则音乐之有利于国也。
”在这里，“新音乐”的定义，是开始于十二世纪初期，以借鉴学习西方音乐技术理论，运用中国的音乐素材，而创造出来有别于中国古代传统的音乐样式，目的是为了创造类似俄罗斯民族乐派般的中国民族乐派，从而实现我国音乐的复兴。
代表人物有陈洪、欧漫郎等人。
二、自律论和他律论视角下的新音乐运动的两派观点从自律论和他律论的角度下看新音乐运动，他们确实存在着两个互有所联系但目标、方式、形态、时间都截然不同的两派。
一个是以陈洪、欧漫郎等人为代表的，通过学习西方先进的作曲技法及音乐体系，来创造出来有别于中国古代传统的现代音乐样式。
目的是为了创造类似俄罗斯民族乐派般的中国民族乐派，从而实现我国音乐的复兴;一个是以吕骥、聂耳等人为代表的，通过创作大量革命性质的、面向工农大众的红色歌曲。
浅谈音乐美学的自律与他律
浅谈音乐美学的自律与他律
音乐美学的自律与他律指的是音乐制作者个人精神观念和感性经验
对音乐的影响，以及从外在的艺术规范角度来看，音乐制作的相关准
则和历史准则是如何交互影响的关系。
音乐美学的自律主要反映在音乐制作者本身，即个人对音乐的理解能
力和表达能力。
通过对音乐和作曲发展史的研究，深入理解音乐的特性，把握其发展规律，得出一套合乎音乐规律的作曲方法，以及一套
符合音乐表现方式的编曲规则，明确每个个体制作音乐的角色和权限，这是自律要求的内容。
他律主要是指音乐制作的外部规范对音乐的影响，例如风格、和谐表达、技巧使用、重复利用等，这些都属于他律的范畴。
音乐制作者受
到外部规范的约束，应当尊重该规范和演变规则，有节制地突破该规范，以创造出新鲜、拓展性强的音乐。
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的自律与他律
音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的“自律”与〃他律"音乐美学中的自律论和他律论_音乐美学中的“自律“与“他律” 把音乐哲学或者音乐美学进行自律与他律的划分应该是伽茨着眼于音乐美学的主要流派的划分而借用的一个普通美学来自康德的标准。
这样的一个借用，一方面为音乐美学主要的流派进行分类提供了个简约的坐标系，另一方面彰显出自舒巴特创造音乐美学这个概念以来，人们对于音乐美学理解的悬殊。
对于音乐是什么，音乐美是什么，关于音乐的内容与形式、现象与本质等等一系列的问题并没有因伽茨的自律与他律的划分而清晰，相反，在现代与后现代并存的语境中，若不是固执地信仰般地选定某个固定的基础，理解音乐似乎就成了一件不可能的事情。
本文尝试以一种我们称之为历史主义的感性论的观点，立足为音乐而音乐的视角，对音乐美学的所谓自律与他律做一种辩证统一的理解。
一、音乐美学中自律与他律的争论自伽茨引进康德的自常与他律这两个概念以来，迄今80年间，音乐的自律与他律问题之争就一直没有停息过，现在学界仍没有一个统一的共识。
有的学者把音乐的自律与他律属性简单固化并对立起来，认为音乐要么是自律的要么就是他律的，非此即彼，没有第三种可能。
而有的学第1页共5页者则把音乐美学的自律与他律之争看做是二元对立的思维方式的结果，提倡抛弃二元对立的思维方式，从音乐的自然属性和社会属性此两大根本属性人手来把握音乐的自律与他律的双重本质。
而问题在于这种解决方式仍然陷于二元对立的思维方式之中，而且，由于对音乐的自然属性和社会属性的关系问题不能给出一个令人信服的解释，从结果上来看就仍然是一种二元对立的思维模式。
此外，对于内容形式这样的区分的批判也难以超出二元对立的思维模式。
很多提倡对音乐的自律与他律作辩证统一式的理解也没有超出阿多诺否定的辩证法式的理解，而这种理解仍然没有超出传统的黑格尔式的本质主义的视域。
既然音乐美学中自律与他律的观念是来自康德，那么我们就把这个问题追溯至康德。
自律论与他律论的区分标准和学理依据
Autonomy or Heteronomy: How to Distinguish and
What to Judge by?
作者： 刘承华[1]
作者机构： [1]南京艺术学院音乐学院,南京210013
出版物刊名： 音乐艺术:上海音乐学院学报
页码： 101-110页
年卷期： 2019年 第2期
主题词： 自律论;他律论;音乐美学
摘要：音乐美学中的自律论与他律论只是在内容与形式关系的层面有意义,凡是承认音乐以
外的内容能够在音乐形式中表现的,就是他律论,凡是认为这些内容不能在音乐形式中表现的,就是自律论。
自律论与他律论同坚持何种本体论、创作者的主观状态如何以及音乐作品的类型无必然联系,也不是所有理论都可以归入自律论或他律论。
两种理论虽然在观念上对立,但并不构成矛盾,因为它们各有自己的学理依据。
他律论的学理依据是现代哲学中整体大于部分之和的整体观,自律论的学理依据则是'履'与'迹'亦即'情感'与'情感的信息'的明确区分。
所以,两种音乐观都能
成立,但他律论主要建立在经验感受的基础上,自律论则更多地诉诸实证分析。
音乐不平等论文
音乐不平等论文1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。
中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。
中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。
它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。
而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。
所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的（包括情感社会）影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。
简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。
”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。
“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。
中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。
所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。
所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。
作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。
而西方音乐作品（主要指西方专业作曲家的作）的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。
西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。
同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。
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论音乐美学中的自律与他律论文
论音乐美学中的自律与他律论文
一、何为自律何为他律
他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质认识上持截然相反的观点。
他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。
他律论认为音乐的规律和法那么并不是靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感，从这个意义上讲，音乐是他律的。
他律一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。
这主要是因为音乐本身就表达着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响构造这些外在形式束缚的某种东西。
这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。
正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响构造、整体开展，决定了音乐的形式。
由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。
所以音乐的内容就是形象、情感、精神特征，其中以情感尤其重要。
情感论
美学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和审美观念所构成的一支强大美学阵营，其产生和开展的历史却很短暂，所包含的内容也很单一。
意大利当代著名音乐史学家恩里科·傅比尼在其所著的《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个历史范畴来对待，情感论音乐美学似乎是出现18世纪的一种美学观念。
二、自律论与他律论的历史渊
自律論音乐美学的出现并非偶尔，早在古希腊时期，毕达哥拉斯学派就以“数”的比例关系来解释音乐美的做法，这就蕴含着某种侧重于形式的要素，强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。
毕达哥拉斯是古希腊著名的思想家、科学家，被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。
人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派。
毕达哥拉斯学派把“数”当作音乐的本，认为音乐的根本法那么是“数”的关系，提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系中去寻找。
毕达哥拉斯将其绝对化，并将其认为是音乐的本。
该学派还认为音乐的和谐是一种“普遍和谐”，这种和谐不仅仅是音乐的本质，而是整个宇宙的法那么；不仅仅是外部世界的规律，而且也是人体内部世界〔包括生理、心理方面〕的秩序。
柏拉图虽然是模拟论的倡导者，但他在阐述音乐美时也常常从纯粹的形式因素着眼，他认为形式美按其本质来说应该是绝对的。
在他看来，音
乐的美在于音调在形式上的所谓“单整性”。
从上述的这些现象中我们不难发现，并可以总结出自律论美学的一些思想观点，即自律论者是把外在的形式当作音乐的本质，它否认音乐的内容，否认音乐的情感表现功能。
古希腊时期的人们把音乐看成是科学、哲学、艺术的统一体，它既有娱乐的功能，同时它又与宗教、政治联络在一起，因此又具有一定的教化作用。
受其观念的影响，在音乐领域出现了具有代表性的论说——模拟论，它在音乐美学思想中占据主导地位。
于是处于这一时期的哲学家，无论是唯物还是唯心的哲学家们，他们都有一个共同点，就是把音乐看成是一种模拟，但是他们在对音乐模拟的对象这一问题的看法上产生较大分歧。
三、自律与他律的对立统一
他律与自律存在着对立的统一，音乐美的本质应走向他律与自律二元的综合。
音乐美的本质兼有他律论与自律论的.双重性，音乐有其自身固有的逻辑构造，即和声、旋律、节奏的组合，它不完全受欣赏者被唤起的想象、情感或联想的影响。
从音响材料自身的物理属性上看，既有客观存在于音乐作品中的内容成分，又带有主观的因素，如表达为音乐的情感性、社会性等。
各门艺术，无论文学还是音乐，假如单纯去追求他律或是自律，其结果必然会为它的另一面所否认。
艺术始终浸染
着情感因素，且与社会关系严密联络，从这个层面上说，艺术是社会的产物，具有一定的他律性。
同时，各门艺术又有其自身特定的形式构成，如用于绘画艺术的色彩、线条；作为文学艺术的语言；音乐艺术的音响、旋律等等，它们均具有自律性的一面。
然而自律与他律作为对立着的两面，很难将它们合而为一。
要解决这一难题还得回到二者的合理性和缺陷上来，从二者的对立性上来求统一，肯定他律与自律的合理因素，二者对立着的合理性统一了，二者的缺陷也就消失了。
音乐既是人类情感的充分表现，又是乐音形式的艺术组合。
现代社会越来越进步，速度越来越快，这就要求作曲家在创作作品时，既要有动听的旋律又要可以表达出现代人能表达出来的思想感情，音乐形式往往伴随着音乐情感。
作品的深层内涵就是情感的表达。
所以不管是创作作品，还是演唱或者演奏作品都是“自律伦”与“他律论”的结合。
【参考文献】：^p ：
[1]F.M.伽茨，金经言.音乐美学的主要流派[J].文艺研究，2023〔12〕：85-100.
[2]汪静，韩帅.关于音乐美学中的他律论与自律论[J].西昌学院学报〔社会科学版〕，2023〔01〕：154-156.。